写作像泡咸肉，是盐与盐的对话
李洱：“翻译旅行”当然只是一个极端的例子。帕斯译得很漂亮，还有很多诗，译回来的时候就不能看了。李清照的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，林语堂把它译成了英语，再译回来就变成了“那么暗，那么浓，那么沮丧，那么阴冷。”我想，这是因为这几句诗里面没有意象，里面没有一个物质性的文化的东西，没有一个抓手，所以没办法译好。
先把这个例子放到一边。我前面提到，对写作来说，不断调整和建立词与物之间的关系是最重要的。写作的时候，个人有“在场”的，也有“不在场”的。我前面提到的那部《红楼梦》的续集，作者其实不“在场”。这里我借用一个概念，叫“不在村地主”。各种说法，略有差异，有的说法叫“不在乡地主”，“不在地地主”。
这个概念要说的大概是这样一个事实：一位地主不在自己的地盘上住了，但地还在他的名下。他虽然是个地主，但对隶属于自己名下的那片土地上的人和事，那些佃农们的生活，其实都是两眼一抹黑。你续写了《红楼梦》，但你是个“不在村地主”，你是听佃农们的汇报和想象来了解那片地上的生活，然后就装模作样胡乱收租。你完全不在场，可到头来你还认为你在有效地进行着管理。所以你的这部续集哪怕写得再漂亮，知识再丰富，也是无效的。
罗兰·巴特提出，当代写作需要更多的知识，更多的趣味。我也忠实于这样的说法。当代作家的使命，就是要不断创造出新的个人趣味和个人语言，换句话说，就是创造出自己的个人修辞，当然它必须置身于一种与传统的对话关系之内。
前两天在杭州，在天目山上吃早餐的时候，我和欧阳江河讨论起了咸肉的吃法。他觉得咸肉太咸了，很难入口，好吃是好吃，但是伤身啊。我说用水泡啊。他说把咸肉泡进清水里，肉里的盐分还是很难析取出来。我说，要使咸肉变淡，首先要与那块咸肉构成“对话”关系。泡咸肉的时候，水里必须也放上盐。水里的那一点点盐，把咸肉里的盐给激活了，它会自己跑出来，肉的咸度就能有效缓解。
写作就和泡咸肉一样，是盐与盐的对话。传统的写作当中作者的经验是在场的，当下你的写作也必须保持着经验的在场，这样才可能与遥远的盐构成对话关系。这样写作才有效，这块咸肉才能够吃到嘴里。
吕约：这是个绝妙的比喻！对传统的理解什么人都可以谈，哲学家肯定要比我们谈的更深刻；历史学家会谈到考古问题；而作家最为独特，是带着自己对世界的理解、个人写作经验和对语言的处理经验来谈的。李洱的比喻真是精辟又传神。
最后我们回到写作实践这个层面，我们关注的是，创作者该怎样借鉴传统当中的有效部分？我们所说的那个传统的意义到底是什么，需要怎样重新解释和激活？两位作家都是以探索性、实验性的先锋姿态登上文坛的，早年可能得益于西方文学，而随着年龄增长，心态也发生变化，开始处理传统的问题。那在你们的写作实践中，是如何处理与传统之间的关系的呢？
写作的困难，是在不变中看到变
李洱：我就说一个有趣的经历吧。有一年在瑞士，我住在朋友家里。那个朋友是个议员，有个院子。有一天，树上掉下来一只很小的水果，扎在篱笆上。我不知道那是什么水果，拿起来闻了闻，还是不能确定。我觉得它的味道很像苹果。但不会是苹果吧？因为它那么小，而且这棵树很高，比两层小楼还要高。
我去问我的朋友。朋友说这确实是苹果，这棵树已经102年了。然后又指着邻居的院子，说那边的那株树已经103年了。100年内，那座城市的街道、建筑、果树几乎没有发生变化，稳定得就像《红楼梦》里贾府门前的石狮子。而我们这边呢，我们的苹果树永远也长不大的。出现了新品种，旧品种就会被砍掉，所谓七八年再来一次。中国社会的变化太快了，快得好像超出了人类的智力和想象力。
这个故事我有一次开会的时候讲过。刘震云先生当时在场，他听完当即说，李洱完全在胡扯。刘震云先生说，他三舅舅家的院子里也有两株树，一株是苹果树，另一株也是苹果树。三舅舅还告诉他，那两株树一株树龄是104年了，另一株也是104年了。反正比我说的还多一年。这个时候，坐在我旁边的刘庆邦先生笑了，悄悄说道，李洱你尽管放心，据我所知，刘震云没有三舅舅。果然，刘震云先生讲着讲着，三舅舅就说成了三叔，而两株树则变成了三株树。
当然这只是个玩笑了。但从玩笑中你们可以感觉到，我和刘震云先生看问题的角度是不一样的。在他的作品中，不管世界怎么变换，悲欢离合也好，时移势易也好，他笔下的世界是宿命的。刘震云先生习惯在变化当中看到不变，在所有的现代性当中看到传统，看到一个不变的规律。刘震云的写作也因此有如疱丁解牛，恢恢乎游刃有余。
在不变中，我不能不看到变。所以我在表达世界的时候，就变得非常困难，常常感到力不从心。这是两种态度。作家对待传统的态度不一样，作品的美学风格也不一样。如果要寻求一个如何对待传统的标准答案，这个答案大概是不存在的。现代性问题还是进行时，哪有标准答案啊。如果你认为它有，而且还要宣示于人，那估计只能害人害己。
建立现代中国文学的主体性是中国作家最为紧迫的任务
格非：前不久，我在瑞典文学院，其中一个成员在提问环节里突然提到，诺贝尔奖当年本来是要颁给鲁迅的。他们当时通过其他人来询问鲁迅本人的意见。鲁迅说，我是不够格的。我是在瑞典听到的，所以可以认为这个事情真的发生过。大家想想，鲁迅为什么拒绝了？这不是一个简单的问题。中国现代文学至今一百多年，鲁迅放到世界上任何一个地方，他的伟大都是毋庸置疑的。
莫言先生毫无疑问是中国当代最优秀的作家之一，由他来代表中国新时期以来的文学成就，获得国际文学界的承认，我认为是理所当然的。但我认为，中国文学的主体性在世界范围内尚未真正确立。举例来说，汪曾祺的作品若在国内来看当然是一流的，但在欧洲没有很大影响。虽然他在中国文学史当中受到了很高的评价，但放在整个国际的语言体系中，我们所说的中国特殊的“在地性”的经验，仍然很难被理解。这涉及到整个世界的文化和文学语境。也就是说，无论如何，中国作家必须介入到这个语境中来。
另一类写作，就是完全没有、或很少有中国传统、历史、现实的特殊性，在所谓“地球村”的幻觉中，对西方或国际的文学语境采取完全迎合的态度，这也不是正途。当年，陈寅恪先生在德国读《资本论》的时候，他的中国文化的根基非常强，这样中国学者，他的思考和著述，才可能提供自己文化贡献。但是年轻一辈的作家，在历史意识这方面有很大的欠缺。
我猜测，正因为中国文学主体性远远没有建立起来，鲁迅先生会认为自己不够资格得诺贝尔奖。他当时究竟如何考虑这个问题不得而知。但如何建立起主体性，是中国作家最为紧迫的任务。
今天这个题目非常好，我们讨论得很细致，但具体问题可能得不到答案，我和李洱也不过做了一个导言。当年康有为、梁启超那些现代思想家，他们孜孜以求的，就是如何建立现代中国的主体性。在如今的文学中，这个问题依旧非常重要。
吕约：感谢格非和李洱先生。这两位“作家中的作家”，带着他们深厚的创作经验，带着他们对于现代写作与中国传统关系的深入思考，为我们呈现了一场精彩纷呈的对话。“摩诘文殊同说法，少陵太白细论诗”，用钱钟书先生的诗来形容今天的对谈再合适不过了，智慧与美的胜境，正是在对话中敞开的。对传统与现代的关系的讨论，从五四一代的知识分子那里就已经开始，一百年过去了，这个话题不但没有终结，而且在新的时代语境下，获得了新的意义。正如格非和李洱先生所说，这个问题没有标准答案，在不断对话中前行，才是真正的现代精神。
写作就像往墙上刷油漆
格非老师，从《追忆乌攸先生》到现在的《望春风》，有人认为您的作品从先锋转向了现实，或者在向古典回归，可我认为您的作品里有一个东西贯穿始终，请问您如何看待这种连续性？
格非：我的处女作和《望春风》之间确实有着非常深的联系，你确实是我的一个理想的读者。作家不可能完全把原本存在的东西从自己的作品当中抹掉。写作就像往墙上刷新油漆，不管怎么刷，老的油漆还在。至于转变，我觉得是一个自然的过程，我每天都在思考，思考的过程当中我会发生变化。这些变化会令某些读者感到比较突然，于是他们就人为地切断了我的创作阶段。可我知道，我的前后创作是始终有联系的。
写作的意义在于给予我们存在感
如果人工智能能够写作，甚至写得比人类更好，那么写作是否还有意义？或者说，对作家来说，写作的意义是什么？
格非：即便机器人能够写出比我们更好的小说，文学仍然会存在。为什么？写作是我们表达自身的权利。人永远需要证明自己的存在感。歌德说存在是我们的使命，哪怕只是短短的一瞬间。文学的意义就在于帮助写作者获得存在感。所以文学永远是有意义的。
写作者需要不断调整词与物之间的关系
李洱老师刚才提到自己在写作当中总是会关注“变化”，追赶“变化”。但当代生活的变化又太快，给人以夸父追日的疲惫之感。我想问李洱老师，面对当代生活，为何您的写作会选择一种追赶的姿态，而不是停下来回望，或者观望的姿态？
李洱：今天讲到现代跟传统，关注的就是传统跟现代的那个结合部。站在那个结合部，对作家来讲是非常困难的。有时候作家认为自己已经倾其全力表现了当代的生活，读者却还是不满意，认为这个作家落伍了。所以说，作家写作的时候，担心无所不在。
我一直在写一部小说，写了很多年还没写完。开始像幻想小说，写着写着变为了现实主义小说，现在没有出版，这部小说已经变为历史小说了。你会发现当代的形象一直在变化，这个变化太快了。这样的写作很困难，但作家的天职就是不停地克服困难，或者说不停地调整他对于词与物之间的看法，不停地处理他们之间的关系。
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