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谁是我们?中国当代艺术30年切片

2012-09-29 00:57 来源:南方周末 作者:万静 阅读

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  中国艺术30年最大的成就,就是搞清楚了,究竟是用“英语”与西方对话,还是该用“汉语”与西方对话……

  1978年,作为“文革”后第一批大学生,20岁的张晓刚考入四川美术学院油画系。

  刚入校,张晓刚以为同一级学生,水平可能差不多。安顿下来之后到各间宿舍串门,看到同学们的画,他吓了一跳。很多同学已经是有名的画家了,包括程丛林、罗中立、何多苓、高小华。

  有名的画家和没名的毕业生一起学习着花大价钱买来的“艺术”——进口艺术图书。在张晓刚看来,那时期的艺术还只是在学习西方,用西方的语言结构作为工具,寻求变革的可能。

  1979年10月,袁运生在北京机场创作了大型壁画《泼水节——生命的赞歌》,画面出现三位傣族少女沐浴时的裸体,在全国范围内引起争论。

  反对者坚决主张修改,认为最起码要画上个裤衩。

  对张晓刚而言,袁运生的意义更多是代表了现代派——不只可以公开画人体,还意味着可以用不同于苏联的艺术方式来从事创作。对热爱现代派的“另类”学生而言,这无疑是莫大的鼓舞。

  这幅画甚至被当作改革开放政策的风向标。据说当时正在内地投资的霍英东,每次到北京,都会先看看这幅画到底还在不在,如果在,心里就比较踏实。

  虽然邓小平公开表示过支持,最后这幅画还是被遮了起来。先是用纱帘,1982年开始“清除精神污染”后,纱帘换成了三合板。直到1990年北京亚运会,“裸女”才又露面。

  “文革”结束后,艺术作品急于脱离假大空、红光亮的作风,用现实主义的绘画手法转而表现悲情、迷惘的社会现实。1979年,高小华创作了《为什么》、程丛林创作了《1968年×月×日雪》;1980年,罗中立创作《父亲》,何多苓创作《春风已经苏醒》。这些画作在全国范围内引发讨论,让“伤痕美术”和“乡土美术”一时成为中国当代艺术的“前卫”潮流。

  张晓刚没赶这个潮流。他向南方周末记者回忆,自己当年的兴趣有些“另类”:“我是个人主义,没有社会的集体责任感,只关心自己喜欢的那点儿花花草草,可能老师眼里就是这么看的。”

  他顽固地沉浸在凡高、高更那样后印象派的氛围里,习惯用线条、色彩来表达情绪,以至面对现实主义的题材,简直无从下笔,他觉得反正画现实主义他也超不过罗中立、程丛林。毕业作品他画了一幅后印象风格作品,结果差点没通过学校评审。

  幸亏,《美术》杂志编辑栗宪庭、夏航去川美看学生作品,看到了张晓刚“不入流”的作品,颇为喜欢,把它与罗中立的《父亲》一并发在《美术》杂志上。罗中立的《父亲》在封面,张晓刚的《草原组画》在封二。

  栗宪庭采访张晓刚创作感受的时候,张晓刚紧张地回答:“脑袋是晕的,不会想太多。”这句回答后来成为杂志上很有噱头的介绍文字,“张晓刚一画画就昏过去”。

  对《美术》杂志来说,刊登当代艺术作品并不是常态。栗宪庭之后,艺术评论家高名潞也曾在85新潮期间担任《美术》杂志执行编辑。那时是4个编辑轮换负责,只有轮到高名潞当值时,85美术运动的内容才会大量出现在杂志上。1987年“反资产阶级自由化”后,《美术》杂志与当时国内众多美术刊物上,对当代艺术的报道几近绝迹。

  “85新潮”挺进主流

  等张晓刚感觉自己比罗中立他们“前卫”,已经是从川美毕业2年以后的事情。又过了2年,他重回川美师范系任教,现代派艺术仍然与主流相距甚远。他身边志同道合者,也只剩下叶永青。学校对他们的作品不感兴趣,还劝年轻教师不要跟他们往来。“85新潮”美术运动直接源于1980年代中期大量西方思想、文艺作品引进开放后的中国。独立精神、文化反省和现实批判是这个运动的文化特征,在同一背景下文学界出现了先锋小说、先锋诗歌,电影界有探索电影。“85新潮”美术对艺术样式的探索,可以说是“将西方整个现代艺术重新进行了一次演习”。从表现主义、立体派、抽象派到达达主义以及装置、行为、场景等艺术形式的尝试,都使艺术家思维空间大大解放。

  高名潞一直认为85新潮的艺术家只有进入了中国美术馆,才能真正从地下状态转为公开:“这是85新潮应该采取的积极姿态。我不想把它弄成一个地下运动,或者像星星画会似的大家都出国。”从1988年上半年开始,高名潞动用各方关系,半年后终于成功游说中国美术馆,举办现代艺术展。

  费大为对“85新潮”的评价更激进,他认为高名潞想方设法把展览办进中国美术馆,就是因为当代艺术想要变成主流艺术的一部分,想要重新定义新的体制:“说得露骨一点,就是要夺取体制的大权。”

  作为回顾展的中国现代艺术展为更多人所知,是因为展览上几个突发的行为艺术。大展第二天,美国《时代》周刊就在封面以“孵蛋、枪击、避孕套”为周刊大标题报道了中国现代艺术展。

  中国现代艺术展于1989年大年三十开幕。展览开幕没多久,艺术家肖鲁用一枝手枪朝自己的装置作品《对话》开了两枪,以此向困扰自己的情感作告别。大批公安干警赶到现场,展览被迫停展4天。《中国美术报》上,栗宪庭将肖鲁的开枪誉为“新潮美术的谢幕礼”。“谢幕礼”的说法让张晓刚非常不理解,才在中国美术馆做完展览,才被官方体制认可么,怎么艺术新潮就结束了?

  过了好一段时间,张晓刚才明白这句话的意味。他开始感觉到,身边艺术家们的生活方式、创作状态,思考问题的方式,整个都变了。各个艺术群体也自然解散,每个人都变成单个的个体。

  中国当代艺术自此无缘国有美术馆、展览馆。2002年,山东某著名苹果产地与当代艺术联手,在中国农业展览馆办了一次“苹果艺术节”,那是1989年以来,当代艺术第一次堂堂正正走进国家的场子。

 重新寻找中国资源

  随着社会开放,逐渐脱离“85新潮”时期的语境,整个美术界发生了很大改变。“85新潮”时期的一些艺术家逐渐销声匿迹,而新的艺术家如方力钧、刘炜,开始显山露水。

  新格局的出现,一个直接原因就是国外策展人到中国来挑选艺术家到国外展览,他们选中的往往是政治波普、玩世现实这一拨年轻艺术家,而不是艺术界想象中的“85新潮”的干将。

  “85新潮”过后,张晓刚、叶永青这些西南艺术群体的艺术家,经常在一起讨论。他们不知道艺术该怎样往前走,也不知道“自己是什么人”。

  王广义画出“大批判”为代表的政治波普,方力钧画出“泼皮”为代表的玩世现实主义作品的时候,张晓刚正经历着一段自我封闭的时期。1992年,张晓刚一整年没再画画,大部分时间盘桓在欧洲。在德国的三个月,几乎每天都要看一个展览。每天一瓶水一个面包,到一个城市,从火车站直奔美术馆,看完了再上火车到下一个城市。看到后来,一进博物馆大门几乎都要吐。

  张晓刚跟艺术评论家栗宪庭聊得最多,他们共同关心的话题是,什么是中国的当代艺术。

  “在1980年代的时候,我们的艺术资源全部是在书本画册上去寻找,其实是回避现实的。”张晓刚说,“读的书也是西方的书,受的影响也全都是西方现代主义的东西。”

  “从小到长大,我这一段生活经历了这么多东西,难道没有意义吗?肯定有意义,肯定能够成为一种资源,而这种东西是西方所没有的。”张晓刚逐渐给自己作出清晰的定位——很真实地面对自己的当代史。与王广义选择“文革”宣传画不同,张晓刚选择了1960年代老照片里的全家福,作为自己的中国资源。

  “一下子觉得特别中国,特别亲切,但是又特别陌生。”照片上看不到人的经济状况,看不到人的社会地位,也看不到人的真实感情。大家都是一个模子。

  半年后,张晓刚从老照片发育出自己的“血缘”系列,创作全用“减法”:去掉以前画面里的冷暖色调,去掉明暗对比,去掉空间纵深,去掉解剖结构,去掉五官特征,更去掉人物表情。

  “那幅画一下子就出来了。”张晓刚想画出“没有内心”,实际看着画面又会觉得内心深沉的感觉。有人说张晓刚是肖像画家,他觉得自己只画一个人,或者一类人。

  自从在1994年圣保罗双年展上获得铜奖后,张晓刚的“血缘”又被邀请参加后一年的威尼斯双年展。在国际上得到认可,再回国举办个展,他渐渐在艺术界确立了自己的地位。

  像张晓刚这样被国外策展人看中的艺术家,在当代艺术群落中只是少数。

  艺术评论家费大为认为,这段时期的当代艺术在整体上处于“半地下”的状态,一方面是在国内寻求体制无门,或者门开得很小;另一方面,国外策展人进入中国,将部分国内艺术家介绍到国外参加展览。

  1994年,艺术家周铁海做了录像作品《必须》,以荒诞剧的形式讽刺当时的“参展热”:外国策展人来到中国,艺术家绑架了他,不让他见别的人;艺术家们像看病一样排着队,等着这位策展人“把脉”。

  艺术家的话题逐渐不再围绕艺术创作本身,而相互谈起了价格、参展,非常实用主义。到1995、1996年,费大为明显感觉到氛围的变化,“向内的凝聚力没了”。

  “艺术市场”这个词第一次被明确提出来,是在1992年广州举办的“九十年代中国美术油画双年展”。那次展览为市场化的出现做了初步的理论铺垫。同时出现的新词汇,还有“操作”、“运作”,甚至还有颇具谐谑意味的“下课”——做得不好就被历史淘汰。

  张晓刚参加了那次双年展,展出的《创世篇》2幅作品获得优秀奖,奖金一万元人民币,但到张晓刚手的只有几千,画也从此不翼而飞。不过他并不觉得懊恼:“很多人没得奖还很失落呢。”张晓刚笑说,“那个展览是有美术史的意义在里面。”

  市场,还是市场

  “血缘”系列出名后,张晓刚开始忙画画,忙展览:“好像有一半时间你在为别人工作。一半是自己想画,另外一半是没有办法,你得参加展览。”

  高名潞认为,自2000年“官方”介入上海双年展以后,艺术创作逐渐被产业化、体制化。所谓体制化,并不是说艺术被政治裹挟,而是被市场化、机构化,艺术家被画廊、美术馆代理。在市场面前,这些商业性机构并不能确保艺术家免于丧失个性。如果艺术家本身也被市场左右,那只能沦为量产的工具。

  费大为同样认为,以2000年的上海双年展为标志,“官方”开始认可当代艺术,“体制”主动向当代艺术示好。他强调这两个词语本身不具褒贬,而只是这个时代的大的框架。

  从2005年开始,当代艺术市场开始蓬勃兴起,到2006、2007年,王广义、方力钧的作品相继拍出天价,又迅速被更高的价格刷新。

  张晓刚也被裹挟其中。因价格高涨,他与王广义、方力钧、岳敏君一起被戏称为艺术界“F4”。创作于1992年的《创世篇——一个共和国的诞生》在2007年9月的纽约拍卖出306.5万美元,成为张晓刚作品全球拍卖的最高纪录。

  张晓刚自己都惊讶“怎么那么快”。在上海被媒体问到市场问题时,他脱口而出:画卖100美元的时候,心里是实实在在的踏实,卖100万美元的时候,反而感觉很虚幻。

  画“血缘”系列的时候,张晓刚觉得只要在艺术圈能有一些自己比较信任的、专业的人欣赏他的作品,就已经成功了。没想到专业人士认可,还一路受邀参加各种展览。张晓刚认为已经非常成功了。接下来还被市场认可——“他们问我什么感觉?我说远远超出我的期望值。真的。”

  “我反而觉得不习惯,反而觉得很奇怪,出什么事了?自己作品的气质明明是阴性的,鬼里鬼气,病态的。这样的东西本来就不应该被大多数人喜爱。社会接受的东西应该是比较阳光的,比较容易理解的,这样才能引起共鸣。”

  在2000年的上海双年展的学术讨论会上,有人给费大为提了一个尖锐的问题:“海外艺术家,除了他们所用的中国符号以外,还有什么创造性?”

  费大为有备而来:“黄永砯、蔡国强他们所用的中国符号,可以被视为一种词汇,他们不仅运用中国的词汇,在他们的作品中也大量运用了国外的词汇,而且我们应该看到,他们的价值也许在于他们在运用的过程中正在试图创造一种语法,这种语法是对西方的艺术具有颠覆意义的。”

  最后,费大为说:“但我们不能脱离词汇去说语法,就像我如果反问你,如果我把你的问题的词汇完全抽离,你的问题还剩下什么?”

  费大为“机智”的反问,赢得全场大笑,发问者张口结舌——但无可否认的是,“中国符号”、“迎合西方”的批评一直是中国艺术挥之不去的“阴影”。

  张晓刚并不认同这种批评。他认为,所谓符号或者迎合,是要先了解对方的要求才能进行。他甚至会想,自己市场不成功就好了。“如果是市场上没有这么成功,只是正常而已,可能也就不会有这么大的影响力,始终还是一个艺术的范畴,可能就好一些,别人也不会那么在意。”

  2008年,伴随全球金融危机,中国当代艺术在国际国内流拍的多了起来,天价画作无人问津。虽然收藏界已经一片恐慌,不少评论家判断,艺术市场的寒冬不过刚刚到来,到明年秋季拍卖时才会看到真正的“惨状”。

  对于被诟病甚多的中国当代艺术,张晓刚倒是抱持宽容的态度。以他个人经历为对照,他觉得当代艺术“走到这一步相当不容易”。出现艺术品价格虚高的状态,其实跟艺术本身没有太大关系。

  “真正做艺术的人,我觉得在这个阶段恰好是一个好事情。大家可以冷静下来好好想想学术的问题。”中国美术馆馆长范迪安说。

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