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刘文飞:任何一部翻译作品都是“归化”和“异化”的合成 | 专访

2021-06-11 09:35 来源:文学报 作者:刘文飞 傅小平 阅读

刘文飞

刘文飞 X 傅小平

1.

“一首诗之所以成为诗,形式、格律、声响等因素至关重要。”

记者:你在俄罗斯文学翻译、研究上都卓有成就。单就翻译而言,诗歌、散文、小说等多种体裁,你都有涉及。但给人印象最深,或者在国内产生最大影响的,还是和俄语诗歌有关的翻译。翻译俄语诗歌是机缘巧合,是你自觉的选择?

刘文飞:我翻译俄语诗歌比较多,可能有这样几个原因:首先,我是改革开放后的第一届大学生,当时的校园和社会都充满诗歌的空气,大多数人都是文学青年,都写诗,刚刚翻译过来的外国现代派诗歌,以及中国的朦胧派诗歌,作为对当时文学饥饿的补偿,作为对始终过于“正统”的美学趣味的反抗,在很大程度上塑造了我和我这一代许多人的文学观和美学观,具有现代意识的诗歌及其所蕴含的创造性,从此成为我的一种爱好。其次,在中国社科院研究生院外文系读完研究生后,我到社科院外文所苏联室工作,我的主要研究对象就是苏联诗歌。当然,这也可以说是我的一种“自觉选择”,也就是说,在我科研生涯的最初年代,我是研究俄语诗歌的,我负责跟踪俄语诗歌现状,参加了《苏联文学史》中诗歌部分的撰写,自己也写了一本《二十世纪俄语诗史》,在这一过程中自然会翻译一些俄语诗作。

记者:在这一过程中,你自然对俄语诗歌的脉络也有了深入理解。说来诗歌在文学体裁中本就有重要地位,虽然现在更受关注,或者说占据中心位置的似乎是小说,但诗歌是文学皇冠上的明珠,却一直是多数读者的共识。

刘文飞:我有一个看法与布罗茨基在《诗与散文》一文中表达的观点很相近,也就是说,在文学的“体裁等级”方面,诗歌是高于散文的,他给出很多理由,其中最主要的一个就是:写诗的人大多能写散文,写散文的人却未必都能写诗。其实,在读到布罗茨基这篇文章之前很久,我似乎就意识到了,能翻译诗歌的人一定能翻译小说和散文,只翻译小说和散文的人却未必能翻译诗歌。换句话说,翻译诗歌可能是训练、提升并保持语言转换能力的一门必修课。

记者:你像是出于研究,或是编著的需要,才翻译了一部分诗歌的。你是不是也有“诗歌不可译”的顾虑?

刘文飞:我倒没有太多的顾虑,算不算成果,影响大小,诗译得好还是坏,都是我很少考虑的问题。在有过一些诗歌翻译实践之后,我真切地意识到:诗其实是不可译的。道理十分简单,一首诗之所以成为诗,除了其内容、意象、情绪等因素外,形式、格律、声响等因素也往往是至关重要的,其重要性甚至会超过前一类因素,而后一类因素在译文中往往都是难以还原的。

记者:话是这么说,但像布罗茨基这样的诗人,如果不翻译他的诗,或者只是小部分翻译,也就“缩小”了他的价值。

刘文飞:的确,他的诗歌创作全貌似乎尚未在汉语中得到完整的再现,好在上海译文社已经约请了知名俄语翻译家娄自良先生翻译他的诗歌全集,现在已经出了第一卷,相信再过几年我们便可以读到他大部分诗歌的中译了。

记者:布罗茨基在国内被阅读最多的,也应该是他的散文作品,但在我们的认知里,他最主要的身份恐怕还是诗人,而不是散文家。

刘文飞:布罗茨基究竟诗好还是散文好,这居然成了一个问题。在布罗茨基生前,这个问题其实就曾经让他本人哭笑不得。他是以诗人身份获得诺贝尔文学奖的,但在很长时间里,他被阅读最多的却是他的散文。通常认为,他是一位杰出的俄语诗人,同时也是一位杰出的英语散文家。或者可以说,他的诗人身份和散文家身份不分伯仲,要么就干脆说,他是一位“诗人散文家”。

记者:我注意到,布罗茨基在读托马斯·哈代的诗时,强调要把作为小说家的哈代,和作为诗人的哈代分开来读。以此对照,我们该怎样来更好认识和理解作为诗人的布罗茨基,和作为散文作家的布罗茨基?

刘文飞:认识和理解完整意义上的布罗茨基,就意味着同时阅读他的诗歌和散文。诗歌和散文是布罗茨基世界观和美学态度的两种表达方式,他就像是同时站在一条河流的两岸,从不同的侧面“静观”生活的水流,并向我们传导着他丰富复杂的感受。他在给一部英文版的茨维塔耶娃散文集作序时曾套用克劳塞维茨的话,说散文就是茨维塔耶娃诗歌的继续,后来有一位研究布罗茨基的学者再次套用布罗茨基的这个说法,说布罗茨基的散文也同样是他的诗歌以另一种方式的继续。

刘文飞著《布罗茨基传》与其译《悲伤与理智》封面

记者:在《悲伤与理智》译序中,你将布罗茨基的散文定义为“诗散文”。

刘文飞:我认为布罗茨基的散文更像是他诗歌的“发展”,而不仅仅是“继续”,他的散文甚至已经成为某种具有独立存在意义的新体裁。我把布罗茨基的散文命名为“诗散文”,就是说,他是在用诗的方式写散文,把两者结合起来了。文艺学中的体裁分类里有“散文诗”(prose poem),它介于诗歌和散文之间,是一种过渡体裁,布罗茨基的散文或许会使我们意识到,在诗和散文之间应该还存在着另一种中间体裁,即“诗散文”(poem prose)。

记者:你在另一篇文章中还说,茨维塔耶娃的诗带有一种明显的“散文风格”。我不确定这句话该怎么理解?至少在国内,那种像是散文分行的诗饱受争议,甚至于被认为是非诗。

刘文飞:茨维塔耶娃诗歌的“散文风格”,我主要是指她的某些突破诗歌传统的手法,比如更自由的移行、口语和对话的入诗、抒情诗中的情节性等,而不是体裁意义上的归纳。

2.

“多一种语言就是多一种感受、认识世界的方式。”

记者:说回布罗茨基,刚读他的散文时,感觉有些震惊。他字里行间汇聚的那种密度、力度、速度,像是一把烈火熔铸的凿子,一下打进你的心里,甚至都能听到他打进你心灵时的那一声钝响,而在这一声钝响的振幅里,你又能特别感受到他的宽度、高度和深广度。当然,布罗茨基散文里表现出来的诗一般的聚合力,也给我们带来了理解的难度。

刘文飞:布罗茨基这两部文集的题目都很有深意,《小于一》是就人的存在状态而言的,《悲伤与理智》是就诗人面对世界的美学态度而言的。人作为一个个体,一种个性,是无限丰富复杂的,而人受到各种环境因素的影响和制约,实际上是难以充分实现其所有可能性的,因而,一个现实存在中的人往往是“小于一”,小于他的理想自我的。《小于一》的书名来自文集中的第一篇散文,而这篇散文又是以布罗茨基青少年时期的苏联生活经历为主题的,因此,这一题目中便又包含着某种特指。

记者:《悲伤与理智》里的《第二自我》,是不是也包含某种特指?这看似一首散文化的情诗,里面充满了爱情与性的隐喻,但布罗茨基要探讨的是写诗的奥秘。

刘文飞:我倒不认为这篇文章费解,因为这是布罗茨基应《泰晤士报文学副刊》的邀请所做的一次演讲,在布罗茨基的散文中,在演讲稿基础上加工出来的文字相对而言是比较容易理解。当然,布罗茨基是不会放过任何显示他的语言游戏能力和隐喻建构能力的机会的,在这篇文章中也是一样。我个人认为,这篇文章的核心意义就是:“缪斯——即嫁了人的语言。”这篇文章的原文题目用的是拉丁文“Altra Ego”,这“第二自我”就是诗人的第二本质,布罗茨基认为,诗人的“第二自我”是阴性的,但他又强调这并非“上了年纪的缪斯”,而是语言借助缪斯向诗人传递出来的声音,说到底就是“语言”。诗人的自我是“第一自我”,而诗人的语言则构成他的“第二自我”。值得注意的是,在布罗茨基看来,这种诗人的“第二自我”是超越个体的,超越时空的,是一种永恒的存在,因为,就像他在这篇文章的结尾所调侃的:“情人与缪斯之间的最终区别在于,后者是不死的。诗人与缪斯间的关系也是这样的:当诗人离去后,缪斯会在下一代中找到她的另一个代言人。”

2015年11月,刘文飞获俄总统普京授予的“俄罗斯人民友谊勋章”

2015年11月,刘文飞获俄总统普京授予的“俄罗斯人民友谊勋章” 新华社 图

记者:这个说法倒是刷新了我们对“缪斯”这个灵感女神的理解。诗人对语言的敏感,使得他们能在细微之处别有见地。

刘文飞:诺贝尔奖的授奖人在给布罗茨基颁奖时曾这样说道:“对于他来说,俄语和英语是他观察世界的两种方式。他说过,掌握了这两种语言,就像是坐在存在主义的山巅上,可以静观两侧的山坡,俯视人类发展的两种倾向。”布罗茨基的成功,在很大程度上的确有赖于他同时用世界上最重要的两种语言进行思考和写作。

记者:纳博科夫的成功,也或许部分源于此。这是挺有意思的现象。大概是他们以各自的禀赋促成两种语言之间发生了化学反应吧。

刘文飞:如果说果真有什么“化学反应”,也不会仅仅存在于英语和俄语这两种语言之间,它同样也会存在于世界上任意两种语言之间。一种语言就是一扇窗户,透过它可以看到一片别样的风景;一种语言就是一种感受、认识世界的方式,多一种方式,对世界的认识自然都会更丰富一些。

记者:你曾说到“记忆”这个词在俄语里对应很多个意思,玛丽亚·斯捷潘诺娃的小说书名,译成《记忆记忆》还不错,比英译本处理得要好。

刘文飞:不同民族的作家在处理记忆主题时大约不会有什么差异,因为在我看来,记忆应该是天下所有作家的唯一创作源泉,要么是历史记忆要么是个人记忆,要么是虚构记忆要么是非虚构记忆,要么是理性记忆要么是抒情记忆。曼德施塔姆在给俄国白银时代的阿克梅主义下定义时,说过一句很有名的话:“阿克梅主义诗歌,就是对世界文化的眷念。”其实,这里的“眷念”也可以理解为“记忆”,替换成“记忆”。

记者:你在评价茨维塔耶娃诗歌时用了“真诚”一词。但“真诚”是一个很主观,也很容易混淆视听的词汇。

刘文飞:“真诚”应该是一个主观的内心需求,而不是一个客观的外在标准。一个到处说自己真诚的人,往往是没那么真诚。相反,作家和诗人应该是真诚的,因为他们诉诸的是人类的情感,他们的职业就是用真情实感来打动人,感染人,感动人。

3.

“读翻译的诗,其实也应该注意到‘现代感’之外的其他诗歌属性。”

记者:如果一个人对俄罗斯文学,不是从整体,还有细部,都有深入研究,怕是很难像你那样谈得清晰、透彻。这或许部分得益于你有文学史意识,我感觉你是把翻译、研究俄语诗歌,当成系统性工程来做的。

刘文飞:到目前为止,我的俄语诗歌翻译其实是缺乏你所说的“系统性”的,但我正在做一件比较系统的俄语诗歌翻译工作,我与商务印书馆合作,在两三年前开始出版“俄语诗人丛书”,每年出两本,计划出12本,把俄语诗歌史上最伟大的诗人都列为翻译对象,用中俄双语出版,目前已经出版了四本:《普希金的诗》《帕斯捷尔纳克的诗》《茨维塔耶娃的诗》《叶夫图申科的诗》,今年可能出版《莱蒙托夫的诗》《库什涅尔的诗》。这个翻译项目也得到了俄罗斯翻译研究院的支持。

记者:你也重译了《复活》。你没译过《战争与和平》和《安娜·卡列尼娜》,但你在相关文章里对这三部作品的分析,我读后颇有收益。你说到这三部作品,虽然不是三部曲,却可以看作是三级跳。如果说《战争与和平》侧重写历史,是托尔斯泰留给俄罗斯民族英雄的田园诗的话,《安娜·卡列尼娜》就是侧重写家庭,是他对不合理社会下不合理现象的社会学剖析,而《复活》则更多关注个人精神层面,也是他本人思想矛盾的深刻反映。

刘文飞:对,《复活》其实也是写的托尔斯泰自己的复活,因为这部小说的写作伴随着他自己的一个心路历程。他写这部作品的时候是60岁,我也差不多是在相近的年龄翻译《复活》的,整个翻译过程,就像是与他进行一场穿越时空的对话。这部篇幅不大的作品,托尔斯泰写了十年时间,这十年是他的思想斗争最激烈的时期,是他的道德探索最紧张的时期。这在《复活》里有深刻、真实的反映,我在翻译过程中的确体会到了之前在读这部小说时没有感觉到的东西。

记者:这可以说是一种“精神相遇”。所以,翻译也是需要契机的。在《我为什么要重译〈复活〉》一文里,你提到你在翻译过程中调整了小说的整体调性,并对其中具有地道俄国味的风俗等进行了“去俄国化”的归化处理。倒是想问问你,涉及到文学翻译,译者该怎么在“归化”和“异化”之间保持平衡?

刘文飞:我在最近接受一家媒体的采访时曾说:其实,任何一部翻译作品都是“归化”和“异化”的合成。那么,从翻译理论上讲,“归化”就是更多地翻译成中国文学的语言,比如诗歌的话对方有韵律,我们可能翻译成律诗;“异化”的话就是翻译成所谓的“异国情调”。但理论是一回事,翻译是另一回事,我在翻译时其实从不考虑“归化”和“异化”的问题。但我在《复活》的译后记中提到了我的几种貌似“归化”的手法,比如把俄国度量衡改为中国人习惯的表达方式,尽量统一小说人物的姓名称谓,完全不加译者注释等,这些做法也未必就是“归化”手段。我后来在莫斯科的翻译家大会上介绍了我的这些做法,也得到了许多同行的认可。

记者:在你看来,好的文学翻译取决于哪些因素?

刘文飞:这个问题其实不言自明,也不知被多少人重复过多少遍:精通外语,同时有很好是中文表达能力。可是,我遇到过很多外语和中文都十分出色的人,他们却对文学一窍不通。因此,我想要搞文学翻译的人至少还应该具备两种素质:首先,良好的文学感知能力,也就是说,这能读懂一部文学作品,知道这部作品的文学性是什么,在什么地方;其次,能坐冷板凳的毅力,文学翻译的金色光环早已不再,这是一项十分艰辛的工作,要想做好,自然需要自己由衷的爱好和顽强的定力。

记者:布罗茨基的诗,可能表达丰富,也特别有层次感,翻译时失去的东西会少一些。但就我读到的阿赫玛托娃诗歌中译而言,我总是疑惑,她的诗难道就这么像白开水一样没有味道吗?她可是“俄罗斯诗歌的月亮”啊。我读美国大诗人狄金森诗歌的部分中译,也有过相近的疑惑。

刘文飞:越简单的诗越难翻译,不仅阿赫马托娃,普希金诗歌的汉译也有这个问题,李白诗歌的外译也有这个问题。阿赫马托娃的诗歌也像李白和普希金的诗一样,是格律诗,其中的音乐性很难传导。不过,读诗,读翻译的诗,其实也应该注意到“现代感”之外的其他诗歌属性,我们这一代人可能太偏爱现代诗了,以至于对现代诗之外的其他诗歌遗产都视而不见,都很排斥。古典诗也有古典诗的韵味,格律诗也有格律诗的意境,未必都是“白开水”。再说,阿赫马托娃的诗其实也很现代,如同狄金森一样,她们诗歌中的生动细节,她们在使用语言时的节制,她们诗歌中面对存在的深刻的悲剧意识,其实都非常现代。

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