北方艺术群体、谷文达以及江苏大型现代艺术展等，后来在高名潞等写的《中国当代美术史1985-1986》中分别被列为’85运动最重要的群体和艺术家。不过，他们的声望却不是这个时候才建立起来的，传播媒介早已帮他们确立了地位。单就北方艺术群体而言，即使在《美术》杂志上，我们也能捕捉到一种信息，直接告诉我们，传媒在其重要成员的成功之途上曾有多么巨大的功劳！《美术》1988年第3期刊载了艺术史论家洪再新写给王广义的一封信，信中说：
就同你在哈尔滨建工学院时常常担心的被淹没心理一样，你的艺术存在还在等待人们确认。事实表明你后来很成功，除去你艺术创作自身的价值（这是我要在后面重点讨论的）之外，你也必须承认传播给你带来的福音。因此，当我在《中国日报》、《美术》、《中国美术报》、《美术思湘》诸多传播媒介上看到你的作品和文章时，就深深感到时势造英雄的巨大作用。特别是周彦的评论，可以说是给你所谓的“艺术图式”来了个约定俗成。就连我写这封信时，也自觉不自觉地运用着这一范畴。⑩
北方艺术群体可谓是一个典型案例，足以证明传播媒介在艺术运动尤其是当代艺术运动中所扮演的角色、所起到的不可或缺的作用。当我们翻开某些当代艺术史文本，因为我们还活着，曾经历过书中写的那个时代，看到过许多群体、艺术家和他们的作品，有时候就不免想问：到底哪些人进入了“历史”？哪些人没有进入“历史”？进入的为什么进入了？没有进入的为什么没有进入？所有这些问题，也许在“当代”以前都会有明确的、甚至比较“客观”的答案。然而，活在“当代”的人们要来回答这些问题，恐怕就不是那么简单明瞭了。这促使我们不得不狠下一番功夫来搜索答案。
据现有记载显示，在’85时期的所有青年美术群体中，北方艺术群体是一个仅仅举办过一次展览的群体。这在热衷于办展览的’85时期可以说是绝无仅有的。不用说，展览是美术家能够首先想起的最重要的传播手段，黄专之认为“当时做展览是件太过奢侈的事情”，恰恰不太符合那时的情况。因为那时哪怕只是用一间教室做展览也是常有的情况。吴山专等的《红70％、黑25％、白5％》展览不是在教室里举办的吗？北方艺术群体的这唯一的一次展览恰恰也是在一间教室里举办的。问题不在于能不能做展览，而在于办展者对展览的期望值有多大。为什么北方艺术群体偏偏不看重做展览呢？这才是需要探讨的问题。对这个问题的讨论包含着非常重要的价值，将帮助我们回答谁能够被写进艺术史。事实上，其他成名的’85群体和艺术家，尽管比北方艺术群体更重视展览，但后者所倚重的传播方式也同样是他们心向往之并努力获得的。搞懂了北方艺术群体就等于搞懂了全部这些成功者的成功诀窍，也搞懂了’85时期的艺术推广机制。
读到那个时代的报刊文献，再来对比如高名潞等写作的’85历史文本，有时，我们会觉得，与其说’85运动是一个美术运动，还不如说是报刊上的一系列传播事件。运动的主角们，不论是搞理论的，还是搞创作的，往往本来就是美术报刊的编辑，或者像舒群、王广义这样积极争当编辑，或者像丁方这样最终做了编辑11。想到这些人统统都“进入历史”了，我们还真不好意思把编辑这个职位说成是一种为人做嫁的牺牲。我们都知道，中国有一个体制内的习惯，叫做“学而优则仕”，但我们在’85及其以后的岁月中，会看到某些做出了优异成绩的艺术家当了编辑，不禁会生发出一种“学而优则编”的感想。考虑到他们进入历史的比例，另一个感想便接踵而至，是否还有“编而优则史”的逻辑存在？
“创造历史”曾经是’85这一代人的情结，不论是艺术家、理论家还是艺术媒体人（他们往往身兼理论家），都希望成为历史场面中的一个不被轻觑的角色，都期望在未来的历史书写中占据一定页面。1985年6月举行的《闽沪青年美展》的前言就明确写道：“要得到历史的承认/就要创造历史/于是/我们都行动起来……。”12 历史，照他们看来，不是被动选择和自然形成的，而是主动选择和有意识地“创造”出来的。在如此这般创造历史的过程中，媒体人与艺术家结盟起了至关重要的作用。因为媒体是由人来操纵的，在一定程度上，媒体人与艺术家结盟就等于媒体与艺术家结盟，尤其是像《美术》这样实行责任编辑制的艺术刊物，责任编辑（或执行编辑）享有较大空间的发稿权，这就为把媒体人与艺术家的关系演变为媒体与艺术家的关系提供了条件。于是，在热心于新潮艺术的编辑、记者的推动下，《美术》这个掌握得天独厚话语权的艺术杂志便在’85新潮创造历史的运动中发挥了非其他报刊杂志（如所谓“两刊一报”）可比的作用。而在栗宪庭之后，高名潞正是《美术》杂志编辑中鲜明支持新潮艺术的代表。通过自己掌握的部分媒体资源，他并不满足于平铺直叙地传播新潮艺术已有的成就，而是为其历史建构积极地添砖加瓦，以《美术》所拥有的传播话语权影响现实，以《美术》所赋予的学术话语权建构历史。
① 除了有高名潞等编著《中国当代美术史1985-1986》，还有中国艺术研究院编著（邓福星主编）、唐庆年配文的画集《理性绘画》，书中主要收录王广义、舒群、张培力、耿建翌、丁方、任戬等人1984-1987年间的作品，可谓是专为“理性之潮”立传的出版物。见桂林：漓江出版社，1988年版。
② 马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》（Understanding Media），何道宽译，商务印书馆，2000年版，第46页。
③ 王志亮：《话语权力在运动中(上)——“八五美术新潮”中的“理性主义绘画”》，《画刊》2008年第4期，第52页。
④ 《何香凝美术馆第三届学术论坛——中国当代艺术生态考察》，黄专：《第二单元·艺术传媒》，2007/04/20，《画刊》2007年第7期，第21页。
⑤ 舒群：《北方艺术群体和’85美术运动》，呼和浩特：《当代艺术与投资》，2008年第2期，第50页。
⑥ 王志亮：《话语权力在运动中(上)——“八五美术新潮”中的“理性主义绘画”》，《画刊》2008年第4期，第52页。
⑦ 指1986年6月22日至7月1日，西安美术家画廊举办《谷文达国画新作展》，分为公展和观摩展。在观摩展上，展出了谷文达的“文字系列”。
⑧ 史建：《谷文达访谈》，费大为主编：《’85新潮档案I》，世纪出版集团、上海人民出版社，2007年版，第28页。
⑨ 谷文达给高名潞的信的内容见：高名潞主编：《’85美术运动》（02）《历史资料汇编》，桂林：广西师范大学出版社，2008年版，第263-264页。
⑩ 洪再新：《批判的图式与图式的批判——致画家王广义的信》，《美术》1988年第3期，第53页。
11 1988年，丁方被聘为《中国美术报》的编辑。
12 刘向东：《我所经历的85、89新潮美术运动》，《美术同盟》（arts.tom.com）专稿，2006年3月10日。
川公网安备 51041102000034号
