荷马如莎士比亚一样不仅是博尔赫斯眼中的造物主或原型诗人，而且是原型人，就像布莱克的阿比翁或乔伊斯的依尔威克（“这世上普通人”）？这就说明了为什么博尔赫斯要以某种反讽来把《不朽者》说成“不朽者之伦理纲要。这种伦理不过是博氏对文学家族罗曼司的习惯性躲闪，是他对影响关系的理想化。所有作者都是平等的；但原创性却不是。荷马和莎士比亚是所有人和任何人，他们使得个性成为不可能，使得人格成为过时的神话。我们都会永生，所以有时间去解读万事万物，正如萧伯纳的《回到玛土撒拉》所显示的，它是《不朽者》的主要源头之一。这种文学理想主义如果不带有粗野的反讽，会使博尔赫斯变得得平淡无奇，并让《不朽者》成为多元文化主义宣言的戏拟先声，然而无需担心的是：那故事是博氏最荒凉和最令人恐惧的噩梦，文学的理想化被斯威夫特式的反讽化为虚无的悲观主义，其中的不朽是所有人的噩梦，一种只会是迷宫的梦幻结构。在博尔赫斯的所有幻觉世界里，不朽城最让人沮丧。指挥官鲁弗斯在探寻时发现它是“极为恐怖的，以至其存在本身就足以浸染过去和未来，甚至以某种方式危及群星”。
关键词是“浸染”而《不朽者》的主要情感就是受浸染的恼怒。荷马起初以一个沉默者的身份出现，是悲苦地以吃蛇为生的穴居人，他极力寻找的不死河只不过是一条小沙河。与其他不朽者一样，荷马差点被毁于“纯粹的“冥思苦想生活。如果说哈姆莱特不是想得太多而是想得太透彻的话，那么博尔赫斯的荷马（他也是莎士比亚）就不是想得太深而是想得太泛。一方面，博氏是在讽刺《回到玛土撒拉》，但他也扞击自己的文学理想主义。没有不朽者之间的对抗和争议，那么富于悖论的就是，将没有生活，文学也将死亡。对博氏而言，所有的神学都是幻想性文学的一部分。在《不朽者》中，他有一个充满讽喻的观点，即尽管犹太人、基督徒和穆斯林都宣称相信不朽，但实际上都只尊重现世，因为他们真正相信的只是现世，将来的状态仅仅是作为对现世的奖惩而已。在1966年的一篇笔记中，博尔赫斯就本体神学和思辨形而上学的地位作了一番精彩评论：
我曾编过一本幻想文学集。我得承认这本集子将是第二次大洪水时第二位诺亚必救的珍本之一，因为我要谴责那敌意地遗漏该体裁几位重要而意想不到的大师的行力：巴门尼德、柏拉图、约翰·S.艾里金纳、阿尔贝图斯、斯宾诺沙、莱布尼茨、康德以及布雷德利。
实际上，面对上帝的创造，面对这样一种艰涩的理论，即一个在某种意义上既三位一体又孤独的存在者可以无时间地永久持存，威尔斯和爱伦·坡的才气算得上什么呢——未来之花和被催眠之尸？与先定和谐的观念比起来，疗救的药物又算什么？在三位一体神圣面前独角兽又算什么？和佛教的大乘宏法相比，卢奇乌斯·阿普列乌斯是谁？阿拉伯的一千零一夜怎能和贝克莱大王教的论说相提并论？我敬重逐步创造上帝；还有天堂和地狱（一种不朽的褒奖和惩罚）。这些都是人类想像的奇妙设计，令人赞叹。
不乏讽喻而又精辟的关键词是“敬重”以及“不朽”。逐步创造出来的上帝也许是幻想性文学的最杰出作品。耶和华文献作者没有创造耶和华，但犹太教徒、基督徒及穆斯林所尊奉的上帝是那位文学人物耶和华，这是由耶和华文献作者所创造的，而写出《马可福音》的人则创造了所有基督徒崇拜的文学人物耶稣。天堂的“不朽的褒奖”包括这些文学人物作为部分偿付，这就使我们能够再回到《不朽者》的故事中，博尔赫斯只留下了一些词语。形象，甚至上帝的形象，在记忆中消退；文字却留存了下来，它们始终是“他人的词语”，因为我们无人能有自己的词语。
如果《不朽者》如我猜想是对过度的文学理想主义所做的自我惩罚，那么博尔赫斯这一作品以及其他作品给了我们什么呢？会是那生动完美得足以克服自身明显的虚无主义的审美满足吗？博氏视自已为失去的事物的颂赞者；他后期的小说和诗作常常描写最后一次做某事的经验，视某人或某地为告别之境。博氏的创作重点一直是失落：人们只会失去未曾拥有的东西，这是贯穿他作品的一个主题。
西方传统中无人如博尔赫斯那样无情地颠覆了文学不朽的思想。他使读者回到他的初始动机：隐喻、渴望与众不同、让自己置身他处和选择成为作家。失落的军事生涯被文学志业所取代，但阿根廷绅士博尔赫斯却不能接受有关诗的自主性和原创本质的各种竞争性真理。人格和个性能由军事领袖和英雄主义表现出来，在他的祖辈那里尤其是这样，因为一些先辈已经战死沙场。勇气是他外祖父伊西多洛·德·埃切维多·拉普瑞达的本色，他年轻时就参加了阿根廷内战，长期过着退休生活，死时他处于一种保卫国家的幻想状态中：“他召集一队布宜诺斯艾利斯的鬼魂军／以便让自己在战斗中死去。”
博尔赫斯的一些诗是歌颂其他两位英雄先辈的，一位在早期内战中被叛军所杀，另一位是阿根廷独立战争中胡宁之战的胜利者。与这些家族勇士相比，博尔赫斯所描写的荷马和莎士比亚的形象却要模糊得多。他认为他们主要的精神特性就是某种模糊；他们身份特征的模糊部分地说明了我们对他们的生平缺少了解，但基本的原因却是博氏需要把他们与文学混为一体。博尔赫斯作品中表现出对他们的厚爱，正如他热爱但丁、塞万提斯、惠特曼、卡夫卡及其他人那样，当然他有某种强烈的矛盾心理。那种迟来的感觉使博氏认识到，他更像自己笔下的皮埃尔·梅纳尔，而不是塞万提斯，这种感受也转移到了所有其他作家身上，包括莎士比亚和荷马。他的一首诗哀怨道：“我希望时间会变成一个广场。”博尔赫斯式狡黠所取得的一个成功是，在《一切与虚无》中，他把莎士比亚的退休回斯特拉福镇解释为莎士比亚对“受控制的幻觉”以及他那创造无数人物之“沉迷与恐惧”的能力有所厌倦。这样的莎士比亚与博尔赫斯的荷马一样都是精疲力竭的不朽者。说博尔赫斯感受到自己从始至终都是另一个疲惫的不朽者，并且在自已进人文学经典迷宫的矛盾心态上找到了真正的审美尊严，这乃是对他的颂赞。
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惠特曼不太像是一位北美的荷马（他自己的抱负），而是一位伟大的创新者，在我看来他似乎是对博尔赫斯文学迷宫观点的一种反驳，认为这会模糊了作者的身份，虽然惠特曼自己常常宣称有意将所有其他身份融入他的弥赛亚式宏大之中，融人他广纳博收的能力之中。正如前面论惠特曼的章节所揭示的，这等于是宣告“惠特曼乃美国的一位粗莽之人”，而不是最真实的惠特曼，亦即“真我”或“我自己飞惠氏在其诗作中变化多端，而他对其他诗人的影响更是千差万别，不管是北美的还是西班牙语的诗人都是这样。他对后辈最重要的影响几乎总是隐敝的，就像艾略特和斯蒂文斯的诗所显示的那样。惠特曼对他们及庞德和哈特·克莱恩（更自愿）虽然影响重大，但可以认为，惠氏最深刻的影响体现在西班牙语美洲作家身上，他们是博尔赫斯、聂鲁达、巴列霍和帕斯。
博尔赫斯起初要做个惠特曼式的人物，后来又改变初衷去深入细致地了解惠特曼，这也许最好地体现在1969年他所翻译的《草叶集》选集中。在二十年代，博氏曾攻击拉美的惠特曼追随者让惠氏成为了个人崇拜的中心；他也指责《自我之歌》作者的信念，此信念把给事物命名看作足以使它们获得原创性并攀上爱默生的惊奇楼梯的行为。但在1929年，博尔赫斯后悔了，虽然他仅仅是把惠氏变成了非个人化的博尔赫斯。另一个行文简洁的现代主义者。博尔赫斯很聪明，他不会依赖这一个惠特曼，他在如今收入《其他探询》的《略论惠特曼》一文里作了第二种也是更好的解说。博氏在这里对作为角色或脸谱的惠特曼和作为个人或作者的小沃尔特·惠特曼作了很好的区分：“后者简朴、含蓄、略为沉默；前者则热情洋溢和放纵……更重要的是要懂得：单凭《草叶集》诗作表现出的快乐流浪汉性格是无法写出这些诗的。”
博尔赫斯在1968年的一次访谈中对惠特曼作了最好的也是最明确的称赞：
惠特曼是我一生中印象最深刻的诗人。我认为人们常会混淆《草叶集》作者惠特曼先生和《草叶集》主人公惠特曼。主人公惠特曼留给我们的形象并非诗人惠特曼的放大。在《草叶集》中，惠氏所写的是一种史诗，其主人公不是正在写作的惠特曼，而是他希望成为的那种人。
当然我这样说不是在批评惠特曼，他的作品不是十九世纪某个人的自白，而是关于一位想像性人物，一位乌托邦式人物的史诗。在某种程度上这是作者和读者的放大与投射。你会记得，在《草叶集》中，作者常与读者融为一体，这当然表明了他的民主理论，即某位独一无二的主人公可以代表整个一个时代。惠特曼的重要性无论怎样强调都不为过。即令考虑到《圣经》和布莱克的诗作，惠氏也应被看作自由体诗的开创者。
我们可以从两方面去认识他：在公众方面，他对于群众、大都市和美国的意识；以及一种私密的因素，虽然我们难以确认那因素是真还是假。惠氏所创造的人物是文学史上最可爱、最令人难忘的。这人物好比堂吉诃德和哈姆莱特，其复杂性并不亚于两者，有可能还更为可爱。
把《草叶集》中的主人公惠特曼比做堂吉诃德或哈姆莱特是准确而令人兴奋的；这个惠特曼确实是他最杰出（仅有）的文学形象，他强有力的创造物。哈姆莱特其实并不太可爱，尽管他富有个人魅力；但是堂吉诃德和惠特曼这两个人物都是可爱的。问题要比博尔赫斯所设想的更复杂：谁是那位志愿的男护士，此人内战斯间在华盛顿特区无私地为伤亡者服务？此人是不是诗歌主人公惠特曼和作者惠特曼在那种情境下的混合呢？包扎护士惠特曼的形象和林肯的烈士形象同样地高大，也许前者更为可爱。挽诗《当紫丁香最近在庭园中绽放时》的作者由于在生活和文学上的奉献而获得悼念林肯的权威地位。在惠氏最好的诗中有他自己奇异和感人的形象，而且他也显然塑造了南北美洲的形象，正如西班牙语美洲诗人所表明的。
一般认为，聂鲁达是这些诗人中最具有普遍性的，同时也被视为惠特曼的最正宗传人。《漫歌》的作者足以抗衡《草叶集》的其他传人，对于我这个喜爱克莱恩和斯蒂文斯的人来说，这是一个难以说出的事实。我有些怀疑那位多才多艺、激情十足的聂鲁达是否真的具有惠特曼或狄金森的卓越，但是，我们时代所有的西半球诗人都无法完全与他相比。他那不幸的斯大林主义常常像个赘瘤长在他的诗歌之上，但是除了少数地方外，这对《漫歌》并没有太大的伤害。聂鲁达在与惠特曼的关系上遵从了博尔赫斯的模式：起初是信徒，然后是指责，而在后期作品中则对惠特曼作了复杂的修正。在1966年与罗伯特·布莱的一次访谈中，聂鲁达区分了西班牙语美洲诗歌（他自己以及巴列霍的诗）和现代西班牙诗人，尽管后者中有很多他的朋友：洛尔卡、埃尔南德斯、阿尔贝蒂、赛努达、阿莱克桑德雷以及马查多。他们身后是西班牙黄金时代的巴洛克大诗人：卡尔德隆、克维多和贡戈拉——他们为一切重要的事物都命了名，惠特曼的魅力在于他教导人们如何去观看并命名那些从未被看见或命名过的事物：
南美诗歌完全不一样。你瞧我们各国有许多无名的河流，无人知晓的树木，无人描述过的飞鸟。这很容易使我们成为超现实主义者。因为我们所见的都是新鲜事物。因此我们的责任就是表达未曾听闻之事。在欧洲，一切都被描绘和歌唱过，而美洲则不一样。这方面惠特曼是杰出的导师。
惠特曼代表什么？他不仅是高度自觉的，而且是清醒地睁开双眼的！他的慧眼可观察一切，他教导我们如何看，他是我们的诗人。
这似乎比实际的聂鲁达更具有理想性，而不是细腻空灵的惠特曼的恰当形象。不过聂鲁达接着说：“他并不简单——惠特曼——他是一个复杂的人，而正是这复杂性成了他最好的一面。”惠氏的复杂性是难以估植的，而聂鲁达则不然。博尔赫斯和聂鲁达之间互相厌憎；人道主义的博尔赫斯不会赞同斯大林主义，而共产主义者聂鲁达则嘲讽博氏的生活脱离了现实世界，现实世界里有工人、农民、毛和斯大林。博氏对聂鲁达有过机敏的指责，而在唇枪舌剑中确实无人能轻易挑战博尔赫斯：
我认为他十分卑鄙……他写了一本关于南美暴君的书，然后又写了一些反美的诗句。现在他明白了那全是垃圾。他对庇隆也毫无恶言。因为他在布宜诺斯艾利斯有一场官司，所以他不想冒险，这我是事后知道的。
于是当他应该充满义愤、秉笔高呼时，他却对庇隆不发一言。他娶了一位阿根廷太太，他也知道许多朋友被送进了监狱。他知道我们国家的一切却一声不吭。
那本书就是《漫歌》（1950）；博尔赫斯是在1967年说上述这番话的，他私下里可能想到了恩里科·马里奥·桑蒂所说的他那种针对聂鲁达的预言式讽刺，那是在著名的《阿莱夫》中，这篇故事写于1945年，首次发表于1949年，比聂鲁达百科全书式的史诗要早一年。《漫歌》实际上有十五部分，约三百首独立的诗作，写作时间跨度为1938年至1950年。此书出版前由聂鲁达和智利共产党作了公开的宣传，而博尔赫斯当然知道后果会是什么。在《阿莱夫》中，聂鲁达作为博尔赫斯的对手，即愚昧的卡洛斯·达内里遭到嘲讽，这是一位趣味低劣、只会仿效惠特曼的诗人。对聂鲁达尚在进行中的作品的全面指责巧妙地在文中展开；《漫歌》要为整个拉丁美洲唱赞歌：风土人情、花草树木、鸟兽虫鱼、本地及外乡的恶棍，包括聂鲁达、共产党、惩罚者斯大林等在内的各种英雄，聂鲁达似乎赞同斯大林的屠杀：“惩处是必需的。”博尔赫斯对此则预先给予了温和的文学惩处：
我生平仅有一次机会阅读《众多祝福》中的一万五千首抑扬格六音步诗。迈克尔·德雷顿在这部山水人情史诗中记载了英国历史上的动植物、山水风光、军事和修道院的兴衰等等。但我认为这部庞大却视野有限的作品比卡洛斯·阿根廷尼奥类似的大作要有趣得多。
达内里有意写下整个星球的方方面面，而到了1941年，他已经打发了昆士兰州的不少地方，将近一英里的奥伯河沿岸地区，韦拉克鲁斯北部的煤气场，库塞普西翁的布宜诺斯艾利斯教区的主要商店，阿根廷首都贝尔格拉诺区的玛丽亚娜·坎巴塞雷斯·德·阿尔维阿尔村，离著名的布莱顿水族馆不远的土耳其浴场等等。
他曾经念给我听一些有关澳大利亚部分的长诗片断，句子冗长而他却颇为自得，如“天白色”这个词，他认为“实际上暗示天空是南美风光的最重要因素”。但是这些散漫无生气的六音步诗缺少激情，甚至比不上所谓的“占卜诗”。于是，我在午夜将近的时刻就离开了。
《漫歌》中最糟糕的是草率打发了南美的草木鸟兽和山川物产。在1970年对《阿莱夫》的评论中，博尔赫斯否认了达内里试图成为但丁模仿者的观点（所引诗句显然是在戏仿聂鲁达并稍稍模仿了惠特曼），在这之前他对《草叶集》几乎是荷马式的编目者给予了精敏的称赞：
写此故事时的主要问题是，惠特曼已很成功地为无尽的事物建立了有限的目录。这工作显然难以完成，因为这混乱的罗列只能是模仿，每种显属偶然的因素都必须与邻近因素通过秘密的联想或对比而连接起来。
博尔赫斯总结道：首字母本身，亦即故事中的犹太教神秘主义物神或护身符，是永恒的空间对应物，在此”所有的时间——过去、现在和将来——都同时共存。在首字母中，整个宇宙空间只存在于不到一英寸见方的闪光区域内”。相比《草叶集》和《漫歌》，这是对那篇十五页故事的很好描述，《阿莱夫》也是对散漫诗风的一种批判。我敢说，博尔赫斯在学识上和形式上都更接近于爱默生而不是惠特曼。
对聂鲁达来说，惠特曼是一位理想的父亲，甚至取代了真正的父亲，那个铁路工人何塞·德尔·卡门。巴勃罗·聂鲁达只是笔名，比起惠特曼对自己名字的缩写变化更大。正如惠特曼只有在知道自己生父——一位酗酒者、贵格会教徒和木匠——将死之后才能动手写作《草叶集》那样，聂鲁达在写《漫歌》之前也失去了“我那可怜的父亲，他总是广交朋友，开怀畅饮”。若你是位诗人，理想化的父亲最好是被误解的，而聂鲁达可能对惠特曼理解得太好了。聂鲁达对惠特曼的创造性误读出于高度的自觉，多丽丝·萨默较好地把握到了这一点，她说，聂鲁达想要“摧毁他的导师，其方法是恢复老的模式，它们不再给读者以平等的希望，而惠特曼在其诗歌序言中已摒弃了此类模式”。这话也许有道理，但是聂鲁达的一些佳作确实足以比肩惠特曼。
众所周知，《漫歌》中最好的是第二部分由十二首咏唱组成的崇高系列，即《马丘比丘之巅》。古老印加帝国首都库斯科城外八十余英里安第斯山中有一座山顶废城，坐落在马丘比丘高地上。1943年秋他卸去担任了三年的智利驻墨西哥城总领事职位返国时，路过秘鲁并登上了那高地。两年以后，诗作《马丘比丘之巅》间世。由于约翰·费尔斯蒂纳（John Felstiner）的精妙译文，这首诗成了不熟悉西班牙语诗歌的读者了解聂鲁达的最佳入门之作。
费尔斯蒂纳说，惠特曼预示了聂鲁达诗中的语调情悚：“诚挚的人类同情心，赞许物质力量和感官性，对大众生活与劳动的意识，对人类前景的豁达感，以及诗人自愿成为一名救赎者。“我认为这最后一个形象尤为重要，虽然这在聂鲁达的诗中是最有问题的一个，因为惠特曼的爱默生式真知与聂鲁达的摩尼教共产主义相去甚远。把《马丘比丘之巅》和《自我之歌》的结尾加以直接比照，可以表现出两位诗人最强大的力量，而且聂鲁达并不占上风：
告诉我一切，一串串，
一环环，一步步，
磨快身边的刀，
把它们刺入我的胸膛和手心，
好比一条黄光闪闪的河流，
好比一条埋葬美洲虎的河流，
让我哭泣吧，时时，天天，年年，
盲目的年代，星光闪耀的世纪。
给我安静、水和希望。
给我斗争、铁和火山。
让你们的身体像磁铁一样吸在我身上。
快来我的血管和嘴里。
以我的词语和血液来说话。
我像空气一样离开……向将逝的太阳摇动我的白发，我把血肉抛进涡流中，裹在花边一样的破布中漂流。我把自己赠给土地，为了从我喜爱的青草中生长出来，如你要再见到我，请在你的靴底寻找。
你不知我是谁或我意为何，
但我对你却是健康有益，
过滤并充实你的血液。
起先没抓住我继续努力，
错过这里再寻我到那里，
我会在某个地方等着你。
两位诗人都是以多声部在说话，聂鲁达的隐喻混合了克维多的极致巴洛克风格和魔幻现实主义或超现实主义：黄光闪闪的河流，被埋葬的美洲虎，那让死去的工人复活的“斗争、铁和火山”，这些工人转而吸住了聂鲁达的语言和期望。这是可信的伤感，既浓烈又持久，但是比起惠特曼诗句的徐缓威严来，又不那么有说服力，因为惠氏语言奇特地有耐心并易于接受。聂鲁达带有某种迟来者的焦虑，即使他在堂皇地敦促死去的工人以语言和鲜血说话时也是如此。惠特曼询问我们是否想在他走之前说些什么，是否会因为太慢而赶不上，即令他在等着我们也罢。聂鲁达在其他地方学到了惠氏的教诲，如在《人民》一诗的结尾部分，这实际上也是对《自我之歌》结尾两组三联句的精彩补充：
所以别让任何人受惊扰，
当我似乎孤独却又并非一人独处时；
我不是没有伴而是我为大家说话。
个人不知不觉地在听我诉说，
但我所咏唱的人们，那些知情者
将不断出生并遍布天下。
翻译过惠特曼作品的聂鲁达在此处意指的是惠特曼，对这点我毫不怀疑，而且至少此时的父子融合几乎是完美的。聂鲁达似乎赞同墨西哥诗人兼批评家奥克塔维奥·帕斯的看法，后者轻视博尔赫斯并在《弓与竖琴》的最后附录里企图把公开的和私下的惠特曼合而为一：
沃尔特·惠特曼可能是性一没有体验到与其世界不一致的现代大诗人。或者他甚至没尝到孤独的滋味；他的独白是宏大的合唱。无疑，在他身上有两个人：公开的诗人和私下的个人，他隐藏起其真正的情欲倾向。但是，他的民主诗人面具不仅仅是面具，那是他真正的面貌。不管近来某些解释如何，诗的和历史的梦想都在他身上充分重合。在他的信念和社会现实之间没有裂痕。我以为这一事实要比任何心理环境都更重要，因为它更广泛也更有意义。
如今，惠氏诗作的独特性在现代世界中只能借助另一种更显著的独特性来解释，后者包容了前者：美洲的独特性。
这一看法虽然精彩却错误。这既误解了博尔赫斯（“近来某些解释”）也低估了惠特曼诗歌的复杂性。“真正的情欲倾向“和“心理环境”等都不是问题；至关重要的是惠氏自己的心灵地图，在此地图中他设置了两个对立的自我和一个与两者都不同的灵魂。惠特曼的真正面目既非民主派也非精英派，而是如聂鲁达似乎不得不悟到的，那是一种神秘主义。也许西班牙语惠特曼在接受上成为一个如此恼人的问题是因为那些主要人物，如博尔赫斯、聂鲁达、帕斯和巴列霍等人，对《自我之歌》和“海上漂流”挽诗都没有仔细品读的缘故。
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作为拉美诗人的一个补充，我要提出令人惊奇的葡萄牙语诗人费尔南多·佩索阿，此人在幻想创作上超过了博尔赫斯的所有作品。佩索阿出生于里斯本，父辈曾是改宗的犹太人，在南非受的教育，而且和博尔赫斯一样是在双语环境中长大。实际上，直到二十一岁时他还只用英语写作。在诗歌成就上，佩索阿堪比哈特·克莱恩，他与克莱恩非常相像，尤其是诗作《音讯》（“信息”或“召唤”），这部系列诗篇以葡萄牙历史为主题，类似克莱恩的《桥》。但尽管该诗如佩索阿其他的抒情诗一样有力，也仅是他诗作的一部分；他还创造了一系列不同的诗人，如阿尔贝托·卡埃罗、阿尔瓦罗·德·坎波斯和里卡尔多·雷伊斯等人，并为他们写了许多卷诗作，或者说是作为他们写了许多卷诗作。其中两人即卡埃罗和坎波斯都是大诗人，他们相互之间风格迥异而又有别于佩索阿，更不要提雷伊斯了，因为雷伊斯只是一位有趣的小诗人。
佩索阿既不疯狂也不仅仅是位讽刺家；他是惠特曼再生，不过，他是给“自我”、“真我”或“我自己”以及“我的灵魂”重新命名的惠特曼，他为三者写了美妙的诗作，另外还以惠特曼之名单独写了一本书。这种紧密的对应绝非巧合，尤其是由于“异名”（佩索阿用词）一词的发明直接源于《草叶集》的影响。惠特曼是一位粗莽的美国人，《自我之歌》的“自我”现在成了阿尔瓦罗·德·坎波斯，一位葡萄牙的犹太裔造船工程师。“自我”或“我自己”成了“牧羊人”阿尔贝托·卡埃罗，而惠特曼的灵魂变成了里卡尔多·雷伊斯，一位写作贺拉斯颂诗的伊壁鸠鲁派物质主义者。
佩索阿为三位诗人提供了生平和相貌特征，让他们独立地存在着，甚至与坎波斯和雷伊斯一起宣称卡埃罗为“大师”或诗坛前辈。佩索阿、坎波斯和雷伊斯都受到卡埃罗而不是惠特曼的影响，而卡埃罗没有受到任何人的影响，他是一位“纯粹的”或几乎没受过教育的自然诗人，二十六岁时死于极致浪漫主义时代。帕斯是佩索阿的一位追随者，他简洁而有条不紊地总结了这位四重身份的诗人：“卡埃罗是太阳，他的轨道上运转着雷伊斯、坎波斯和佩索阿。每个人都有否定或非现实的成分。雷伊斯相信形式，坎波斯注重感受，佩索阿喜欢象征。卡埃罗什么都不信。他只是存在着。”
葡萄牙学者玛丽亚·苏萨·桑托斯是佩索阿的经典批评家，她把佩索阿的“异名”解释为“对惠特曼既赞同又厌恶的解读，其对象不仅是惠氏诗作，还有他的性欲和政治观”。佩索阿很少抑制的同性欲望表现在坎波斯疯狂的受虐倾向上，而这却不是惠特曼式的；《草叶集》的民主意识并不见容于空想的葡萄牙君主主义者。
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