马：作为同行，如果让我说，我最喜欢王安忆哪几篇文章，我想，大概短篇就是《鸠雀一战》，中篇是《小城之恋》，我刚才说，反差大，我读后最大的感受就是《小鲍庄》跟原来的王安忆反差比较大。但是我要说，我肯定更喜欢《小城之恋》。我觉得《小城之恋》是写得好。因为性本来也是男人之间的一个日常话题，男人们谈起来，有时候觉得，女人在处理性题材时，大概不大容易把它表现得那么疲劳、疲倦的感受，我跟张英(本片撰稿，当时也在现场)聊过这个话题，我觉得写得特动人就是那种无奈的时候，把那种疲劳、疲倦感写出来。我觉得年轻的时候，肯定有过那么一段很强的感受，但是我很奇怪，好像看外国小说的时候，也许是翻译的局限，也未见得能找到特别准确的表现那种对性对于情感的疲劳。那种疲劳后又一再重复，那么一种经验，可能是许多敏感的人，在青年、少年之交有最初性经验的时候，都有过类似的感受。但这么大的一块东西好像一直被人……要么就是我阅读的局限。写性小说当时还是个冲击，比前一个冲击还要大。
王：就是给读者的冲击大，是吗？
马：读者，包括舆论界，就是大家觉得，虽然你写性没有写一点那种行为，都是一种很含混的，对行为那部分，说得比较含混，主要还是感受。
王：都是心理的。
马：但是，毕竞还是性吧，当时读小说的人多，现在琼瑶小说也没几个人读，那时候写出一篇好的文章，许多人都愿读。
王：这也是读书人的习惯，现在连作家自己都不读书了，还能怪别人吗？性爱这种东西，我总是觉得比较难处理，它好像总是这个样子，要么就是九流作家写的，或者就是一流作家写的，我觉得二三流作家应该抱着不写的态度。性确实是很难写的一种东四，因为我觉得它可以说是人性当中最浅薄、最表层的东西，可是它又是最最深刻的东西，就看你去写哪一个侧面。《小城之恋》我写的就是情感最饱满的，当时写了三个恋嘛，一个《荒山之恋》，一个《小城之恋》，还有《锦绣谷之恋》。《荒山之恋》写了四个故事，实际上就是写了那种婚外的悲剧吧，但是它最后的悲剧还是因为性格的问题，命运的问题。《小城之恋》是两个人的故事。《锦绣谷之恋》其实是一个人的故事，我就写一个人心理上的对于性和爱情的一种观念或者是一种心理戏剧吧。那么，从效果来看、从写的过程来看，还是《小城之恋》最好，为什么呢，我觉得大概是因为《小城之恋》是两个人的事情，那么爱情，好像它的最强烈、最孤独、最无法拯救就是因为它发生在两个人之间。我觉得，一个人的事好办，他至少可以自我些，他可以想办法到社会上去宜泄。那么四个人的时候，人多就更加好办，他分散，他会协调。唯有当两个人的时候，我觉得最孤独，其实两个人的孤独比一个人的孤独还深。一个人的孤独，我觉得他会有办法，两个人的孤独，会互相发泄，互相把对方看作是苦闷的原因。
马：昆德拉写过一个《搭车游戏》，国内最早的翻译，也是张英他们《中外文学》搞的。
王：啊，我没看过。
马：对，你这么说，我突然想起来，两个本来是恋人，但他们假托不认识，男的开车，女的搭车。因为搭车女郎一般都是比较随便的，就是，我要跑长途搭车，最多你要跟我睡觉吗？但作者写得蛮聪明的，蛮好看的。
王：看过的人不太多，但凡是看过的人都觉得不错，就是《小鲍庄》的一本集子里有，叫《蜀道难》。那时候，我没有写到性问题，实际上，我就想把一男一女放到一个环境里，放到一个孤独的环境里。实际上，《小城之恋》我把一男一女放在性里面，因为性就是他们个人的事，第三个完全不可能插入进来，哪怕是谈恋爱都可能有第三人插入，但性第三人不能插入，那么就可以说性就是两个人孤独的环境。写《蜀道难》的时候，好像我还没有给他们设立这样一个环境，但是我心里也在想要给他们找一个孤独的环境。这个弧独的环境，我是这么想的，我的前部就是这两个人，他们在大城市里边谈恋爱，但他们的恋爱不被允许，我就给他们找些客观的原因，就是年龄的差异，或是什么样的差异，就一些客观的原因，然后就是……就是这些对话，很琐碎的一些东西。那么还有一种要素，就是说他们这个对话，很像是互相之间、像我和你说话这样，但实际上也是自言自语，都是说给自己听。实际上，我是想说明一点，我觉得，其实爱情啊，爱情好像是两个人在谈恋爱，只是爱情……
马：比如说陈村，1982年的时候，我们有通过一封信，他在信里说，一代读者是一代作者造就的，他说，也许他们现在不能适应我们，但是我们一定要强制喂他们，哪怕他们大吐不止。他说他们将来会觉得我们是美味。
王：他讲的这话，有点道理，就是因为有人味，这人味我的理解就是一种经验或者是感情的饱满。像我这种作家，包括我，还有你，还有格非，我觉得我们都面临着一些威胁，我个人觉得，而且这种威胁，我个人觉得，一种开卷有益的威胁啊。另外我就想，大概我们生活的关系吧，都是比较喜欢艺术化的，比较喜欢漂亮的东西，好的、那种精彩的东西。
马：因为生活平时都比较远。
王：哎，就是我们不是那么有人情感的，不是那么很有人文内容的。说得比较白一点，很喜欢形式的东西。
马：喜欢抽象的东西，对抽象东西那种感情肯定超过具体的东西。
王：对，其实就是我们面临的一种威胁，我个人感觉，也许你不觉得危险了，我觉得这种威胁就像陷阱一样，就是一个唯美的。我上次看曾经写《小说面面观》的（E.M.福斯特），他写弗吉尼亚·伍尔夫的一篇文章，我觉得他这句话说得非常好，他说，他面临着一种陷阱，幸好他对日常生活很感兴趣，否则的话，他就很容易落到这么一个陷阱里去。我觉得他这句话说得非常好，我觉得，你我这样的作家，包括陈村啊，我们这一类的作家，就是到后来像李潮说的那样，……但我觉得，我1988年的书这种可能性最大，就是对于我来讲，面临的危险比较大。其实1988年时，我也在玩了，但是，我玩的东西和你们不太一样，你们是比较受现代派小说的影响，那时，我是很喜欢那种事情本身最原始存在的，最最朴素的形式了，我所想象的原始形式，这种形式好像事先发生了，它有种原始状态。比如，我刚才所讲的，我写“三恋”的时候，其实我的事情，我想得很单纯，我多数是从形式上考虑，比如《荒山之恋》我写四个人的故事，也就四个人一个结构，我很迷恋，还有两个人的故事、一个人的故事，我好像对这种结构很迷恋。但其实都是很危险的，也就是说，最近对形式是很迷恋的，我觉得1989年这一年，给我们每个人的个人经验都增添了很多的内容，好像这种时候就有点开始回来了，就开始考虑些比较实际的或者说比较具体的问题。
马：就有点像做梦……
王：梦醒了，我觉得特别像梦醒。
马：你看你这么说，我们这个年龄的人这么说大概还有点道理，因为，我们所谓年近不惑，但是，你说所谓的新潮作家，什么现代派作家，他们都是反对的。我说这本质不同，别人总是不愿区分，因为，你看你的形式影响了别人，或是你的形式与别人有许多相似的地方，那么你就是现代的，什么……所以，我对什么试验小说家啊，我一直就这样的提法，可能有时候你说我什么先锋、新潮啊!
王：不，你这只是随便别人说的，人家是否说我说得对呢？我觉得那些搞评论的人，马上觉得中国评论界的危险好像比我们小说界的还要大。我觉得他们有一个问题就是，首先，喜欢接受同代的东西。以前我和吴亮也经常说，我就说吴亮：你对小说没有临床的反应。而他就说喜欢对某些东西的解释，他很喜欢解释。比如说，对现代派小说的解释，他很喜欢，对各种现代派小说的解释他好像能接受，可真正的具有这种制裁性小说家的一面他们没反应。我就是说，你们没有临床反应，他们很愿意接受那些现成的理论，比如说，我们某人，大家已经定论了，这种小说已经定义了，他们愿意接受现成的定论。还有一点我觉得他们需要刺激，我觉得这种好像是一种时代病，好像人变得特别麻木，各种感觉特别多，然后呢，其实感觉很迟钝的他们就觉得没有信心。我上次也和他说，还是应该相信，和我们同时代的也有奇迹在发生的。我相信，在我们的同时代也会有奇迹。但对目前的小说来讲，我就觉得有点使他们失望，但也正是这点，使我感到有了希望，就是不那么潮流化了，以前好像一下子什么小说、一下子什么潮流，总是打着什么旗帜，现代小说真的很难打旗帜啊，你很难把它们归类，也正是因为这点，他们觉得很困难，他们不太好掌握。可我觉得这才是文学，文学就该这样子嘛，而且我觉得，文学是比较寂寞的，那么我觉得现代文学首先是……
马：太热闹了。
王：与其让它寂寞下来呢……
马：但事实上，就是以前我们对文学的要求总是太热闹了。
王：对，太热闹了，现代，我觉得这是很正常的，我更觉得我的状态很正常。
马：有趣的是，现在所有正在写小说的作家，他们都觉得很正常，而理论家呢，觉得这简直不正常。
王：那就很糟糕了，不知道什么道理。
马：这里有一点，也就是你刚才所说的，没有临床反应，我想起一个说法，就是男人不要谈生孩子。
王：但对于作家作出解释，他们才有反应，他们间接的反应，我并不那么悲观，至少，我觉得我自己还能写出一些比以前更好的作品。
马：我要这样问，你现在最大的愿望是什么呢？
王：我最大的愿望？是指文学上面的？
马：随便……
王：啊，这不大好说了，总是希望自己快乐，最大希望。
马：就像我问陈村，他说钱嘛，得赚钱，不赚钱不行。
王：不感到对钱有什么紧迫，我好像对钱无所谓。“文革”时候我们很穷，我觉得这也不使我苦恼啊，我现在比以前有钱了，我觉得钱也没有给我带来什么快乐。钱我真的无所谓，钱是最无所谓的东西了。这话我要这么说，别人一定要骂我了。
马：这个就是，另外有些人他们就完全没有，你比如说像刚才你说的这种，像你现在这种暂侈是完全没有，房子也不算宽裕。因为我们这个年龄，咱们说庸俗一点，好在大家还都知道王安忆。
王：啊，房子、钱啊，这些我都无所谓，真的无所谓，我以前受穷的时候，我也没觉得钱有什么宝贵。这大概各人不同了，我也不知道别人怎么想。
马：你个人觉得比较大的作家，比如说，那么几个作家吧，三两个作家，两本书，你觉得对你当作家有这种决定性的影响吗？
王：高尔基算一个，如果要这样算的话……比较来看是高尔基，我很小就看他的书，我觉得看他的书我有一种哀伤，非常非常哀伤，我觉得在我的童年，像很多这种哀伤感觉是不应该有的，都是高尔基给我的，很沉重。
马：他的作晶某种程度影响你创作，影响你人生的一种状态啊。
王：还有就是《约翰·克利斯朵夫》这本书。
马：好多中国知识分子都受这本书的影响。
王：嗯，都受这本书的影响，它里面有一种人性的奋斗，一种灵魂的奋斗。
马：写个人灵魂写得比较强烈，在欧洲有非常大的领导力……王蒙有一年说一句什么话？王蒙说《活动变人形》在苏联出了52万册，他说我这本书主要的读者都在苏联，那么我说可能《约翰·克利斯朵夫》这本书的主要读者都在中国。
王：啊，我想有很多原因，就是与我们的书有关系。我们当然有局限性啊，就是说我们只能在已经进来的一些书里面挑选我们所需要的，还有就是和所翻译的文笔很有联系。据他们搞法国文学的说，翻译是非常大胆的，他们的意思就是把它看作是他又重写了一遍，所以他们搞法国文学的就是：是比他们的原作还好。这是有可能的。
马：有道理，我一直想这王安忆不是什么大诗人。
王：啊，不是什么大诗人，所以我很难说我爱罗曼·罗兰，但我很喜欢这本书。
马：中国作家，你比如说眼前，你要是读中国作家的书，谁的书你比较有兴趣？
王：你说当代？我想是张洁，我指的不是全部，而是有一些。另一个是王蒙的《活动变人形》，我觉得还不错。
马：嗯，我也是比较喜欢的，虽然好多挺激进的人甚至都笑我，好像是落后了，退不了，但我确实有点喜欢。
王：嗯，我也有点喜欢。
马：他形式上有点毛病。
王：对，对。
马：好像有点夹生啊。
王：他形式上有点毛病。
马：对，但内容上很精彩，他把旧中国的家庭很落魄，也不是落魄，很卑微的那种知识分子的家庭生活简直是写绝了。有些评价比较高的，就是王蒙可能是中国的卡夫卡啊，这些话，他听了以后有些不以为然，他说，好像别人都在乎你；我还不在乎你。他想说比如某部小说写得我觉得修辞很好，如果它真的是卡夫卡写的，我承认它是好东西。
马：你们为什么会成为母女作家呢？有的人很小的时候就开始读茹志鹃的小说，你妈妈对你的影响大不大？
王：很难说啊，不管怎么说，像我们这样的家庭，总是有一种文学气氛吧。这里的影响也是有点，但是至于我开始写小说是不是因为我妈妈在教我写小说，恐怕就不会那么直接吧。但整个家里有这样一个文化气氛，我想这是很重要的，尤其像我们这样的人，也没读过什么书，“文革”当中就辍学了，我认为我们在那种环境下，恐怕连字都识不全。我一开始写小说，是很讨厌别人说这一点的，最好别人都不知道我们有这样的关系。因为，好不容易写出一篇文章，人家就会说，这是你妈妈帮你写的，现在这倒无所谓了。
马：对，因为我们这一代人自己已经是成年人了。
王：而且，我们的奋斗已经够不容易了，再让别人这样掺进水分啊。现在，无所谓了。
（选编自《重返黄金时代——八十年代大家访谈录》，吉林出版集团）
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