城市的崛起与移民化生存
——兼论刘小东《三峡组画》
吴永强
整整70年前，寓居美国的弗洛姆这样描绘了他身陷其中的现代化都市：
车水马龙的大都市（生活在这种城市里的人都有失落感）、高耸入云的高楼大厦、震耳欲聋的无线电广播、一日三变的新闻报道（人们搞不清究竟哪种报道是真实的）、眼花缭乱的各种演出（……）、跳跃有致的爵士音乐、政党间的明争暗斗、国家之间的战争和地区冲突、各种类型的恐怖活动……所有这一切，都是某种星座的表现，说明了人正在面临着一股自己根本无法控制的力量，与这股力量相比，人只是一粒尘埃罢了。[1]
这是一位现代城市的游离者对城市经验的诉说：声光电俱全，资讯铺天盖地，繁华与迷乱并存，亢奋与失落共在。读之，令人有可能想起一幅未来派油画，名叫《城市的崛起》。画家波丘尼结合立体主义的结构和新印象派的色彩，编织了与运动和速度同步的旋律，以此为不断扩张的现代城市演绎出一幅壮观：光的能量撞击着物体，奔马所向披靡，驭夫纷纷坠地……浪漫派厌倦工业的喧嚣和城市的繁乱，心向田园，梦萦古堡，未来派却一心赞美机器的轰鸣和城市现代化的“伟大活力”。波丘尼说：“古旧的墙壁和宫殿令我作呕。我希望新事物、富于含意的事物、强有力的事物。”[2]他的作品给予“劳动、光线和运动的伟大综合”[3]以直观的呈现，而这正是其将工业文明系于城市的梦想。可是，当观众们看到，画中那些紧攥缰绳、奋力撑持的人们，最后像多米诺骨牌似的一个接一个倒下去，又在扬尘和光雾中灰飞烟灭时，是否会突然醒悟，人，原来不过是城市崛起的代价。
在未来派的经验中，城市是一部宏大叙事的乐章。其中没有琐事，没有卑微的命运和庸常的悲欢，只有史诗般的整体的恢弘，磅礴、壮丽，如洪流涌来，如车轮碾过。但与此同时，城中的芸芸众生，不过是被种种有名的或匿名的权势所玩弄的数字，就像今日中国的煤老板们始终不肯一次性报告完毕的矿难人数一样。在这个充满欲望、雄心与繁殖力的人类空间中，人，反而是被抽调了生命的“能指”，永远不会与其“所指”相遇。其结果，城市本身也遭遇了被能指化的命运——有符号而无姓名，有阵列而无躯体，有气势而无质感——这样，未来主义怀揣朝向未来世界的激动，却不知不觉玩起了穿越，从现代都市蓦然回到法老的宫殿和墓地，变成了古埃及的概念写实主义，只不过是在为其理想中的城市概念提供热闹的图解。
其实，未来派不仅有向后穿越的法力，也有向前穿越的功夫。凡是对今日中国城市（此指中国大陆的城市，下同）——不论大中小——有一定观感的人，大约容易在他们的中国当代城市印象和波丘尼的画面之间找到共鸣点。只要涉足这些城市，人们心中既有的关于城市的静态概念就不免被一种日新月异的动势所改变。这时，如果他们想为自己的观感给出一个命名，除了用“城市的崛起”或“崛起的城市”，还真找不出更合适的词句。
不过，我仍然注意到，当代中国的城市意象与未来派图画的相似性是宏观的。要是进入微观层面，或者采用像你我这样呆在城市局部的普通人的身心来感受，恐怕得对弗洛姆描写的城市发生联想了。虽然中国必须充满特色，但只要暂时搁置弗洛姆那段描写中涉及的非中国特色——这是容易识别的——我们就不难发现，他的这段话对当代中国城市来说，依然有强劲的概括力。这种结果可能要令中国许多知识精英和艺术精英感到失望，因为他们怀着一种后殖民主义焦虑，凡事害怕失去“本土性”，而有了弗洛姆给出的参照系，要想在他们自己所呆着的这些城市认出本土性这个东西来，其把握性未免令人灰心。
在弗洛姆的描写中，人——普通的人、个体的人——是一个关键的视点。这样的视点与大人物的登高望远难有共同性，它是在平凡生活位置上、通过个体见识获得的视点。倚此望出去，城市不再是一个指向“新事物”、“强有力的事物”、“伟大活力”、“城市的崛起”等宏大概念或壮丽蓝图的能指，而是与生活密切相伴的存在实体，既包含着高楼大厦、车水马龙、要闻资讯……，也包含着呼吸与悲欢、梦想与失落等属于人的内容。而这些内容存在于个体的身上。后者是被日益崛起的城市驱散到城中各个角落、各种生存轨道上，被要求以自由的主体掌握其命运的个体。他们的命运是独特的，他们的感受和心情是有质感的。可是，所有这些独特性和质感，越来越无法回避其共有的普遍性，即，“人只是一粒尘埃罢了。”
那么，正在走着现代化之路的今日中国，她的城市难道就毫无“本土性”了吗？假定本土性只能在文化属性和历史文脉中获得定义，要在这些城市中认出其蛛丝马迹，当然是困难的。但这并不意味着，我们只得靠山寨弗洛姆的见闻来谈论中国城市了，因为它们虽难觅“本土性”，却有高度一致的新亮点，那就是房地产的蒸蒸日上和拆迁运动的轰轰烈烈。
据说房地产是城市化必然的结果，而城市化正是现代化的必由之路。假设前者是有据可查的，那么其证据不在别处，就在中国特色的城市化进程之中。迄至目前，中国的城市化一直秉持着一种特色，不是把乡村提升到城市的水平，而是以“摊大饼”的模式，放纵城市的扩张。其速度和规模在人类历史上是空前的，短短十来年，大城市变成了超大城市，中等城市变成了大都市，而小县城也在热火朝天地修筑大道、兴建广场，以日益膨胀的抱负，向着一个“大”城市的概念演变。这样的城市化，其所到之处，浪潮汹涌，势不可挡。不管是城里人、乡下人，还是老住户、新邻居，均不乏对田野变街市、老屋变新楼的丰富见闻。对此，他们不但能够如数家珍，而且一次又一次地从中受到“发展才是硬道理”的教育。要是还有过与拆迁的亲密接触，那所受教育的效果就简直从身体一直触及到灵魂了。 在这些形象生动、富有感染力的场面中，如果说艺术家独能缺席，那是不切实际的。事实上，艺术家不仅在场，而且留下了历史所不屑记录的片段。例如，1998年，倪卫华通过拍摄街头标语，留下了以文字图像为内容的系列摄影作品《发展是硬道理》；1999年，王劲松同样用摄影镜头，把北京待拆街区一栋栋房屋墙上的“拆”字令记录下来，形成了题为《百拆图》的系列作品。批评家王南溟指出，如果把这两组摄影放在一起，“那就可以将两组不同的作品在同一种语境中互为阐释”[4]。不用说，如此一来，将能把拆迁的观念、形式及二者关系中的因果性、条件性阐释得绘声绘色。
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