姜丰：就第一个问题而言，我不是很刻意的要做东西方的交融，而是因为我们本来就活在一个东西方的现代性混搭当中，小说只是直观写出来。就比方说小说一开头，一个人进入霍拉沙漠，危难重重、险死还生之后，发现那里有一个“西铭神宫”，这个是我杜撰的，某个意义上它就像卡夫卡的城堡一样，代表着一种宏大的文化整体经验，譬如可以看成是东方文化的一个象征等。关于“西铭神宫”，我还设计了一个好像艺术装置式的存在，一个葫芦，左边是一行字，右边是一行字，字与字交集着，漂泊在空中，然后它们跟人的呼吸和行为又有相应性。因为这个人破坏了它的一个总控系统，即是摘下了“哈托尔猫头鹰”额头间的红宝石，导致了整座宫殿的消失、其人的死亡与新生等等。还有结尾的时候，乾隆皇帝喜欢的那个《是一是二》图与找到一个人还是多个人的“科幻联系”等，也影射新物理学的一些概念，譬如一样东西放在那里，他到底是不是就是这个东西？他是否决定于你怎麼去看这个东西？等等。
第二个问题是关于写作方式与“原创”关系的。我想，有时候聆听声音是一个事件，遇到图像也是一个事件，而如何对待它们则是对每个人而言都很原生、有创造性的，所以这个小说里面当人遇到图像、遇到声音，把它们编织成两个巨大的事件，讲成悬疑、传奇故事，就好像把生活中我们习以为为常的对声音、图像的麻木，变成了“事件”，这也算是一种针对所有人的“原创”的隐喻写作吧！
第三个问题我大概get到的意思是，我这个作品怎麼能够在既有的艺术史的脉络里面有一个突破的意念，又是怎麼去突破？然后这个作品出来之后，它到底代表着什麼？
我想起法国博物学家布封说，“风格就是人。”当一个作家或者艺术家在创作的时候，他看起来是主人，但到一定时候，这个作品可能会成为主人，创作者成为作品“风格”的受控者。而被风格反控，这有时候是艺术家或作家自己并不见得想接受的，所以占有语言需要谨慎，而艺术史的语言和既有的文化积淀等，往往构成文化负重，制式化、异化之后对人形成反控，由此也许我们需要有对语言的全新看待，看到语言跟人的相依存关系，同时把语言作最精妙的理解和表达，然后才好活在当下，去建设我们的现实人生。
如果您问的是作品风格性的问题，那就离创作者相当切近。也许认真的创作者都会去审视这个问题，然后明确跟现实的映射关系。然而，这也不是一定的，创作，毕竟应该是一种“原创”，原创就是超越现实也超越风格的。
姜丹丹：前面书文馆长有提到、问到这个艺术虚构小说的一个结构，我也提到图像、生命的书写、与艺术救赎有关系的话题，而书中关于艺术作品的调动或说唤醒，实际上是通过一个一个人物，譬如书中人可能在一个不经意的点，突然想起一个杰作等等。
譬如书中有一个救赎者，是一个虚构的女生，叫做丽塔，她带领了一支探险队重新回到霍拉沙漠，书中有一段是说，当眼前一段晕眩的时候，她好像看到了梵高的那张有名的《星月夜》，就是在法国南部，有夏日傍晚冷杉树的那幅画，她坠入那旋转的线条当中，随着旋转而转出了旋动的图像，从给出的星月夜的景观中升入群星，又一点点从水底浮上来，然后舞动身体的四肢⋯⋯实际上她是在一种图像的晕眩当中进入了某一种类似于出神、神魂出窍的迷醉的一个经验，这也是艺术作品给予我们的一个维度：和我们的生命，甚至身体的一个通道相连、接通⋯⋯尤其通过像梵高这样的旋转曲线，更加恰当。
而这段当中，姜丰是通过丽塔遇到的未来的自己而提到了“记忆”。由此我们发现：当对这些艺术作品越深入理解它、领会它，它就好像刻在你的身体或者生命当中的一些基因，是我们的集体回忆当中的基因或密码。
书中也讲到人的身体的每一个器官、每一种基因的语言，它们都记得无限祖先活动的轨迹，其中包含文化、艺术的创作等。他也不仅仅提到西方艺术史上的杰作，其它如包含易经的卦象等，也是属于我们中国古典文化的“象征媒介”，即通过象的方式、卦象的方式来表达跟天地之间的关联。如讲到屯卦，在那个非常困难的时候，万物初始时候的屯卦；也讲到山下有泉的蒙卦，那是跟启蒙经验有关系的蒙卦等。
这一切，也都交织在他的艺术探险的虚构叙述当中，所以非常有趣。这个线索当中，贯穿着艺术、文化的这些基因。更有趣的是，实际上谈到这些的时候，他把这种艺术承载的记忆，当做了某一种在无余境地当中的物，引发救赎的可能性。
所以他实际上提到的是：我们的记忆内在最深层的这些“记忆”，就是触动我们生命本身、触动生命的那些真正的携带密码的这些文化的艺术的“记忆”，于是它们就像是一些遥远的宁静的“记忆”，获得了一个“操作界面”。
在这些片段中，我们会发现他远远不只是一个讲故事的人，他会把他的思考，“润物细无声”地穿梭在讲故事的脉络当中。
于是关键是接收的人——每个人都是接收记忆的一个载体，有的时候信号不好的时候，或者个人状态不佳的时候，也很能接收到一些记忆的信号，而当你充分接受的时候呢？就好像书中还提到，若是在颠沛流离的生命的过程当中，譬如对于荒漠当中生活的人来说，就仅仅是逃亡、流放，那怎麼能安居在当下啊？于是他又用一个哲人的笔调、口吻来讲说这个双重的当下，即“扭曲的时间停止”与“相续的时空扭曲”的当下，而在此讨论中关系到丽塔，一个女孩子，以及她的一个女伴虞美儿。
相对来说，虞美儿是比较强势的一个女性的形象。书中提到她要通过去除、放下情绪，在一点情绪都没有的情况下，进入到这个当下的充分的历险当中，从而在时间记忆的深处找到一些克敌制胜的技能，所以我们会发现这些艺术经验实际上都在姜丰的《嘘托邦》寓言当中。
丽塔是承担了一个什麼样的角色呢？她是相对于那些宰制、统治她的一些程序化思维的，可能异化我们生命的，把人异化成有份量的数据体的存在，仅仅是数据体的一个实体的份量。于是，生命是一个“无余”的状态，人由此就被物化、被物的诱惑所异化，失去了真正自己的精神生命，失去了生命的气息。
所以怎麼样从这样一个状态掉出来，复生那活生生的活泼泼的身体呢？从这样的不断的濒死的或接近界限的经验当中，新经验重新给人一种生命力。由此，在这样的一种反思，即当代的知识、知识程序的通过模板“规范化生命的程序”当中调动有生命力的存在方式时，他是用艺术的角度去思考。所以我觉得其实你不用担心说，哦！我这第三种视觉，或者是某个理论点、思考点借用了某一个大家的说法等。
有趣的是，实际上你用一种小说家的方式，成为归根结底是小说的虚构，即用讲故事的方式去融汇了这些思考结晶。所以这就是整个的写作方式及其创造性，蕴含其中。
当书中人物置于一些危险的境地时、各种搏斗当中，特别有趣的一点是，他也用充沛的想象力去构想了一个个魔界，譬如在广大的霍拉沙漠场域当中，有一些临界点靠近魔界，于是角色跟魔鬼在其中的斗争构成张力。还有是书中涉及一些“金句”的呼应、调用，尤其以咒语式、神话学想像介入生命场域当中的魔界经验等，下面可以请分析一下你的创想如何？
姜丰：我那就背一句书吧，想起尼采《善恶的彼岸》里说:“与恶龙缠斗过久,自身亦成为恶龙;凝视深渊过久,深渊回以凝视。”大体说来，整本书的基调还是偏童话性、神话性的气氛，甚至可以改編成系列舞台劇。而既有的学术、艺术、知识性的东西是整合在此氛围当中的，由于当年写作时我所处的文案工作状态、以及受限于想传达出更多“观念之物”，故事情节本来是还可以丰富的，譬如像霍拉沙漠的魔性、魔咒等的塑造，大可以再丰富、扩展，书中有用身体里的血涂满孩子的身体以救赎孩子，可是血涂了一半就血尽而亡，导致孩子只能带着罪感与无能生活；有万年桃金娘树最后显现桉树的样子，又必须作为“空中之树”焚烧，以烧尽它作为“父亲树”牵绊的罪孽⋯⋯等等，以揭示生命的残酷、痛苦，而全书更多想强调的是正面经验，譬如书中那好像蕴藏了所有人类言语、文化力量的“盬石”；如身心灵修行系统中的“对不起，请原谅，谢谢你，我爱你”四个咒语。
特定的情形下，当主角念出一个特定的咒语，整个时空都会发生一种改变，是对言语创造力量的象征，彷彿这四个咒语可以导引我们随时入于一个完全原生的、陌生的、不断有新发生的视觉崭新的世界，因为小说本来就是虚构。
这里面有一种语言崇拜及对语言的反思性。譬如，我们该怎麼去看待自己的语言？是否后现代对语言的强调有些走火入魔？是否知识分子过度依赖于语言批判是由于失去了更直接、强大的批判资源，才执着于语言文字的层面⋯⋯等等，带着这些意念编织的故事情节。
又说到刚刚这几句咒语，比方说捻着“奥米卡手杖”说出“对不起”这个咒语，可以获得无限静观的力量；说出“请原谅”这个咒语，可以获得臣服大自然的力量；说出“谢谢你”，可以幻入静观当中，重新编排视知觉；说出“我爱你”，可以让时空静止，然后到静止时空中玩耍⋯⋯我们可能一生当中都说过很多声“我爱你”，我们也被很多人爱过，当一个人说“我爱你”的时候，到底是言不由衷还是一心一意呢？当说“我爱你”的时候，是通通泰泰明明白白理直气壮热情洋溢，还是唯唯诺诺小心翼翼探索性的呢？甚至能不能说出来？这些都构成一些根本问题。
书中设想说“我爱你”的时候，随着时空静止，空间中人会突然间不能运动，然后主角可以跑去把谁拖到某个地方去跟他偷偷讲话，然后趁机修复跟此人的关系；主角一路行去，看到空中的鸟儿停住了，他可以用他的手轻轻触碰，让鸟儿重新掉下来等，还算有趣。
小说中实体化的“盬石”大概是语言之为语言的终极象征，实际是一种“语言的实体化”或“实体化的语言”，有最强大的救赎的力量，可以通过与种种魔物打斗，各种争取，然后“充电”，。
小说本来可以有更丰富的处理，但是點到為止，但如果在我刚刚说的处境、风格等方面發揮看，這四个“咒语”、“盬石”都还大有可发挥空间。
我这里一说，又成了一种评论性的文字。而整本小说呢！也形成了小说/评论的二元性风格。我感觉还能写得更好、更水乳交融一点，但也许由于它的新颖、实验，目前它也就只能是这样的水准了，希望将来有机会再版时，修订得更好。
总之，目前《嘘托邦》有一种独特的文体风格，保持了东西文化视野中的总体批判，有现代艺术精神的廓清、梳理和文学隐喻化的种种叙说，喜欢大家喜欢吧！
姜丹丹：姜丰也点到了，有一个关键性的问题，即，有创造性的语言或艺术的力量。像神说“要有光，于是就有了光。”仅仅是语言就赋予了这样的一个绝对的力量，但是他也反思了在后现代的语境当中，对语言或图像的滥用达到走火入魔之后，也包含了语言的各种危险性。于是我们会思考，何为有效的语言和艺术的境界？
它们都涉及到如何运用语言，包含图像的语言等，那麼有创造性的语言，就被姜丰构想成了像在特殊存在场域当中，可以给生命充电等⋯⋯他在这本书当中也引到了一些哲学家，比如说海德格尔哲学相关隐喻，其“存在的遮蔽和敞开”是存在者要面临的一个重大问题，即是说怎样让生命的场域可以敞开、解蔽。同样在道家的思想家像庄子那里，也同样有“解蔽”的问题，比如说解除我们对生死的执念等，由此选择特定的语词、图像感，然后在不断发现真我、真知的旅程当中破除“我执”，一步步取消自我执念，也是“解蔽”。
姜丰构想的这个救赎者丽塔在探险当中是怎麼做的的呢？就是一步步相信自己已经深深聚集于这份天、地、人、神贯通的艺术感的存在当中，获得整体的艺术感的存在。
这样的艺术感恰恰是具有一种可以将人和整个宇宙当中的所有存在者进行连通、贯通的一种魔法式力量。
惠书文：不好意思，刚才姜老师那个回应的问题我没大听明白，因为我那会儿走神了，我在想刚才丹丹老师说的问题，因为我对那个点比较感兴趣。
因为刚才那个章节已经谈到了关于引用海德格尔的一些关于“存在”“虚无”等的敞开与遮蔽的一些问题，但这些都是建立在作者个人创作的一个语境、场域里面，那麼如果从声音的角度看，他是给了作者一个什麼样的体验呢？
还有就是书中有大量静态的图像，也有视觉、听觉的探讨，就像排演一出戏剧，什麽剧幕？今天谁演出？谁中场可以休息⋯⋯都编排好的。这让我想起比较火的一部电视剧，在上海拍的《繁花》，第一次把上海本地方言又带热，它勾起的不仅仅是那个时代的记忆，也包括上海那种繁华。对于作家来说，你想要在某一地域建立起影响力，或者说想要建立自己的一种话语权，就需要各种设计，它们也相关各种声音。所以我的第一个问题是关于声音的问题，即在你的著作里，它的声音的可能性是怎样的？还有是有没有可能生成另一种新的声音？
因为我感到这本书用了很多杂糅式的写法，或者说借用、挪用，很像当代艺术做作品，无论是从装置转换到观念，还是又从观念回到了平面本身，它其实都是我们在一个一个范围里面把诸多我们觉得对我很顺手的东西拿过来，并且通过自己的方式转换成自己的语言。这是我第二点，好，我就再问这两点啊。
姜丹丹：我们书文馆长一贯的谦虚，他的思考又敏锐深邃、接地气，也分享了当下正热播《繁花》的体会，繁花落尽时候的空寂，我们看到《繁花》作者还做了一个个展，在东京美术馆展览。他是先画的画笔，画了很多插图，是丙烯油画，然后写小说、拍剧，一路火起来。
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