魔鬼的妖恋
施明正的小说与诗一再渲染的是爱欲煎熬。他彷佛总是在利比多（libido）的驱使下，盲乱寻找发泄对象。他喜欢为自己营造一种拜伦式艺术家形象，颓废、阴郁、好色，令人爱恨交加。同时他知道自己是怯懦、易受伤害的。他的第一篇小说《大衣与泪》（一九六七）已充满了这样的征候。年轻的主角离开家庭北上投身艺术，深为眼高手低所苦。他决定“先在自己空空荡荡的生活面涂抹各种强烈的色彩。从此他自陷于情欲狂的深渊”[68]。老父病逝，他满怀愧疚回家奔丧，在灵前却怎样也挤不出一滴眼泪。直到一个陌生人前来默立致哀，泪流如注，“他轻轻地走向这个人的面前，他这才看清这个瘦子变成一根慢慢在腐蚀这篇小说有浪子回家式的宗教母题。但艺术家在父亲灵前的恸哭，与其说是良心发现，不如说因为旁观陌生人的眼泪而触动。这一中介的过程至为重要：艺术家的心思需要藉一客体来承载抒发，小说因此平添了一层反射的审美向度。而整个叙事又出自艺术家在寒冬深夜的火车上，与一对陌生老夫妇的邂逅。老夫妇让他想起了父母，半寐半醒之间，往事一一入梦。等他骤然醒来，老夫妇已不见踪影，他膝上的父亲素描已被取走，留下的是一件大衣。
亲情、私欲、还有对艺术无边的狂热，交织流转，却都有所欠缺，由此滋生的怅惘及罪疚弥漫字里行间。小说两次以灵光乍现的物象（epiphany）作为穿插。大衣与泪，两者于艺术家都是“借来的”、随机的触媒，却牵动了他对人生关系的神秘启悟。只可意会，不能言传。这是艺术的灵感，也是神迹。但启悟的片刻之后，更多的空虚、怨怼相衍而生。写作不能完成施与圣宠的契合，只能不断的点出其间的错落与因循。
在另一早期短篇《白线》（一九六九）里，第一人称的主角骑着本田一五○奔驰于纵贯公路上，他是要到旅馆与离婚的妻子作“告别”幽会。沿着公路上的白线，油门踩得愈快，欲念──痴欲、嫉妒、嗔恨──急速交相而来。“车胎紧紧咬着白线，像我紧紧地咬着渴望，也像我的记忆顽固地咬着离婚四年的妻子，那些抹也抹不掉的淫荡无比的狂欢。”[70]我们的主角迟到了，竟发现前妻与另个男人交欢。以后的情节急转直下，包括了殴打、私刑、粪便、盐酸，充满性暴力因素。
施明正的性冲动与性焦虑，莫此为甚。应该强调的是他如何使用速度的意象，来说明时间与空间的剧烈转换，以及人事全非的下场。男女双方离婚的理由始终未点明，但显然影射男方五年的牢狱之灾。一切的意外发生得太快，而一切的弥补又来得太迟。倒叙、穿插、蒙太奇、内在独白、自由臆想等种种技巧纷陈。传统写实叙述的惯性因而打破，生命及叙事的逆变于焉呈现。在他（幻想的？）大报复后，男主角骑车反向而驰，越骑越快，越想越多，最后轰然一声：“汝汝，要是我没死，我会让全世界的女人都妒忌你，因为我会对你非常非常好……”[71]叙事的时间与生命的时间一起戛然而止。
在《我·红大衣与零零》（一九七○）里，一场浪漫艳遇转为不可思议的冒险。依然是第一人称的我，主角与一个“没有灵魂的美丽胴体的女人”零零打得火热，红大衣是他示爱的礼物。但随着故事发展，酗酒、性游戏、黑社会、金钱阴谋、家族斗争纷纷出笼，看来没大脑的红大衣女郎竟成了要命的祸水（femme fatale）。施的主角以一个玩弄者出场，最后落得成为被玩弄者。
这个颓废的故事里，施明正再一次凸显了一个自以为是的艺术家，周旋于创作与爱情的赌博中，一无所获的下场。值得注意的是，日后不断出现的“魔鬼”形象，在此已经成形。施的角色“性格中魔性远比神性多了三分之一”[72]；他是个“魔鬼似的男人，能动用艺术的魔咒迷惑她、娱乐她，使她得到别的男人无法给她的情趣、刺激，与魅力”[73]。然而这个动用魔咒的艺术家自己却也是着魔者：“精力过人，欲望无穷的我，竟无法阻止我自己不断的扩大探索的范围……我的心不断地蜕变，不断地升腾，无休无止的漂泊、流浪。”[74]醇酒美人只能是这不安的灵魂聊以暂驻的寄托。魔鬼的诱惑最终与沉沦、死亡不能分开。施于是写道：
从前据说有个人溺死在诗海里
也曾有过一个演员扮演罗密欧的
终于刺死自己[75]
六、七○年代之交，正是乡土文学方兴未艾的时刻，金水婶甘庚伯、来春姨青蕃公充斥文坛。另一方面，以阶级论出发的现实主义社会文学，与“中华文化复兴运动”的官方论述，也各有各的滩头[76]。在一片回归乡土、拥抱国族的喧嚣中，现代主义腹背受敌。而像施明正这样的人物夹处其中，以懦夫自居，又径自标榜魔鬼主义，而且身体力行，怎能不引人侧目。
为施明正“魔鬼主义”正名的作品首推《魔鬼的自画像》（一九七○）。这篇小说写叙事者施明正如何设计将三弟的女友占为己有，又如何勾引她参与一场性游戏──他让自己的好友与女孩也发生关系。女孩堕落了，最后成为酒女。施明正的大男人主义恐怕要倒尽女性主义评者的胃口。然而他有自知之明，劈头就自命是“魔鬼”。这到底是沾沾自喜的表态，还是充满罪疚的自嘲，恐怕施心里也未必有数。但真正的问题是，以他的能耐，他配得上心目中的魔鬼形象么？
尼采式的“上帝已死”是现代意识的开端之一。以他家庭及个人深厚的宗教背景来看，施明正的自封为魔鬼，不应只是一个台湾作家有样学样的姿态。上帝从未在他的作品中死去，但他总也不能，也不愿，蒙受神恩的眷顾了。他明白他必须自行了断层出不穷的欲望、恐惧与憎恨。艺术创作不能超渡他对存在的惶惑，情欲也失去了传统（杜斯妥也夫斯基式）小说中的救赎力量。归根究柢，施明正的魔鬼未必是他自己想象的巨奸大恶，而更可能是一己虚荣与徒劳的化身。失去了上帝，他其实是没有作魔鬼的本钱的。一股存在主义式的苍凉感跃入他的字里行间。当年台湾的巴酷斯要成为台湾的西西佛斯（Sisyphus）了。他的诗作尤其显示这种前不接村、后不接店的难堪（abjection）处境[77]。
不能逃避妖恋正像不能逃避
攻击
不能逃避阴狠宛如不能逃避
防御
不能攻击妖恋宛若不能忽视
伪装
不能忽视变节一如不能停止
探索
……
老是不忘提升的魔鬼哟
冲刺[78]
作为一种创作观及生活方式，施明正的魔鬼观让我们想起了波特莱尔（Baudelaire, 1821-1867），西方现代主义文学的源头之一。如同十九世纪中叶的巴黎诗人一样，施明正以逾越放纵培养着他自己的“恶之花”。面对政教怪兽，以毒攻毒成了一种不得不然的策略。但我也以为施明正可以和二次大战后日本的“无赖派”作者如太宰治等相比较。太宰治大半生自外于主流体制；他对于战后左翼政治理想的妥协，日本文明的瓦解，还有现代人感官世界的萎缩，极有不满，促使他以肉身为祭坛，实验他的叛逆美学。这是饮鸩止渴的美学，因为文字的成绩不折不扣来自身体的颓败消耗。纵欲滥情不是逃避现实的方法，反而成了造就创作的必要手段。而太宰治的绝招是自杀。他一生多次自杀未遂，最后终于如愿以偿[79]。
本文下节将谈到死亡在施明正美学中的关键意义。在此我们先回到施明正念兹在兹的爱欲问题。以上所论的作品让我们了解，对于施明正“爱”不是浪漫主义的陈腔滥调；“爱”是生活秩序及意义的伦理前提。对天父的爱戴，对父母的孺慕之情，对家人、对朋友的关怀，以及最重要的，对女性的炽热欲望，是施明正一再书写及“反”书写的题材。但付诸文字的，是他失去爱与被爱的能力的告白，以及回到爱欲完成的境界的向往。如是周折，神魔交战。施以身体及文字作为角力场，却必须面对一切可能徒劳的宿命。他作品意义的危机其实隐含了爱欲的危机。我想起了卡夫卡的话：“写作乃是一种甜蜜的美妙报偿。但是报偿什么呢？这一夜我像上了儿童启蒙课似地明白了，是报偿替魔鬼效劳。”[80]
喝尿者，渴死者
死亡是施明正作品中不断出现的执念。从早期的《大衣与泪》，到八○年代的《渴死者》（一九八○），都可得见他想象各种可能的死亡境况。艺术于他是死亡的另一界面。两者此消彼长，互为诱因，互为威胁。一九八四年他写下《凯歌》，作为诗集《魔鬼的妖恋与纯情》的终篇。短短九行，道尽死亡与艺术的魅惑：
为死后的残留 诗人哟
别再迷恋妖恋 您得赶紧
赶在死亡之前 绘下生命
诗人哟 别在沉湎于敲击
耻骨像木匠
墓石匠的铿锵，声声提示着什么
快为死亡的莅临踏上时间的箭镞
剥掉咬紧您脑里淫乱的吸盘
诗人哟起来，别再作梦赶紧用诗跑赢死亡[81]
生也有涯，诗人提醒自己摆脱“妖恋”的蛊惑，回归纯净的字质艺术的创造。诗既是诗人持续生命力的刺激，也是用以标示“死后的残留”的印记。
然而如前所述，施明正毕竟是难以抗拒“妖恋”的引诱的，而他的诗作只能成为一种反证的修辞，暴露他进退两难的景况。死亡不就是另一种妖恋的形式？更引人深思的是，经历了白色恐怖时代，死亡对施明正这类背景的人士，又岂仅是爱欲与文学想象的极致。五年监狱的经验，使他成为死神的见证者，而他日后有关死亡的作品，也必以此作为出发点。
一九七二年的《喝尿者》写的是叙述者施明正狱中所见：“在这种不知被多少已逝的手指，摸光、抚滑了的木质居处，我浪漫地发现，它吸饱了苦难同胞挣扎于死亡边缘的各种惊心动魄的丑陋与圣洁，却崇严地消失生命的场景。”[82]被囚的犯人各因不同的罪状等待最后的裁判。他们日夜抱紧《六法全书》，以速成的方式，为自己的命运作最后一搏。虽然明知希望渺茫，却“必须以全身未被消蚀的余力，加上搜集仅存于心智潜在的渴生之力，哆嗦着双手，惜字如金地、解结松扣式地，化解着被编，而自供的荒谬口供”[83]。
用施明正的话来说，在死亡的阴影下，囚徒竭尽“渴生之力”，作困兽之斗。而他们“跑赢死亡”的方法，是“作文”比赛。不论有罪没罪，大限将至，他们要以千言万语，紧扣法条，编写诉状，好为自己脱罪。这真是写作的极致危险游戏了。施明正不只写了个狱中奇观；有意无意的，他的准报导文学已渗入了形上层次。作为诗人，他的咒诅不仅及于身体的禁锢，也及于文字──那纯粹的诗学形式──的泛滥挪用。
难友中有名金门陈者，不断抗议司法不公。他的罪状是双重告密。他密告他人为匪谍嫌犯，因此送了十多条人命，因果循环，他也被人密告为匪谍，可能面临同样下场。金门陈到底是为哪一边作反间，还是他根本就是两面讨好的无耻小人，势必死无对证。但经由他这种人的通风报信，吃里扒外，人与人间的信念已经被破坏无疑，何况信仰。施明正的宗教情怀在此泄漏线索。难友们相濡以沫，像是殉道的信徒。相反的，金门陈是个贪生怕死的叛徒，一个把告解堕落化为告密的背信者。他发展出一套习惯，每天早晨喝下自己排出的尿液，声称治疗“内伤”。而施明正相信，这或许“象征着对于被他整死的人们的赎罪行为”[84]。
我以为施明正处理这样一场食粪（便）（scatological）病例，讽刺之余，难免有一种物伤其类、情何以堪的感触。我们记得在《白线》中，妒火中烧的主角也曾强迫他报复的对象吃下大便。当饮食与排泄混为一谈，身体的入口与出口彼此不分，自我循环内耗的危机已经发生。作为一种隔绝于社会之外的有机体，政治监狱正是培养喝尿者的巨型温床。更推而广之，施眼中的国家机器不也是如此？如此，人人都有成为喝尿者的可能。
与“渴生”形成辩证关系的是“渴死”。施的另一篇小说《渴死者》，应是八○年代台湾最重要的小说之一。故事主角是个无名的外省籍政治犯，因为“在台北火车站前，高唱某些口号”而入狱，判刑七年。比起多数重刑犯，这是小巫见大巫了。但有一天，无名犯人开始“用脑袋当鼓，藉铁栅敲鼓”；他猛烈的撞着，“从光头流下的血，爬满整个脸庞，人静静地笑着”[85]。
这只是他自毁行动的开始。又有一次，他吞下“十几个馒头”和“不知几加仑的水”，企图撑死自己，却没能成功。几经反复，他终于得其所愿：“（他）脱掉没裤带的蓝色囚裤，用裤管套在脖子上，结在常人肚脐那么高的铁门把手中，如蹲如坐，双腿伸直，屁股离地几寸，执着而坚毅地把自己吊死。”[86]
无名犯人的罪不至死，夹处狱友中，已算不幸中的大幸。他为什么一心求死，无所不用其极？以往评者多半集中在犯人所代表的政治抗议精神上。国法如此不公，宁死不屈，是为个人的正义表现。我却认为施明正别有所见。小说中的施是个心存同情却又保持距离的旁观者。他心存同情，不只因为无名犯人默默的自残行动，而更因为后者是个诗人。这名诗人在国难当头的时刻，投笔从戎，随军来台。“也许是无亲无故的孤寂，和倨傲的诗人性格，使他无法融为绿色戎装大家庭的一员。”[87]最后因为高唱反动口号而下狱。
施明正对这名诗人的遭遇心有戚戚焉。而诗人似乎也认出施明正的真身，企图接近他。但在巨大的监视压力下，施“曾摆脱过他跑过来，跟我谈诗的雅兴。因为我怕背上黑锅”。两个孤单的灵魂就此错过。无名诗人无视客观环境的险恶，以身体的毁伤破灭来成全自己的想象。对施而言，诗人视死如归，以“不同于一般人的方式，塑造了另一个生存的苦难典型。追溯其源，我乃豁然发现那是一种凄美已极的苦难之火”[88]。
施于是在另一诗人兼政治异议者的受苦中，营造了一种异质的审美视野。无名诗人其实并不求引人注意。施强调他是个“用『不为』来追求『有为』的苦难同胞”[89]。不为的最后一步是自行了结，完全消失。但施不能无惑的是，以如此的创造力寻求死亡，无名诗人毕竟犹有所图吧；否则，“要找死，不是应该留在监狱外？”[90]施也想到“他的死，也是三岛由纪夫式的一种行动美学之追求”[91]──虽然三岛的自杀要等好几年后发生。我要说两者都将政治诉求等同于身体诉求，但差异仍是巨大的。三岛戏剧化的政变失败之后，在媒体包围下切腹自杀，死得轰轰烈烈；无名诗人则是以最自我作贱的方式，默默的死去。他究竟为何而死，为政治？还是为诗？我们不曾忘记柏拉图的理想国里，诗人是头一批被逐的可疑分子。
由此我们回到施明正之死。一九八八年，当岛上媒体的焦点都集中在施明德绝食又被强迫灌食的奇观时，施明正悄悄的走上了个人生命的最后一程；他是“渴死者”。但按照施自己魔鬼主义的逻辑，他也是“喝尿者”吧？早年狂饮橘酒与高粱的诗人安在哉？施明正后半生酗酒无度，是众所皆知的事实。但他恐怕要反驳，那哪里是酒？那是苦水，是“尿”。一场政治迫害让他“惊破胆”[92]，他的余生其实是偷生。他最后的绝食自杀，因此来得并不突然，反而令人有果然如此的感触。
施明正在《渴死者》里写道，“我们中国人，是一个绝不流行自杀的民族。”[93]的确，比起现代日本文学从芥川龙之介到川端康成一脉的文学自杀例子，中国文学缺乏这一传统。我们因此要问，作为一个我行我素的艺术家，施明正之死的“现代”意义何在？我们记得卡缪（Camus, 1913-1960）的《西西佛斯的神话》开宗明义，谈的就是自杀与存在的关系。生命的荒谬其实不能以自杀作一了断。卡缪抽丝剥茧，力辩人投身荒谬存在的必要，而非仅以貌似“理性”的姿态，企图总结、归纳生命的无意义[94]。相对于此，前述的太宰治则在一生中不断尝试自杀，此无他，肉体耽欲纵情的极限，必须包括肉体本身的抹消[95]。我们也可想到卡夫卡的《绝食艺术家》，根本把肉体的消失作为美学的终极寄托：所谓灵肉合一的宗教体验，因此逆转为一形销骨立的翻版。或者回归现代中国的传统，我们想起了王国维之死的暧昧动机，以及他着名的遗言：“五十之年，只欠一死，经此事变，义无再辱。”[96]在这些不同的自绝立场中，施明正如何安放他的位置？
渴死者施明正，喝尿者施明正。当岛内政治解严、文化解构的时刻，施明正的死法，毋宁已透露着“古典”气息。这该是现代主义的根本矛盾吧？卡夫卡的话：“我现在在这儿，除此一无所知，除此一无所能。我的小船没有舵，只能随着吹向死亡最底层的风行驶。”[97]施明正不是――也不可能是――烈士。以“无为”抵抗“有为”，他的“懦夫”姿态反而诉说了更有人味的、也更艰难的抉择。他绝食而死的意义，因此不应局限在抗议某一政权而已，而是以其隐晦的诗意／尸意，揶揄了政治机器神的控制──他的身体，他的文学，和他的艺术都是他“自己”的。从一九五八年到一九八八年，施明正的三十年文学生涯正好涵盖了现代主义到台湾的一页始末，一场岛上爱与死的寓言。
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