“指甲”的摆弄同样也有一种缓慢细致的趣味。不过，在这里，“忧思羁旅”却被比喻为一种动作——“寻一把穿黑袍的剪子”，意味着诗人在寻找一种割舍的方式，但“剪子”之黑袍，也说明这种割舍埋藏着黑暗的过程。自然，“羁旅”之中，也就是远离父母的他乡之间。这样的两句诗中断了读者对“父亲那句话”的追索，又把回忆的视角拉回到“我”的身上，把画面镜头由远处推到近处。指甲寻找剪刀，似乎隐喻“忧思羁旅”乃需要不时剪短之物，它隔一段时间便会长起。
凌晨三点，
看完了《秋刀鱼之味》，
“凌晨三点”是夜极深的时刻，此时万籁寂静，而窗外细雪飞扬，带来十分清澈而新鲜的体验，孤独而优美。《秋刀鱼之味》是日本电影导演小津安二郎的作品，也是缓慢的长镜头代表之作。此刻电影看完，正如《荷塘夜色》里的朱自清，自然是妻女鼻息微鼾的时候。“我”因此在家庭生活里，忽然有了独享孤独的寂静。《秋刀鱼之味》讲述了一个单身的老父亲与成年女儿出嫁前后的故事，情节简单，意境幽深，总是在只言片语中，说出了人世间平凡而质朴的情感。电影在诗歌里的出现，实在耐人寻味，把“父亲与我”的视角，转变为“我与父亲的视角”，形成不同艺术体裁的互文。
对面人家的瓦，隐隐发白。
杜鹃催晴，明早
到第四节，语言的镜头再次调动、转移，此时由近至远，推到了窗外——“对面人家的瓦，隐隐发白”。雪落无声，诗歌至此其实都是静谧的，也是黑白水墨色调的。“隐隐”二字，提示诗人的视线已经模糊，或者这春天的细雪十分微弱，又或者对面的人家距离遥远，也很有可能诗人此刻心动神摇，深陷在某种情绪中不能自拔。于是，诗歌中的镜头不但由近至远，也到了淡出淡入的画面切换环节。声音在沉默中第一次出现——“杜鹃催晴”，已是另一种镜头语言，诗人开始超脱了此时此境，进入了对“明早”的期待之中。
这瘦弱的春雪，将寂然无存，
女儿也将悄然长大。
东坡诗云：“人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕”，春雪瘦弱而微薄，正如春梦无痕，“将寂然无存”，所不同的是，“我”不是站在“明早”的时刻回看昨夜的“残梦”，而是站在细雪清扬的此时，想象明日回响的情景，因此“女儿也将悄然长大”忽然有一种百感交集的情绪。
尽管这首诗的语言克制、简洁，但唯美的意境是显著的，而这样的唯美之中虽然也有哀愁，但逐层剥离之后，却有丝丝甜美。对自然场景的白描，隐藏着顺应人世流转的喜悦感：父亲—我—女儿三人组成的不是一个家庭的画面，而是生命自然接续的图景。这种喜悦感虽然不显著，但却绵亘有力。
追求微妙，而不是追求复杂；服从于情感，而不是服从于现实。这也许就是飞廉的浪漫主义表现出来的特征。
和写故乡亲人不一样的是，飞廉还有许多写历史或神话人物的诗歌，这些诗歌大都具有两个特点：一是作者有很强的角色代入感，几乎都是第一人称写作；二是人物大多数有英雄气质，没有几个卑微的小人物。这样的写法能够让作者有一种自由驰骋的愉悦，让情绪在人物跌宕的命运中累积，又在英雄纵情尽气中释放。
所谓英雄，大概都是不求世人理解，才华出众，但充满大爱的孤独者。《世说小集》是飞廉写魏晋人物的史诗，其中的阮籍就是这样一个人。诗歌《阮籍咏怀》开篇，作者就布置了一个情感强烈的社会背景：
壮情销歇，繁华憔悴，
“繁华憔悴”是客观现实，而“壮情销歇”则是一种心理现实，这也是“我”——阮籍在这样一个时代下的精神反应。
我梦见了蝴蝶。
这句诗让阮籍与庄子相通，并在现实与虚幻的混淆中生出了一种悲情的意味：庄周梦蝶尚有一种自由的意境，而“我”之梦蝶，却是无奈的避世的法门。所以“我”梦蝶不是轻盈的自由而是悲观的逃遁，因而梦醒时分，格外有一种孤寂凄凉的气息——
醒来，独坐空堂，
“独坐”已是一种深悲，而“空堂”更是“繁华憔悴”的体现。
素琴明月，书卷满床。
这一句正如《红楼梦》中的《好了歌》所唱的“陋室空堂，当年笏满床”是同一种意味，有前世今生之叹，只是让人感觉俗气的“笏”变成了可资清高的“书”。
寒关古渡，我披雪过黄河，
梦蝶是精神逃避，而“寒关古渡”则是现实中的远离。不过在这里，飞廉并未把“古渡”作为阮籍穷途而哭的地方，却设计了他继续前行的场景：“我披雪过黄河”。“披雪”一词，有“独钓寒江”的深邃意境，而黄河宽阔，雪天里想必也已冰封，因而阮籍之“过黄河”也是独立寒江的一幕。
河水千年未清，
世上人朝秦暮楚。
这是一组彼此对照，又互为因果的句子。“河水千年未清”是隐喻，“世上人朝秦慕楚”却是明指。政治昏暗，为民则淫，这是痛苦的现实，更显出“我”之格格不入。如此世道人心之下，“同予者何人”？这是“我”的概叹，也是“我”的求索，所以，“我”只能跳出当下，求诸古人，那“苍茫渔父”者，屈原也。而“我”之命运，便与屈原同构：
乘浊流
泛轻舟，江海寄余生。
怀德君子
浪漫主义是一种非理性的思想，很容易让人变得盲目，因而浪漫主义如果被狂热掌控就会演变成为排斥和歧视他人的根源。但我并不担心飞廉的浪漫思想滑向了浪漫主义的极端，我认为飞廉诗歌中的浪漫主义是克制的、内向的。
但是，为什么飞廉的浪漫主义是内向的，而不是极端的？除了我们之前提到的因为对生存不安而产生的谦卑之外，是否还有其他更加深刻的原因使他的浪漫主义变得更加冷静而不是更加激动？
在我看来，是一种个人品德在起作用。也就是说，内心的良善规定了飞廉的浪漫主义的向度和限度，这也是我提出“内向的浪漫主义”的另一种根据。
当我们的生存被不安的情绪笼罩的时候，通常会有两种处理模式：第一种，疯狂竞争，获取比周围的人更多的生存资源；第二种，认识到周围的人像我们一样被不安笼罩，因为同理心而萌生了合作的期望。第一种模式让我们越来越贪婪，第二种模式让我们具备了深刻的同情心，也是善意这种道德观念得以发展的根源。毫无疑问，飞廉诗歌所透露出的价值观是第二种模式。在他的诗歌中，我们看到更多的是命运与共的平等观念，是人性和人之价值具有普遍性而非特殊性的思想——
从阜阳到项城，麦子下着大雪。
十三年了，我第一次见到
故乡的麦田；
外祖母死后，我最思念的，就是
这北方的麦田。
母亲前来接我，家乡话
这双旧鞋子，完全适合我的脚。
老院残破，长满了乱草，
借宿给外来的养蜂人。
黄昏，随父亲去田间挖土豆，
落日苍茫，
我有着晋人“山河之异”的忧伤。
——《回乡偶书》之二
阜阳在安徽之北，项城在河南之南，阜阳到项城，已是跨省，但一场大雪和一片麦田弥合其中的跨度。在这里，地域的差异被弥合。横跨空间跨度的同时，还有时间的跨度，或者说，空间跨度是时间跨度的一次见证：“十三年了，我第一见到/故乡的麦田”。时间的差异也在空间中获得了联接。
“十三年”、“第一次”，这是亲切里隐含着愧疚。对故土的思念，其实也是对故人的思念，所以麦田之间，诗人格外想念了已故的外祖母。麦田加以“北方”的定语，侧面指出自己不在北方的事实，于是，不仅故乡的麦田是十三年来第一次见到，即使任何一块麦田，作者几乎也是第一次见到的。麦田独有一种亲切和陌生的感觉。
“母亲前来接我”，这是亲情在故乡的重逢，“家乡话”和麦田一样，也是经年未见的事物。作者在这里，使用了一个精妙的比喻，把家乡话比喻为一双“旧鞋子”。我以为，这样一双“旧鞋子”就像梵高同名的画作，充满了劳作的印象，但在辛劳中弥漫着强韧的生命力。“这双旧鞋子，完全适合我的脚”，表明诗人的本色未改，所以我们接着又读到：“黄昏，随父亲去田间挖土豆”的场面，我以为这是最为珍贵而幸福的时刻，因为此刻的劳动不是艰辛而是相聚。
“落日苍茫”是深刻的消逝的景象，在这样的田间和黄昏里，“我”的感触再次涌来，一句“我有着晋人‘山河之异’的忧伤”，颇有物是人非之叹，“我”既已非故乡人，再回故乡，也是个旁观者。“山河之异”或许来自于故乡变迁，或许来自于“我”的变化，但晋人之忧伤却充满了时间感，表明“我”对这种变化的观察是具有历史性的。
在我看来，这首诗之所以深情，是因为它是一首推己及人的诗，即从我的经历中推展出亲人的命运，又从亲人的命运中推展出古往今来的人的命运：我是所有人，而所有人也是我。在田地里成长，离开多年依然能够回到大地，这种质朴的赤子之心，是我们能够推己及人的前提。正是这样的认识使飞廉的许多诗歌具有悲悯色彩，也让他没有成为简单的唯美主义者和浪漫主义者，即使在想象的世界里依然保持谦谦君子之风。
在他谦谦君子的外表下，住着许多苍茫英雄；而在他的这些浪漫幻想中，更存留着对世界的爱和善。这些差异和冲突，构成了飞廉诗歌的丰富色彩，但也说明了一个诗人之所以出色应当具备的品质。事实上，在对待生命的热情面前，不论古典的还是先锋的，不论使现实的还是浪漫的，最终都会趋向一致。也许，“内向的浪漫主义”并不是飞廉诗歌最好的说明，但它却指出了一个事实：看似冲突的理念本质上都能够共融，而优秀的诗人更能让它们变得美妙而宁静。
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