周扬观点的“后退”
在经过毛泽东审阅修改的《文艺战线上的一场大辩论》中，毛泽东加上了这样一段文字：“在我国，1957年才在全国范围内举行一次最彻底的思想战线上和政治战线上的社会主义大革命，给资产阶级反动思想以致命的打击，解放文学艺术界及其后备军的生产力，解放旧社会给他们带上的脚镣手铐，免除反动空气的威胁，替无产阶级文学艺术开辟了一条广泛发展的道路。在这以前，这个历史任务是没有完成的。这个开辟道路的工作今后还要做，旧基地的清除不是一年工夫可以全部完成的。但是基本的道路算是开辟了，几十路、几百路纵队的无产阶级文学艺术战士可以在这条路上纵横驰骋了。文学艺术也要建军，也要练兵。一支完全新型的无产阶级文艺大军正在建成，它跟无产阶级知识分子大军的建成只能是同时的，其生产收获也大体上只能是同时的。这个道理只有不懂历史唯物主义的人才会认为不正确。”
对于这次“最彻底”的“社会主义大革命”的认识，对于当时文艺界形势的估计，周扬等应该也持有毛泽东这样的看法。但是，对待另一些问题，也可能会有不同。对于周扬等来说，这场斗争的最主要意义是在理清历史的原来纠缠不清的“疑团”，是对左翼文学运动中冲突着的各种文学主张、理论派别的性质和功过作出结论，它解决的是“选择”的问题。而在毛泽东看来，这是“旧基地的清除”、为“无产阶级文学艺术”“开辟道路”的工作。这种估计上的差异，在当时并未显露出来，到1967年后开始的又一场“最彻底”的大革命中才充分暴露。
1958年，在发动经济上的“大跃进”的同时，也掀起了文艺的“大跃进”。这一年，毛泽东指示要搜集民歌，他认为失败的新诗的出路一是民歌，二是古典，在这个基础上产生新诗。由此，全国出现了遍及城乡的“新民歌运动”。他提出以“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作方法，来取代从苏联移植的“社会主义现实主义”，将浪漫主义加以强调、突出。他号召工人农民破除各种“迷信”，也破除对文艺的神秘性的迷信，而大胆进入文学创作和批评领域。他提出无产阶级要“抓到真理，就藐视古董”，“厚今薄古”。所有这些观点、措施，都有着“战略”性构思的性质。
我们无法清楚了解当时文学界的主持者对这一切的全部真实看法。不过在这一年里和稍长一点的时间里，周扬、郭沫若、邵荃麟以及茅盾等，都表现出积极响应与推动的态度。对于“两结合”创作方法所展开的讨论，对于新诗发展道路的讨论，《红旗歌谣》的编辑出版，“开一代诗风”的命题的提出，《文学工作大跃进32条（草案）》的制订，对“歌颂大跃进，回忆革命史”的创作题材、主题的肯定等等，都说明了这一点。为了支持、证明毛泽东的“随着经济建设高潮的到来，不可避免的将要出现一个文化建设的高潮”的论断，《文艺报》发表文章，【36】认为马克思关于艺术生产与物质生产发展的不平衡“规律”在社会主义时代已经过时了，已经被艺术生产适应于物质生产的新现象所代替——在“质疑”马克思的“经典性”论断中，为“共产主义文学”在中国的必然繁荣、丰收的前景提供理论上的支持。
不过从1958年下半年，特别是1959年开始，我们就能从一些迹象中觉察到周扬等的忧虑和不安。这些情况，有时存在于个别的作家身上，但也体现了文学界领导层的看法和心态。在新诗发展道路的讨论中，何其芳、卞之琳等从对民歌形式局限性的提出上，来质疑新诗必须以民歌和古典作为基础的观点。当有的读者在当时的政治和文化思潮的引领下，从抽象的理论命题出发来否定《青春之歌》和《锻炼锻炼》等作品时，茅盾、何其芳、马铁丁、王西彦等站出来为它们辩护，王西彦还声称要“充当一名保卫《锻炼锻炼》的战士”。【37】当有人以藐视古董的姿态，“漠视”托尔斯泰，声称“托尔斯泰没得用”的时候，当时的《文艺报》主编张光年反问道：“谁说‘托尔斯泰没得用’?”并肯定地说：“不但我国古代的优秀遗产不容否定，而且外国古代的优秀遗产也不容否定；不但对自己民族的伟大先辈不容漠视，对别的民族的伟大先辈也不容漠视。”针对那种要“发动群众自己来写”才能反映我们的时代的说法，张光年以一种“诡辩”式的反驳，来拒绝精神产品主要创造权的“让渡”：将文学创作的任务，“一古脑儿推给从事于紧张的生产劳动的工农兵群众”，“这不是要文艺为工农兵服务，而是要工农兵为文艺服务”【38】。对于“大跃进”的文艺运动，他也开始提出问题：“革命浪漫主义精神固然很充分，革命现实主义，也就是对现实的科学分析，还嫌不足。”【39】
在一般的情况下，我们对中国左翼文学内部的矛盾冲突，常作出胡风、冯雪峰与周扬各代表不同“路线”的这种区分。从总体的情况而言，这是有根据的。不过，并不是在任何情况下，在所有问题上，都可以使用这种简单的处理方法。一方面，他们之间的观点也有许多相似、重合之处；另一方面，在不同时间，由于情势的变易，自身的主张向着不同方向偏斜的现象，也很常见。而他们中的一些人，兼具文学家与文学官员、文学政策制定者和施行者的双重角色，也会造成思想行动上的复杂性。胡风、冯雪峰、秦兆阳以至周扬，当他们在不同历史时间里被置于受批判的位置上时，总会受到在道德层面上的诸如“表里不一，言行不一”，“不老实”，“阴一面，阳一面”的指控。【40】这种道德裁决虽说不见得妥当，但他们理论主张等的摇摆和变化，却并非都属虚构。
从大多数情况来看，周扬更重视、强调文学的政治目的、政治功利，强调创作过程中作家思想、世界观的决定性作用，也表现了一种有的研究者所说的对于“理论彻底性”的迷醉。但是，在某些时候，他的“指针”也会向另一侧面移动。特别是当不是处于派别论争、冲突，而是他主持着文学界而梦想出现一种繁盛的局面的时候。他担任“鲁艺”早期领导工作时，显然是实行看重读书、提高艺术技巧和创作上扩大题材范围这一后来被批评为“关门提高”的方针。延安文艺整风之前他在《解放日报》上发表的《文学与生活漫谈》，批评了那种认为有生活就有文学的观点，强调的是文化积累和学习技巧，提出写作要“深历了‘语言的痛苦’”这一左翼文学家很少触及的命题。对于创作过程，他运用了主体“突入”客体，主客体“融合”、“格斗”等胡风式的用语，并推崇王国维所说的那种“意境两忘、物我一体”的创作境界。这些，都多少离开了他坚持的“反映论”和文学的“党性”原则。不过，在文艺整风之后，他的思想立场迅速转变，检讨“鲁艺”办学方针，撰文严厉批评王实味，积极强调并推动文艺对政治的配合，编纂《马克思主义与文艺》，以确立毛泽东文艺主张在马克思主义文艺理论体系中的地位。在五六十年代，周扬以毛泽东文艺思想的权威阐释者和贯彻者的面貌出现，他发表了《坚决贯彻毛泽东文艺路线》的文章，主持了对左翼文艺运动中的“异端”派别的批判，文学的政治目的、政治功效，始终是他所不愿或不敢稍有松懈的。但是，他也为当代文学的普遍公式化、概念化现象所困扰。【41】他对毛泽东发动的一些批判运动，显然缺乏思想准备，在50年代中期，也曾在一定限度内首肯、支持文学革新力量的主张。在亲历了“大跃进”的文艺运动，看到这一激进的文学思潮对文学产生的损害之后，他也开始在矛盾之中来调整自己的观点。在1960年第三次文代会上他依然表现了激烈的革命姿态，但同时和之后，则和邵荃麟等一起，主持、推动了一系列的活动，以从50年代后期的路线上“退却”。这包括召开多次的调整、纠正文艺工作“左倾”的会议【42】，发表题为《题材问题》的《文艺报》专论【43】 ，写作纪念《讲话》20周年的《人民日报》社论《为最广大的人民群众服务》【44】 ，制订最后由中央宣传部发布的《关于当前文学艺术工作若干问题的意见》的文件。
周扬
在这段时间里，50年代胡风、秦兆阳等提出的若干基本问题又再次提出。但这一回不是反对的派别从理论上以论辩、冲突的方式，而是文学界领导者从政策上以调整、反思的方式出现。周扬在1961年6月召开的“文艺工作座谈会”上，讲了这样一段话：“不注意文学特点，庸俗社会学就出来了。胡风对我们作了很恶毒的攻击，他是反革命。但是，经常记得他攻击我们什么，对我们也有好处。他有两句话是我不能忘记的。一句：‘20年的机械论统治’。如果算到现在，就是30年了。他所攻击的‘机械论’就是马克思主义。我们是马克思主义领导文艺，而不是‘统治’。然而，我们也可以认真考虑一下，在我们这里有没有教条主义……胡风还有一句：反胡风以后中国文坛就要进入中世纪。我们当然不是中世纪。但是，如果我们搞成大大小小的‘红衣大主教’、‘修女’、‘修士’，思想僵化，言必称马列主义，言必称毛泽东思想，也是够叫人恼火的就是了。我一直记着胡风的这两句话。”
在与胡风划清楚界限的前提下，来重提胡风对“主流”文论和文学政策批评的核心问题，并在一定程度上肯定这种批评，这毕竟显示了周扬的胆量和气度。这段话，也揭示了问题的两个重要方面。一是在文学与政治的关系中维护文学的“特质”。他所做的也是胡风、秦兆阳当年试图阻挡“政治”对文学的淹没，并有限度地承认作家在题材、人物、风格、方法上的“自主性”和多样选择。用“最广大的人民群众”来替换“工农兵”这一概念，目的是模糊其阶级性的规定。另一方面，则是重新审度1958年以后成为文学思潮和创作方法中心的“浪漫主义”，提出“现实主义深化”和重视体现复杂现实矛盾的“中间状态”人物的创造，来重提“真实性”。在对文学应有助于培养有复杂思想、丰富知识和独立思考的个性的提倡下，来“复活”在1958年被置于死地的“个人主义”。
周扬毕竟还是个文学家，有他的文学理想，有他所钟爱的俄国文学和俄国革命民主主义批评家。他受过“五四”新文学的精神的浸染，自觉对中国新文学的未来负有责任。人类历史上的精神财富，已经化入他的血液，对他来说已不可割断。西欧文艺复兴、启蒙主义和19世纪现实主义，以及歌德、莎士比亚、托尔斯泰等巨匠是他经常仰慕的“高峰”，也是他梦想“超越”的“高峰”。文学究竟能为革命、政治做些什么？在政治的“神圣祭坛”上，文学又究竟应该“供献”出多少？这是他紧张思虑的问题，也构成他内心矛盾的重要内容。他在这些关系上的不坚定的摇摆，尤其是60年代初的“后退”，埋下了后来悲剧命运的种子。不过，真正的悲剧意味在于，他当时并未能以一种超越的精神态度，来反思长期陷于其中的这些“艺术难题”。精神态度上的“超越”，在他经历了“炼狱”的考验折磨之后的晚年，才出现了这种可能性。
激进的文学思潮
20世纪的中国文学，是否存在左翼的激进文学思潮（或派别）?回答应该是肯定的。但是，在很长的时间里，它的表现是分散的、局部的、缺乏理论与实践的体系性的；它存在的同时，也存在着对它制约、抗衡的力量。另外，这一思潮也并不总表现为有固定的代表人物的这种形态。
到了50年代后期，情况发生了一些变化。尤其是1963年以后的十多年里，激进的文学思潮（或派别）成了控制全局的、唯一合法化的力量。
这里需要关注当时的社会政治和文化的背景。一是毛泽东文学思想发生的某种变化。1958年，毛泽东提出了“两结合”的口号。一般来说，人们都把它看成是与“社会主义现实主义”同属于一个体系，或称它为后者的“发展”。提出者本人对这一“创作方法”并未作出任何进一步的阐释，但最明显的特征是，不管是文字表述上，还是精神实质上，“浪漫主义”都被置于显著的甚或可以说是主导性的位置上。这一点，应该说是毛泽东的文学观点的合乎逻辑的发展。
有些研究者指出，《讲话》中强调作家深入生活，在生活中观察、分析、体验一切人、一切阶级，这是对文学真实反映生活的重视。他们还通过对《讲话》不同版本的比较，来论证毛泽东把文艺创作的性质大体上理解为工匠对材料的加工【45】；因而，生活材料本身是至关重要的。这种说法有一定道理，或者说是毛泽东文艺观的一个方面。但另一方面则是对“写实”的超越，对“浪漫主义”的重视，即《讲话》中所说的“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。既然文学负有“帮助群众推动历史的前进”的使命，革命政治是文学的“终极性质”的目的，那么，仅仅反映生活又能给生活增加些什么？真实与理想、文学性与政治性、文学“规律”与政治目的、现实主义与浪漫主义等关系，本来就是左翼文学家一辈子都要处理的难题，毛泽东当然也不例外。在《讲话》里，我们至少在表面上看到保持着一种平衡关系。到了“两结合”的提出，文学目的性、浪漫主义、文学的主观性因素，就成为主导的、决定性的因素了。这加强了从政治意图和激情出发来“加工”生活材料的更大可能性。另外，在60年代，毛泽东在思想文化上对资产阶级的批判，发表的对文学艺术的两个批示，以及他关于开展“文化大革命”的理论阐述，都为文学激进思潮提供了理论上的支持和依据。
这一思潮在60年代，形成一个政治—文学派别。通过开展全面的文化批判运动（哲学、史学、经济学、文学艺术等），通过精心制作样板性作品，来逐步确立激进的、命名为“无产阶级文艺”的文学规范体系。这一派别在60—70年代的理论和实践，表现出这样的一些特征。
首先是政治的直接“美学化”。周扬和胡风之间虽然存在理论分歧，但他们在文学内部诸因素关系的理解上却是一致的。这就是思想（政治性）——真实性（现实性）——艺术性的结构。他们的分歧，是在肯定这一基本格局之下产生的。而对于激进派来说，则表现了拆卸这一格局，从中清除“真实性”的趋向，而使这一结构简化为政治——艺术的直接关系。这是为着将政治目标、意图，更直接地转化为艺术作品。当然，“真实”的概念，在60—70年代也一直在使用：既用来褒奖合乎规范的作品，也用来批判“歪曲现实”的创作。但“真实”、“真实性”的含义已经不同。文学的真实性对周扬等来说，是在作家的感觉怎样、应该怎样和实际怎样之间的协调和平衡，而现在，“真实”已被等同于“应该怎样”——一种主观性的认定：在文艺实践中，其结果是政治与文学的界限再难以划分。小说《刘志丹》、京剧《海瑞罢官》，既是文学文本，也被当作政治文本；而等在70年代主持的小说、电影、戏剧的创作，本身便是政治行动。因而，后来的江青批判者既憎恶又不屑地称它们为“阴谋文艺”。这种政治和文学的难以剥离的情形，对激进派来说并非一种失误，而是自觉追求：打破日常生活与文艺的界限。
其实，这种追求一直广泛地存在于20世纪的文艺实验中，并不仅限于无产阶级文艺范畴。在创作上，强调文学写作对观念、经验、情感的直接提升（借助形象化或象征等手段），而排除沉思、淘洗和转化的过程，以创造更富于教诲、宣谕色彩的文学；在阅读、接受上，努力破坏传统的习惯（在阅读和欣赏中与日常生活暂时脱离，退后一步与“艺术”对话），而是将文艺“欣赏”拉回到日常生活中来。苏联二三十年代的“理性电影”和马雅可夫斯基的罗斯塔之窗的“广告诗”，中国战争年代的街头活报剧、诗传单都表现了这种趋向。不过，中国文学激进派显然已扩大了范围，不把它们只作为适合特定历史时间和特定文艺样式来理解。50年代后期，姚文元曾发表一组谈美学的文章【46】，主张美学应“来一番马克思主义的大革新”，“面向生活”，“首先研究什么是生活中的美与丑的问题”，研究诸如环境布置、生活趣味、衣着打扮、节日游行以至挑选爱人的问题。王子野在与他“商榷”的文章中批评这种观点是“落后于车尔尼雪夫斯基”，说“忘了前人的理论遗产总是不好的”。【47】也许姚文元确实有对前人的研究成果知之不多的情况，但也许是想对“遗产”进行“革新”。这种思路，与他们后来的文艺实践，倒是一脉相承的。
文学激进派的理论和实践的另一重要特征，是对文化遗产所表现的“决裂”和彻底批判的姿态。实际上，当时开展的“文化大革命”，便在“破四旧”（旧思想、旧文化、旧风俗、旧习惯）的名义下，广泛攻击中外文化遗产。在《部队文艺工作座谈会纪要》中，明确提出：“只有无产阶级的社会主义革命，才是最后消灭一切剥削阶级的革命，因此，决不能把任何一个资产阶级革命家的思想，当成我们无产阶级思想运动、文艺运动的指导思想。”被其列入要破除迷信的名单中的，有“中外古典文学”，有“十月革命后出现的一批比较优秀的苏联革命文艺作品”，有“30年代文艺”（即30年代中国左翼文艺）。后来，一篇批判周扬“吹捧资产阶级‘文艺复兴’‘启蒙运动’‘批判现实主义’的反动理论”，并阐述激进派关于文学遗产问题观点的权威性文章，认为“古的和洋的艺术，就其思想内容来说，是古代和外国的剥削阶级的政治愿望和思想感情的表现，是必须彻底批判和与之彻底决裂的东西，至于其中少数作品的艺术形式的某些方面，也是需要用毛泽东思想为武器来进行批判和改造，才能推陈出新，使它为创造无产阶级文艺服务”。【48】文章还说，“资产阶级在思想文化上向无产阶级进攻的方式”，一是用“现代派文艺”，另一是“利用所谓古典文艺”。20世纪30年代，卢卡契在与布莱希特的论争中，表示了捍卫现实主义传统而批评、反对“现代主义”的态度。这种态度，也基本上为中国左翼文学家（胡风、周扬、茅盾等）所接纳。与斯大林—日丹诺夫时代的文艺方针相似，现代主义在当代中国也是被当作颓废、没落、色情、荒诞的同义词。但到了激进派这里，则一切古典文化都在被“彻底批判”之列。周扬在60年代初说，“批判地继承”，“批判”是副词，“继承”是动词，不能以副词为主，应以动词为主，指出“社会主义文化艺术”、“不是在空地上发展出来的”。这是两种对立的态度。为建立“真正的”无产阶级文艺的冲动所支配，以纯粹的无产阶级思想、感情这一虚拟标尺去度量既往的文化产品，激进派发现，不仅应该与“古的和洋的”剥削阶级的文艺决裂，苏联革命文艺、中国30年代左翼文艺和50年代以后的“社会主义文学”也远远不够纯粹。因此，发动了对肖洛霍夫的批判，对斯坦尼斯拉夫斯基的批判，也曾酝酿对高尔基的批判。基于这种阶级意识和精神的纯粹性标尺的审度，遂有了“从《国际歌》到革命样板戏，这中间一百多年是一个空白”和“过去的十年，可以说是无产阶级文艺的创业期”的论断。 【49】60年代后期，一种流传很广、反映了江青等的观点的《60部小说毒在哪里？》的小册子中，列入了包括《保卫延安》、《三里湾》、《山乡巨变》、《红日》、《青春之歌》、《苦斗》等“十七年”间几乎全部的有影响的小说。这是一种类似于苏联“无产阶级文化派”的主张：“无产阶级的精神发展的基础首先是在精神上同过去决裂”，无产阶级必须在清理好地基之后，建造“真正自己的房子”。
第三，文学激进派提出了“重新组织文艺队伍”的问题，也就是毛泽东在1958年提出的要“建军”，要“练兵”。虽然在《纪要》中并不全盘否定专业作家、批评家的地位和作用，但从工农兵中建立真正无产阶级文艺队伍，与“把文艺批评的武器交给广大工农兵群众去掌握”，却是一个“战略性”的措施。于是，在“文革”期间，标以工农兵创作小组的写作组织如雨后春笋般涌现，集体创作成为最被提倡的写作方式。为了达到“工农兵”“占领文艺阵地”的目的，与1958年一样，破除文艺的“神秘性”、“特殊性”是十分必要的。对于直觉、艺术天赋、灵感、感悟等非理性的成分在理论上加以批判，加以最大限度地缩减，使写作、阅读、观赏都成为一种有“理”可循的“透明化”行为，成为可以分解、按部就班进行操作的过程。这方面的理论努力，是对强调文艺“特质”、强调文艺创作有特殊的思维方式的理论的批评。在50年代，关于文艺特征，关于形象思维，就有过许多争论。这在当时就不被看作纯粹的学术问题。到了60年代，则更不是。郑季翘在他的批判“形象思维”的文章中，将经过他描述的“形象思维”称为“直觉主义因而也是神秘主义的体系”。“直觉”导致“神秘”，而“神秘”阻碍了工农兵对文艺创作批评的掌握，也阻碍了政治美学化的这种转化，也显然违反了无产阶级文艺的清晰和透明的美感规范。他由此提出了一种创作的思维过程公式：“表象（事物的直接映象）——概念（思想）——表象（新创造的形象），也就是个别（众多的）——一般——典型。”这既不是需要特别肯定推广“（在“文革”期间）、也不是需要特别否定消灭（在“文革”结束后）的“公式”，它描述的不过是一种创作路线（或方式）。依循这一“公式”而创造的“产品”的思想、艺术价值，并非与这一“公式”本身有必然的关系，但这个“公式”却是引向一种更具教谕性和寓言性的创作通道。它也许可以产生有一定观赏性和“艺术魅力”的作品（如“样板戏”中的《红色娘子军》、《沙家浜》等），也可以产生写满政治文件、毛泽东语录的论证式的文本（如《虹南作战史》）。当然，类似《虹南作战史》的写作，也不见得完全是因为缺乏基本的艺术训练。想破坏固定的（资产阶级的？）文学修辞和审美惯例的意图，也是可以考虑的因素。这其实也可以看做70年代的“实验小说”。
在表达、修辞方式上，或者说文学风格上，体现文学激进思潮的创作，表现了一种从“写实”向“象征”转移的趋向。在1958年，以及后来对开展“文化大革命”所作的动机的说明中，我们都可以感知到一种对人类的“理想社会”的富于浪漫色彩的构想。对于这一主观构想的社会形态的表现，对其中的人与人的关系，以及构成这一社会性质的新人（“无产阶级英雄人物”）的思想情感状态和行为方式的描绘，最合适的表现方式，是一种象征性的（伴随着激情的）“虚构”。“革命”所激发的“幻想”，产生的观念和激情，需要靠“不是明确的概念或系统的学说，而是意象、象征、习惯、仪式和神话”来维持，把日常生活中并不存在或无法解决的矛盾，在象征方式中解决。“文化大革命”期间产生的文艺“范本”（即合乎激进派的文学规范的作品），无不具有鲜明的“象征”特征，不仅是“样板戏”，而且是《金光大道》等小说和大量诗歌创作。对过去的文学文本的改写（重写），也表现出一种削弱“写实”性而加强“象征”性，加强“理想”色彩的倾向。《白毛女》从歌剧到芭蕾舞剧，《红色娘子军》从电影到芭蕾舞剧，从小说《林海雪原》到京剧《智取威虎山》，从50年代的《骑马挂枪走天下》（张永枚）到70年代的《骑马挂枪走天下》，从50年代的电影《南征北战》到70年代的电影《南征北战》，都可以看到“写实”倾向朝“象征”倾向变易的状况。
“无产阶级”文学激进派在十多年间所进行的实验，尽管他们自己宣称“取得了伟大胜利”【50】，其实是不断陷入困境。它所遇到的难题、矛盾，一点也不比过去的左翼文化运动所遇到的少，至少是同样多。对文化遗产和遗产继承者（知识分子、专业人员）的批判，使他们创造更多的样板经典的宏图受到严重打击。对“精英文化”的敌视，却并未促使他们转而创作更具娱乐性、消遣性的“大众文化”（虽然芭蕾舞剧《红色娘子军》等有许多提高观赏娱乐性的成分），因为这会带来对政治性、政治目的的削弱。这是一个“中世纪式”的悖论：政治、宗教教谕需要借助文艺来“形象地”、“感情地”表现，但“审美”也会转而对政治和宗教产生“消解”、“破坏”的作用。另外，在“样板戏”等作品中，也许能看到人类追求精神净化的崇高冲动，一种将人从物质欲望的禁锢中解脱出来的渴望。这种反对物质主义的道德理想，是开展革命运动的主导意识形态。但与此同时，在这种宗教色彩的信仰和禁欲式的道德规范中，在忍受（自觉地）施加的折磨（通过外来力量）和自虐式的自我完善（通过内心冲突）中，也能看到激进派本来所要“彻底否定”的思想观念、感情模式。著名的“三突出”对于激进的文学思潮来说，既是一种结构方法、人物安排的规则（类似于卢卡契所说的小说中人物的等级），但也是社会政治等级在文艺形式上的体现。这种等级，是与生俱来的，无法由自己选择的，因而也就可以表述为“封建主义”的。因而，从激进派所领导及受其思潮影响的文艺创作中，我们似乎窥见了类似于20世纪人文思潮中对人类抵抗物质主义、寻找精神出路的努力，也能发现人类精神遗产中残酷和落后的沉积物。他们的“实验”，既无法离开现实，也无法割断历史。
本文原载《文学评论》（北京）1996年第2期
注释
（1）（17）朱寨主编的《中国当代文学思潮史》将1949至1978年的中国大陆文学命名为“当代文学”，认为“它在中国新文学史和新文学思潮史上，都具有相对独立的阶段性和独立研究的意义”（第3页，人民文学出版社1987年版）。我在《当代中国文学的艺术问题》（北京大学出版社1986年版）中也持相同观点。
（2）黄子平、陈平原、钱理群的《论“二十世纪中国文学”》在讨论20世纪中国文学的总主题、现代美感特征等时，暗含着将50—70年代文学当作“异质”性的例外来对待的理解。如关于文学的“悲凉”的美感特征的举例，从鲁迅的小说、曹禺的剧作等，便跳至“新时期文学”的《人到中年》等。唯一例外是老舍的《茶馆》。
（3）本文仿照《中国当代文学思潮史》称为“当代文学”。
（4）韩毓海在《新文学的本体与形式》（辽宁教育出版社1993年版）中说：“他们的用意都不在于建立一种多元有机的文化秩序，而在于‘冲破’一切有机的结构而走向一种文化的统一”（见该书第40页）。
（5）郭沫若在全国第一次文代会上的“总报告”，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》第38—39页，新华书店1950年版。
（6）郭沫若：《斥“反动文艺”》，《大众文艺丛刊》（香港）第一辑，1948年出版。
（7）何其芳：《我们最伟大的节日》，写于1949年10月初。
（8）抗日战争结束之后到建国前夕，系统阐述总结革命文艺运动的理论和实践的文章、著作主要有：冯雪峰《论民主革命的文艺运动》（1946年）、胡风《论现实主义的路》（1948年）、邵荃麟《对于当前文艺运动的意见——检讨·批判·和今后的方向》（1948），以及茅盾、周扬在第一次文代会上的报告《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》、《新的人民的文艺》。
（9）赵树理是唯一同时进入这两套丛书的作家。将他列入《新文学选集》，显然与编辑方针收1942年以前的重要作品不符。这反映了当时一种矛盾态度：既想将解放区文艺作为榜样加以标举，又对其思想艺术水准缺乏充足的信心。
（10）《光明日报》1951年5月17日。另见《周扬文集》（第二卷）第50—51页，人民文学出版社1985年版。这一观点在《在中国共产党第一次全国宣传工作会议上的报告》等文章中一再重申。见《周扬文集》（第二卷）第66页。
（11）（12）周扬《发扬“五四”文学革命的战斗传统》，《人民文学》1954年5月号。
（13）《新文学史料》1988年第4期第7页。
（14）《胡风评论集（中）》第234页，人民文学出版社1984年版。1954年，在《关于解放以来的文艺实践情况的报告》（即《意见书》）中，胡风针对这一论述说，“今天看来，对于五四当时的领导思想的提法是错误的，是违反了毛主席的分析和结论的”。见《新文学史料》1988年第4期第66页。
（15）冯雪峰在《鲁迅和俄罗斯文学的关系及鲁迅创作的独立特色》一文中也说“中国‘五四’后的新文学，如果从近代资产阶级民主革命的世界文学范畴上说，那当然可以说是18、19世纪那以所谓批判的现实主义和否定的浪漫主义为其主流的世界资产阶级民主文学之一个最后的遥远的支流。”见《论文集（第一卷）》第124—125页，人民文学出版社1952年版。在他1952年撰写的长文《中国文学从古典现实主义到无产阶级现实主义发展的一个轮廓》中，有了改变。
（16）王瑶《关于现代文学史上几个重要问题的理解——评雪峰〈论民主革命的文艺运动〉及其它》，《文艺报》1958年第1号。
（18）林默涵《胡风的反马克思主义的文艺思想》、何其芳《现实主义的路，还是反现实主义的路》，分别载《文艺报》1953年第2号和第3号。
（19）胡风和冯雪峰都激烈地批评朱光潜等主张，见胡风《关于抽骨留皮的文学论》（《胡风评论集[中]》第302页），冯雪峰《“高洁”与“低劣”》（《论文集[第一卷]》第81页）。
（20）见冯雪峰《论民主革命的文艺运动》、《论艺术力及其它》、《关于创作批评》，胡风的《民族革命战争与文艺》、《置身在为民主的斗争里面》、《论现实主义的路》等。
（21）胡风《意见书》。《新文学史料》1988年第4期第102页。
（22）《文艺学习》（天津）1950年创刊号。
（23）见胡风《意见书》和何直（秦兆阳）《现实主义——广阔的道路》（《人民文学》1956年第9期）。
（24）陈涌《为文学艺术的现实主义而斗争的鲁迅》，《人民文学》1956年第10期。
（25）《十年来文学理论批评上的一个小问题》，《河北日报》1960年1月8日，《文艺报》1960年第1期加批判性的“编者按”后转载。
（26）冯雪峰《中国文学从古典现实主义到无产阶级现实主义发展的一个轮廓》，《文艺报》1952年第14、15、17、19、20号。
（27）茅盾《夜读偶记》，《文艺报》1958年第10号。
（28）《人民文学》1956年第4期。
（29）黄秋耘《肯定生活和批判生活》，见《苔花集》，新文艺出版社1957年版。
（30）黄秋耘《启示》，见《苔花集》。
（31）60年代初又有一些批判性作品，如《陶渊明写“挽歌”》、《广陵散》、《杜子美还家》等历史题材小说，《海瑞罢官》、《李慧娘》等戏剧，和邓拓等的杂文随笔。
（32）《文艺报》1958年第5号。文章由张光年、刘白羽、林默涵等执笔。
（33）座谈会的发言载《文艺报》1958年第6号。
（34）张光年1957年发表了《个人主义和癌》、《再论个人主义和癌》等文章。见《文艺辩论集》，作家出版社1958年版。
（35）见冯雪峰《有进无退》第120—121页。上海国际文化服务社1945年版。
（36）周来祥《马克思关于艺术生产与物质生产发展的不平衡规律是否适用社会主义文学》，《文艺报》1959年第2号。《文艺报》第4号发表张怀瑾的《马克思关于艺术生产与物质生产发展不平衡规律是‘过时了’吗？》的质疑文章。但也只是说，应该用“发展”来代替“过时”。
（37）见茅盾《怎样评价〈青春之歌〉》，《中国青年》1959年第4期；何其芳《〈青春之歌〉不可否定》，《中国青年》1959年第5期；马铁丁《论〈青春之歌〉及其论争》，《文艺报》1959年第9号；王西彦《〈锻炼锻炼〉和反映人民内部矛盾》，《文艺报》第10号。
（38）《谁说“托尔斯泰没得用”？》，《文艺报》1959年4号。
（39）茅盾《创作问题漫谈》，《文艺报》1959年第5号。
（40）以群指出陈涌曾经批判胡风，可是，到了1956年他却已经成为“胡风文艺观点的化装宣传员了”（《谈陈涌的“真实”论》，《文艺报》1958年11号）。张光年指出秦兆阳1955年也批判胡风，“事隔一年半”，“他的看法变了”，“今天说东，明天说西；正面一套，反面一套”（《应当老实些》，见《文艺辩论集》第141页）。姚文元批判周扬文章题目就是《评反革命两面派周扬》（《红旗》1967年第1期）。
（41）1952年为《人民日报》撰写的《毛泽东同志〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表十周年》的社论中，1953年9月24日在第二次文代会的报告《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》特别是1956年2月在中国作协第2次扩大理事会上的报告《建设社会主义文学的任务》中，都用许多篇幅谈到公式化、概念化的问题。
（42）主要有1961年6月在北京召开的文艺工作座谈会，1962年在广州召开的全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会，1962年8月在大连召开的农村题材创作座谈会等。
（43）《文艺报》1961年第3号。
（44）《人民日报》1962年5月23日。社论为周扬执笔撰写。
（45）1948年东北书店版的《毛泽东选集》中的《讲话》。使用了“自然形态的文学艺术”“加工形态的文学艺术”、“从此时此地的人民生活中的文学艺术加工成观念形态上的文学艺术作品”、“加工过程即创作过程”、“把原料与生产，把研究过程和创作过程统一起来”，“没有原料或半制品，你就无从加工”等概念和说法。1954年人民出版社《毛泽东选集》（第3卷），改为现在通行本。
（46）《照相馆里出美学——建议美学界来一场马克思主义的革命》。《文汇报》1958年5月3日。另外，在1961—1963年间，他还在《文汇报》、《学术月刊》、《上海文学》，《新建设》等报刊上，发表了7篇谈美学的文章。
（47）《和姚文元同志商榷美学上的几个问题》，《文艺报》1961年第5号。
（48）上海革命大批判写作小组《鼓吹资产阶级文艺就是复辟资本主义》，《红旗》1970年第4期。
（49）前一句出自张春桥，后一句见初澜《京剧革命十年》，《红旗》1974年第4期。
（50）初澜《京剧革命十年》。
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