栗野：“联系”这个词你想到了什么？
门罗：救赎。我的意思是，救人的意外，多莉从中得到的是救赎。得到救赎，成为她自己，真正能理解发生过的一切，她的孩子们全都死了，他们并不在幻想出来的天堂里，那只是她丈夫幻想出来的地方。
栗野：似乎整个故事，你的叙述当中，你的人物都在想方设法建立一种“关系”。
门罗：我觉得我们大部分人都这样。只不过，关系这个词是有歧义的，因为剩余的人在想方设法摆脱困扰他们的关系，或者有些关系会让他们发疯，大致就是如此吧。
栗野：这让我想起了你那篇《孩子的游戏》里的马琳和沙琳，把两个女孩的生命“联系”在一起的，是另外一个女孩的溺亡。
门罗：这也是个恐怖的故事，和《多维的世界》差不多的可怕。在这篇里，我真正想做的是，我相信孩子的天性里有种非常纯粹的无情，我想表达出来。至于说那种感觉……你就是不能忍受那人碰你，或者是跟这人在一起，你就是不能忍受，一种强烈的摆脱的需要，要避免受到影响。弗娜，就是那个被谋杀的女孩，她就像感染源，会带来所有愚蠢的玩意儿，这会影响你的生活，而当孩子正在长大，想要创造自己的生活时，完全不希望生命中有这些东西。如今这个时代，为了抵消孩子天性中的残忍，做了大量的工作，而那个时代是没有的。不过，在我的故事里，也有人努力这么做了，不过做法让孩子觉得腻歪，反倒进一步激化了孩子的愤怒。也许会有部分读者觉得，“啊，上帝，这是不可能的，不可能有这种事儿。”
栗野：美国的媒体上，孩子的残忍占了很大的篇幅。
门罗：加拿大也有。多伦多一个震惊的案例，一个十四岁的小姑娘说服她的男朋友，把她视为对手的另外一个女孩杀掉，于是他真的这么做了。总之，小说不是为了写可能发生的事儿，也肯定不是为了写已经发生了什么事儿的。
栗野：在《洞深》这篇小说里，你深入探讨了父母和孩子关系之中，存在的模糊不清的天性，探索的是家庭成员之间的裂隙。奥斯勒悬崖下头，突出的巨石下的野餐，一个孩子肯特出了一场事故，由此改变了他的生命进程。我们看见这场事故，在多年之后，仍旧回响。这篇小说是不是回到了两代人之间的沟通障碍？
门罗：也许有点吧。不过，奥斯勒悬崖真的有这么个地方，每回我到这种地方，就回到了我还是个年轻的妈妈的时候，会想到那里很危险。就是从这种想法里，我得到了这个故事的想法。这个故事并不是写那个妈妈，也不是写儿子，儿子想找到通往至善的路，这种理想对身边的其他人来说，就是个麻烦。他必须和身边的人断绝关系，以便自己扮演圣贤的角色。像他这样的人，通常来说对世界是大有好处的，故事里的肯特正是如此。但是，对他周围的人是冷酷无情的。故事开始的时候，他们出发去野餐，路上有很多难处，每个人都会尽力，特别是母亲，要照顾孩子们的母亲。然而儿子肯特做了什么，他靠近了悬崖，掉下去了。他当然不是故意想这么干，不过这类人，就是会这么干。对我来说，孩子的父亲阿历克斯也是非常重要的，这个人物永远显得迟钝，但是，他是那个把孩子从洞里救出来的人。肯特并非全然是个让人讨厌的角色，不过，他是那种在生活中因为他所追求的一切，给周围的人惹很多麻烦的人。这个故事让我感兴趣的是，妈妈对这样一个孩子，会怎么想。她多少知道他在这个世界上，是种痛苦，但她就是没办法不关心他，会比关心别人更多地关心他。
栗野：你有过四个女儿，一个还是婴儿的时候就去世了，当你写这种孩子与父母失去联络的故事，失去孩子这件事儿，是不是给了你感受？
门罗：没有。我从来没有写过这个孩子，那时候我的情感还很年轻，没有后来那么母性，在这事儿之后的两年也没有那么多母性。我确实以为，这样的失去唤醒了我内心的一些东西。在此之前，我是个特别活泼的人，我会当妈妈，我会成为一个好家庭主妇，我会是个好妻子，我会写好多好多很棒的东西。这些才是当你二十一岁的时候，你会想的东西。然后，这一切都没能成真。总之，挺久以后，我才感觉到这样的失去是多么的痛苦。在我学会真正的感受之前，我就迫不得已长大了。
栗野：似乎在你近期的集子里，每当你使用来自于自己生活的素材时，由此延伸出来的故事，相比你早期的小说，不会那么直接的演变成自传体了，譬如《蒙大拿的迈尔斯城》，以及还有《沃克兄弟的牛仔》、《渥太华的溪谷》、《你以为你是谁》。
门罗：是的。那些故事更赤裸裸的个人化。年龄的关系。人更年轻的时候，会有种透不过气来的感觉，“我可以写这个！”意识到自己能做点什么，确实非常兴奋。你会和读者一起发现，原来你是这么感受的。不过，我觉得，现在我的写作，完全不会这么戒备，而是能看见的更多了，也许自己反倒要退出去一些。根本不会有什么决定，我要做这，做那，也不知道为什么，要不是有人印出来，自己看到了，也不知道自己原来做了这些事儿啊。
栗野：有了孩子以后，我对自己的写作倒是更警惕了，因为得想想自己写的东西会怎么影响他们。
门罗：对于写自己的事儿，开始我就根本没有警惕过。不过，随着孩子们渐渐长大，越来越融入你的成年人世界，成为其中一部分，这个问题就真的存在了。他们并不是生来就应该当作家的孩子，他们不应当承担由此带来的负累。
栗野：《洞深》那篇小说里，莎莉始终在追踪她失踪的儿子肯特，是因为她除了已经成年的孩子们，在这个世界上一无所有吗？这个问题，你是怎么想的？
门罗：是啊，她的孩子都成年了，已经不再需要她了，丈夫也去世了……不过，她是个知识女性，她是个有趣的人，不是讨人嫌的女人。实际上，我感觉自己几乎等同于她。
栗野：莎莉的丈夫阿厉克斯活着的时候，他控制她，有时候，对儿子不是那么和气。这在你的故事里并不少见，男人对女人谈不上有多好，但女人就是停留在这样关系里，或者女人跟着了魔似的，非想得到抛弃她的男人。比如说，《幸福过了头》这篇小说，你写的是苏菲娅·卡巴列夫斯基，她是十九世纪才华横溢的数学家、女作家，因为性别而为自己的才华忍受偏见。我们一路陪同她走遍了欧洲，为了追求一份配的上她的才能的工作，也为了追求她爱的马克西姆，这个男人还经常排斥她。
门罗：《幸福过了头》是苏菲娅·卡巴列夫斯基的真实故事。读了她的生平，再往戏剧性里推敲，就发现了这些。有部分改编了，也有的没怎么改。哎呀，我真心爱这个故事，我爱这个人，爱她的女性气质，爱她的脆弱，也爱她的强大。她不顾一切地爱马克西姆，就是不能放弃他，然而他凭什么对抗她呢，就凭她的成就。
栗野：谈到“幸福”，在你的故事里，特别是你那本《我青春期的朋友》，你的主人公都在问自己，我幸福吗？
门罗：是啊。
栗野：在《快抱住我，别让我掉下去》之中，主人公黑兹尔认真地思索两个女人的生活，这两个女人和同一个男人有关系。她特别想知道，也许他真的让两个女人都感到了幸福？幸福是什么意思呢？也许是因为有了他，她们两个就能专心致志。也许将来有一天，从一个男人身上，你得到了超越，或许松开了他心里的结，或许搅乱了他的平静，或者失去让他感到悔恨，总之，诸如此类的事儿，吸引了你的注意力，即使理智告诉你不要这样。这样的情绪，能说是让你幸福吗？还有，什么能让男人感到幸福呢？肯定是是大不相同的事儿。你对此有什么看法？
门罗：女人需要一种情感的生活，也许她们比男人更加需要。你也知道，如果女人处于糟糕的关系之中，她们会离开，她们会背叛。那么，这是怎么回事儿呢？是非得对他人专心致志吗？
栗野：更经常的是，女人经济不独立，没法离开，没钱养孩子。
门罗：当然了，是这样的。这方面我没有多想。对打小很穷的人来说，我是说，也许因为我从小家里很穷，所以难得会考虑钱。我本应该考虑钱的年纪，生活中必要经历的阶段，还是侥幸逃脱了。听起来挺古怪是吧，本来穷人家的姑娘应该更实际点的，有可能我因此知道人一穷二白，也是可以活下来的。我年轻的时候，真的是这样的，现在这个时代，大概不会这样了吧。这可能也是一种现实，我这样想，女人惯常是需要情感生活的，哪怕是糟糕的情感生活。
栗野：这是不是说，当角色依恋于某段关系、某个伤害她的男人时，这个角色在找寻的，是你所说的“联系”？
门罗：也许。也有可能她只是害怕放弃，我是说，她得抓住点什么。现在，我真正想做的题目是孤独。除非你活了足够的年头，否则根本不可能理解孤独。我以为，害怕孤独是我们的动力，也许我们自己并不知道，很长时间，我们不是那么清楚。但活到差不多的年头了，就必须要学习懂得孤独了。我也不知道，是不是有很多小说谈过孤独，我知道有一些，不过对那些活到年头的人来说，还是个颇新的话题。
栗野：《快抱住我……》有一段是写主人公黑兹尔的，这段能看出你身为一个五十多岁的作者，是以什么方式处理孤独主题的。“黑兹尔是个寡妇，她五十多岁了，教生物的。她是那种人，如果你看见她只身坐在世界某个角落里，这里和本她全无关系，为了不让自己感到恐慌，她埋头在笔记本上奋笔疾书，你也不会觉得奇怪。她早已意识到了，清晨时分，她素来是乐观的，不过，到了黄昏，她就会恐慌。这恐慌，来自于意义的衰落，就有了这么个问题：我在这儿干什么？”除此之外，你还写过扶养孩子的妈妈感到的孤独。
门罗：是啊，不过，我觉得扶养孩子的孤独感，是烦扰不断的孤独，和那种，你实际上成了某种意义上没用的人，两种感觉是非常不一样的。尽管有各种各样的词汇可以用来掩饰，但是，当你有小孩子的时候，你的存在是必须的，而现在，对这个世界来说，你在与不在，不再事关重大。这是一种孤独。孤独是贯穿一生的，这样、那样的形式，你需要时间能够成为你自己。不过，这都不是一回事儿，我现在谈的孤独，也只是现在才开始有了点模糊的概念。我还没到这种状态，不过有朋友是这样的情况了，你能看到需要精心打造的快乐，或者是找寻消遣来转移注意力，这些事儿，在更年轻的时候，根本不必的。
栗野：我以为，你的故事告诉我们，“看，你不是一个人，每个人都是这样。”
门罗：我是这么希望的。我不是希望每个人都这样。不过，我希望我的故事传达的是这个。
栗野：1970年代早期，你和格里·门罗结束了二十年的婚姻，那时候你四十出头，冒着让自己陷入孤独的风险，后来，你和杰拉尔德·弗雷姆林结婚。对你的第二段婚姻，你说过，你们共同拥有了三十五年的充实的感情生活。
门罗：是啊，我的人生节奏是很幸运的。有那么个时期，事实上，几乎每个二十五岁以前就结婚的女人纷纷走出了家门，东奔西跑，享受自己的生活，心里想着“这是多么精彩”，然后，厌倦了，当然会厌倦。不过，对这些几乎从未有过自己的生活的女人来说，有一件是大事儿，她们直接从十几岁的姑娘，成长为母亲了。我认为这当中隐藏了一股巨大的爆发力，甚至我们之中其实没有人意识到，没有认识过我们自己生活的年代，我们到底走进了个什么样的世界。我们之中，有幸运的，也有不幸的。
栗野：你的人生道路上，发生过的最为危险的事儿，是什么？
门罗：和格里离婚。这样的事儿，多少来说，都是意外的。
栗野：我想问问，你的短篇小说集是怎么联结构成你的作品的？短篇小说家尤多拉·韦尔特，你曾经说她是对你有影响的人。她四十多岁的时候，在文章《写作》里提到，她自己的小说“以各种绰约模糊的方式重复自身，它们也许已经回归，或者在将来某个时刻回归，以变奏的方式，抵达确定的主题。”总之，她说，“一篇新的小说，之所以区别于另一个副本，在于形式。不过，全新的尝试会使它本身饱满，产生它自身的灵感，随之也就具备自身的压力，以及实现自身的需要。”翻阅你的小说卷，感觉你的作品也是如此，有主题性的模板，一再的反复出现，将你不同的小说集中的故事，联结在了一起。
门罗：我很高兴你看见了这一点。在我写的时候，我没有意识到自己是这么做的，不过，我觉得这非常棒，因为短篇小说合集是有疑问的，有时候，人们仍然觉得短篇小说是虚构写作当中，微不足道的一脉罢了。而且，他们的态度还相当严肃。所以，你对自己工作的方式得有自己的认可。在个特定的阶段，要写一本书，我要处理的是非常大量的素材，这些素材来到了我面前，可能是不同的故事，这和作者自己当时的经历、想法大有关系了。我努力做的是，让素材听起来更像结实的虚构作品，这就是我的想法。
栗野：在你的小说集里，每一篇的故事之间，都有一种强大的凝聚力。
门罗：我也注意到有类似的东西，我重读了《幸福过了头》，每一篇都重新看了。我感觉到其中有种东西，是种老年人的视角。它现在成了“我”的一部分了。
栗野：你每写一篇小说的时候，会不会做笔记，记下主题，或者象征或者诸如此类吧，写下一篇的时候，好用来提醒自己怎么发展。
门罗：哦，从来没有过。就是把一篇搁一边去，然后开始另外一篇。这听起来真是没心没肺，因为小说像自己的孩子，也许你花了十年，用尽了自己的心力去抚育它，然后就说，“好吧，再见。”
栗野：这是不是也可以意味着，你之前的小说都寄居在你的潜意识之中呢？
门罗：是这样的，我以极其紧张的密度写小说，它们就这么来了，更多是像堂表兄弟姐妹似的，当你还是小孩子的时候，和他们一起玩，长大后，你见到了他们，会想，啊，叫什么名字来着？我知道，这答案让大家失望了。
栗野：也许正因为如此，你才能继续前进吧？
门罗：的确如此。这样能为之后的故事扫清道路。
栗野：在你的作品中，“以模糊、隐晦的方式重复自身”的叙述。一个广泛阅读，然而不谙世事的年轻主角，出身于为了钱苦苦奋斗的家庭，在一个相对繁华的环境里，得到了一份暑期工作。在这些故事里，有的得到了新世界的帮助，而帮助来自于某个我们根本不太期望的角色，这个角色为女主角打开了机会的门。这样的例子有，比如，《某些女人》。这个故事的情景设置在二次世界大战之中。我们在此与不同年龄的各种女性相遇，为了一个年轻的空军老兵，她们彼此合作而又相互敌对，老兵布鲁斯·克罗泽得了白血病，就快要死了。故事就发生在他的继母，老克罗泽太太的房子里，这座房子雇了两个女人，一个是十几岁的女孩子，没有名字的主人公，每当小克罗泽太太外出教书的时候，她就坐在那儿，看着布鲁斯。另外一个是按摩师罗克珊妮，她是来给老克罗泽太太做按摩的，然而，在老克罗泽太太的鼓励下，她开始越来越多地去照顾克罗泽先生的需求。《幸福过了头》里，我最喜欢这篇小说。
门罗：有人喜欢，我真的很高兴。这也是我最喜欢的故事之一，因为我自己就是那个年轻的小姑娘。这个事件完全不是自传，只是存在于年轻女孩心里的故事，就是那个没有名字的女主人公。这样说来，她真的是非常粗暴，进了别人的家门，从人家的书架上拿下来一本书，然后就觉得是她的了。她除了自己，谁也不关心。十三岁大的女孩子，大体就这样。这也是为什么我非常享受写作的过程，我实在是享受这个年轻姑娘自私自利的精神。
栗野：查尔斯·迈格拉斯把你的作品介绍给了《纽约客》，他在《纽约客》做你的编辑多年，他有一回跟我说，你的短篇小说提供给读者的是“足矣构成长篇小说的事件和人物转折，浓缩成了一篇精巧的短篇故事。”对我个人而言，《某些女人》这篇小说，你以一种与以往不同的，压缩时间的方式来处理故事。你有没有想过，这个故事可以有这样的一种诠释，故事里的众多女性角色，只是同一个女人的不同版本。就是那位年轻的女主人公，所有的人物可以看作是贯穿她一生时间跨度、不同年龄、不同处境的她。
门罗：我没这样想过，不过，我想是这样的吧。这个故事探索了不同年龄、不同教育程度的各种女性。
栗野：我对老克罗泽太太和按摩师罗克珊妮之间的友谊发展很感兴趣。
门罗：是啊，我很喜欢罗克珊妮，我和她一起努力去得到一切。我认识很多这样的女人。我有种感觉，老克罗泽太太不是那种有教养的太太，反正事情是这样的，老克罗泽先生去底特律出差，路上把她拣了回来。我猜想，她过去有些事情，在现有的环境中是得不到机会展现的，再想想，她已经老了，容颜不再了。她住在小镇上，有座房子，然而她不在乎，也并不了解。在这里，她拥有的资源少得可怜，来了个活泼泼的姑娘，而把她们联结在一起的，是那种对受过教育的女性的憎恨。我想，这就是为什么老克罗泽太太利用罗克珊妮，一起玩起了游戏。不过，我的意思不是说她知道自己在干什么，她就是挺喜欢看罗克珊妮这么干，直到事态严重为止。
门罗：我估计，也许我的大部分书都有许多线索，能把这些女性角色联系在一起。罗克珊妮是个受害者，是吗？她无所不用其极，利用了周围的文化能给她的一切，只是环境能给她的也不多。我是指，哦，脏笑话，小说的这部分我真是爱写啊，我自己住的社区就是这样，黄段子简直是闲聊利器。我猜，但凡背景精致点的人，恐怕都不知道这些存在。
栗野：你有没有想过，不管什么背景，讲段子都很平常？我是说，性暗示的笑话，种族主义的笑话，只要去家酒巴，哪个角落都能听到这些东西。
门罗：是吧，会听到有些人说。这些人平常表现都是非常一本正经的，他们“反对”的东西特别的多，不过在玩笑里，一切都能通行。所以玩笑是一种重要的释放方式。不知道女人写的小说里，会不会用这么多的玩笑啊。
栗野：你也做了不少幽默的的工作，幽默感从哪里来的呢？
门罗：日常生活里，我就是爱开玩笑的人。有时候，熟人读我的小说会觉得震惊。要是出门吃晚餐，我就好象要……是海明威说的吗？竭尽全力去享受？我一贯如此，觉得自己仍旧是个小孩子，这也许是种强烈的防御态度，不过，无论如何，终归不是坏事儿吧。
栗野：对我来说，幽默感来自恐惧。
门罗：哦，确实是。
栗野：对我挺有用的。
门罗：对我也是。我在社区，是那么古怪一个人。
栗野：你经常把故事的场景设置在社区，社区的人和你住的社区差不多，你怎么还有勇气住下去呢？
门罗：你得当个精神分裂症患者。我的意思是，这里有个挺好的人，大家都很喜欢。但是，这个人又挺可怕的，会让大家都很震惊。让人一直去分辨这些。
栗野：过了些日子，大家会接受吗？
门罗：我觉得他们不会。我想，他们觉得我什么都没听到。不过，他们都是相当不错的人，何况现在我老了，我都七十八了，都快死的人了，会更宽容的。有些人认为你写的就是他们，这通常完全是个意外，因为你自己完全都不知道你有没有想到过他们，你终归想过点什么吧。你就发现了，你根本没写过他们，他们却从你的小说里认出了自己，或者是另一种，一点也不认同。不过，其实你从来不会真的写那些你认识的人的，一旦小说开始，你会改变人物，以适合故事的发展。我不认为好的小说会准确地忠实于现实，忠从于人们的本来面目。必须要改的，因为你真正想表达的，是藏匿在写作之下的，正如我们刚才谈到《孩子的游戏》，我们讨论了孩子。角色是为目的服务的，他们在其中的作用，更像是仆人。
栗野：有没有过这样的时候，当你正在写作时，小说的人物占了上风，你被他们的行为震惊了？
门罗：会有的，有时会这样。一定会有些意外，然后混为一体。不过，大部分时候，我能很好地控制。大部分时候，在我开始写以前就吸引了我的东西不会改变，仍旧是吸引我的。
栗野：《城堡暗礁》的视角利用了来自你父母双方先人的素材，还有你个人的回忆。伪造、秘密、背叛、暴力，乃至于谋杀、自杀，构成了你完整的故事，正如它们构成了人类的生存一样。经常是当你的人物公开地，直接地追求他们的欲望之时，发现自己无力得到自己生活所需要的，或者是想要的，就陷入了这些行径。
门罗：我觉得也许就是这样。我以为，一个社会越苛刻，那么生活在其中的人，就会变得越狡猾。自然了，会有一些人比其他人更有手段，那么并不擅长的人就会爆发，有时也没办法成功爆发。我估计，那些擅长的人，根本不会认为自己有心机，不过是传统的行为方式罢了。
栗野：你家族的先人，有什么样的动力，又有什么是他们的障碍呢？
门罗：我想，他们头一个意识到的，是经济需要，因为这些人都相当的穷困，他们的生活额外的艰辛。所以，我觉得，他们会认定自己是非常现实的人，他们关心工作，勤奋劳作，想在这条道路上，无论如何走在别人前面一点。不过，我想其中也是有问题的，也许是因为长老会的信仰并不给信徒提供仪式，就是那种让灵魂多少保持点高度的仪式，让你了解自己是位于正确的一边的。长老会的倾向是把负担扔给个人，这种宗教，要求你自己观察自己灵魂的行动，太过内省了。所以，我估计，大家会意识到的吧，或许有些人比其他人有更清楚的意识，不过，这只是你能感受到的，并没有思考，也不存在质疑，就是这样的吧。然后，这其中有许多人是会讲故事的人，并不是很有意识地讲，而是说那种能把生活变成故事的人，每一代人，都会有一个人能把握生活经验，把它们变成某种故事。尽管表面上，故事非常平常，或者说通常都很保守，但一样会有非常锐利的描述，这意味着有人注意到了身边发生的每件事儿，却没有采用对事情的一般看法，而是有了特别的想法。这就是作家要做的事情。我想，这就是它们吸引我的原因吧。
栗野：《城堡暗礁》里的阿伯特先生，是个富裕的商人，朝往新斯科舍的海上旅行时，他要求苦苦奋斗的农民沃尔特替他写航海日志，沃尔特回答，“我只能写发生了的事儿。”他想说清楚，这对他而言，是工作，而不是休闲。阿伯特先生回答说，“那么，你不打算描述一下你看见的东西喽？只写？你说的是，发生过的事儿？”看起来，你的家族后来又过了好几代，你都在加拿大长大了，作家把自己界定成虚构，还是不太会受待见。如今，至少在美国，仍旧还是这样的情况吧。
门罗：是的，我想这也许是北美的情况，不过我也不太肯定。这是不是新教的观点？“这事儿有用吗？”通常但凡理想端正的人，就是觉得没用，他们得计算自己的时间，看看自己是不是一直在“前进”。我感觉，在美国，前进意义更重大，在加拿大，“体面”则更重要。
栗野：估计的确如此。我想知道的是，当个“体面的人”在英国是不是也是非常重要的？
门罗：真是这样的，就是。英国是更有阶级结构的社会，人在其中并非心满意足，然而个人职责之类的想法不会有这么强烈。也许社会结构在一定程度上，能帮助你在自己的位置上感觉舒服点，尽管从来都有些人不这么觉得。不过，苏格兰长老会不是这样的，他们的舒适感并非来源于阶级地位，而是因为他们知道他们遵从了规则，将会成为“得到拯救”的人，或者死后成为“被挑选的人”。我记得，其中一个规则就是，不要太过招摇，引人注意。不过，关于这条，苏格兰总是有臭名昭著的例外，譬如罗伯特·彭斯（苏格兰诗人，1759-1796），这种人会承受排山倒海的指责，通常不是什么声誉良好的人。
栗野：你的故事，设置在诸如温厄姆这类小镇上，不少涉及到宗教，不过从来不是那种完全有控制力的影响。
门罗：原本就没有，在我的时代，没有的。我小时候有一点，也不是太多。有很多正统基督派的教堂，不过主要的教堂，比如我归属的教会，已经没那么明显原教旨主义了。我小时候，规矩要严格一些，不过即使那时候，我觉得大家也已经不会花费很多时间为此烦恼了。
栗野：你的故事提到教堂的时候，我觉得你更多在强调阶层，而不是宗教。
门罗：本来就是如此。你属于哪个教区，和你属于哪个阶层有关，它的意味更多的是，我会说是血统传承。相比加拿大，在美国，涉及的更可能是麻烦的虔诚感吧。你肯定记得，我通常所写的时代，要从现在退回到几十年前，有时候我也写当代的故事，不过不多。所以，每当我描绘我的童年时，那就到了二次大战时期，这是很久很久以前的事儿了。我不会描写一个绝对属于当代的场面，我觉得太难了，我注意过，有人会这样，把正确的时代符号全放进作品里，他们的作品很快就过期了。不过，这倒不是我不这么做的原因，我是需要消化自己生命中所见到的，这么一消化就至少落后了有二十年。
栗野：你能不能谈谈在写作之中，记忆充当了什么角色？
门罗：还是个年轻作者的时候，我是从离自己很远的故事开始写作的。开始的故事，人物几乎全像南方人，特别是孤僻的，与环境不合的人。那些生活有清晰的框架的人。三十多岁以前，我没能力从探索自己的过去开始，去写个故事。当我开始写自己的过去时，我写了童年。我没有多写现在的故事，我故事里的人从来不收电子邮件，因为我自己就没有电子邮件。我不了解现在，要等现在过去五年才行，我必须得进入过去，让它发出一点光芒来。我经常写的是1960年代，那时候我还年轻。《逃离》里的《侵犯》就是六十年代，里头的父亲有那个年代的梦想和那个年代的语言，故事可能是放在八十年代的。
栗野：在你的故事里，你经常探索父母与孩子之间的某种模棱两可的本质。在《逃离》中，《匆匆》以及《沉寂》这两篇，母亲茱丽叶，以及女儿佩内洛普，似乎是在暗示某种母女之间的角色反转。而最终，佩内洛普从她妈妈身边逃开，是为了想让茱丽叶去找寻她吗？
门罗：佩内洛普一开始是想要安慰母亲的，她还活着。但她非常的渴望自由。我觉得，这是现代社会发生的事儿吧，代与代之间有了完全不同的规则。只要你的父母想控制你，你选择撒谎，或者做更无情的选择，摆脱控制。佩内洛普做的事儿，也许是许许多多成年的孩子们的梦想，她想要自己的生活，她有个激动人心、情感丰盛的妈妈，佩内洛普可能再也不想承担这些了。
栗野：《逃离》之中，重负这个词出现过许多次。在《公开的秘密》里，你经常用的是负担、征结。
门罗：每个人的生命里都有重负。每个人都想过怎么从重负之下逃脱、离开。我喜欢从一个方向来指点这样的行动，然后，带着它走向不可预料的方向去。也许人们觉得他们必须逃跑，或者他们觉得可以离开，然而他们从未能如自己所料的方式离开。
栗野：你笔下的角色，经常会去冒很大的风险。
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