埃兹拉·庞德(Ezra Pound)，1885.10.30-1972.11.1。美国诗人和文学评论家，意象派诗歌运动的重要代表人物。他和艾略特同为后期象征主义诗歌的领军人物。他从中国古典诗歌、日本俳句中生发出“诗歌意象”的理论，为东西方诗歌的互相借鉴做出了卓越贡献。代表作有《地铁车站》《比萨诗章》等。
《新时代》允许人们表达与编辑人员所持有的观念直接相反的信念。在这点上，《新时代》为某些其他期刊树立了一个最值得赞扬的榜样，那些期刊要求它所有的作者把自己变成虚弱而喋喋不休的编委会的副本，而且，如果有人敢于冒险在其他报刊上表达相反的信念，它们甚至会试图破坏他的收入来源。
对于某一代政论家而言（感谢上帝，现在这样的人已经逐渐从世界上消失），他们衰老的可靠迹象也许莫过于他们面对鲜活思想时的怯懦恐惧。一个时代可以被说成是堕落，或者一代人可以被说成是处于老化状态，当它的创造性思想已经死亡，而它的幸存者则保持着一种心理上的尊严——也就是一具尸体在裹尸布中的尊严或静止。无节制甚或苦艾酒不是堕落的确切标志。如果一个人能够胜任有创造性的，甚至是灵活的思想，他就不会恐惧其他有如此天赋的人。他不会要求对其他人实行审讯甚或迫害，如果这些人碰巧思考了他还没有想到的事情，或者是他碰巧没有听说过的事情。
公众按照性情和敏捷性分为不同的群体：它可能与活跃的伦敦意见相同，或者与垂死的伦敦意见相同，或者是与芝加哥、波士顿，甚至与新西兰意见相同；在这一切背后，有可能有人与都柏林、古董商，当然，还有上一代学生的思维水平一致。例如，休·莱恩爵士试图把一批收藏的绘画送给都柏林，有德加、柯罗和马奈，可他们却把他叫做骗子，大声叫着要求真正的绘画，“像我们城市艺术品商店中复制品那样可爱的绘画。”我甚至见过贝尔法斯特的一家报纸把J．M．辛格称为“堕落者”。这样的国家适合地方自治吗？我所问的问题连最外行的人也没有丝毫兴趣。我在伦敦这里遇见过两个人，他们仍相信瓦茨（英国赞美诗之父），我设想任何事情都是可能的——你可能愿意提到的任何形式的返祖现象。
我认为任何艺术中的任何新发展或新变化都不得不用推弹杆压入公众的喉咙。公众总是在抗议。为罗丹的多情善感而流泪不止的公众会用黑蝴蝶装饰爱泼斯坦的作品，因为羞耻心作怪。“邪恶的、不光彩的90年代”的最邪恶最有锐气的出版商，要求我们把自己的防腐作品交给女性化的审查机构。而的里雅斯特的报纸庆祝未来主义已成过去，一个新上帝即将出现。这就是公元1915年年初的世界局势。
政治界面临着一场大战，各种各样的疯狂。艺术界面临着各种各样安静、清醒的正常人，他们叫做旋涡主义，我已经再三再四次地请求对其加以定义，安静的、清晰的、准确的定义。
旋涡主义是在所有艺术中直接使用“基本颜料”，或者是有关这种用法的信念。
如果你是立体主义者，或者表现主义者，或者意象主义者，你可能会在绘画中相信一件事，而在诗歌中则相信非常不同的另一件事。你可能会谈论体积或者颜色，或者谈论某种诗歌形式，而没有一种互相关联的审美使你贯穿所有艺术。旋涡主义意味着一个人对作为模仿的反面的创造性技能感兴趣。我们相信创造要难于复制。我们相信最大限度的有效性，我们去看一件艺术作品不是为了蜡烛或奶酪，而是为了我们不能在其他地方得到的东西。我们走向一种艺术是为了无法从其他艺术中得到的东西。如果我们需要形式和色彩，我们就去看油画，或者是画油画。如果我们想要无色彩的二维形式，我们就需要素描或蚀刻。如果我们想要三维形式，我们就需要雕塑。如果我们想要一个意象或一串意象，我们就需要诗歌。如果我们想要纯粹的音响，我们就需要音乐。
这些不同的需要不是一体的和相同的。它们是不同的需要，它们要求不同种类的满足。个人的生活越是紧张，生活的不同需要就越是生动。思想越是生动和有活力，它越是不会满足于弱化的东西，不会满足于满足的弱化形式。
我可以换一种方式来表述。我可以说，“我喜欢一个干事就干到底的人。”比如，如果他想要一种“哲学”，他就去读斯宾诺莎。如果他需要另一种“哲学”，他就去读斯维登堡。但是天空下没有什么会诱使他求助于把这两种不可调和的思想混到一起的哲学家，那样的哲学家仅仅会制造混乱。艺术涉及到准确性。没有任何有关某物的“确定性”会伪装成别的东西。
一幅油画是色块在画布或其他材料上的一种安排。它是好是坏的根据是这些色块安排的好坏。那之后它才能爱是什么就是什么。它可以表现受祝福的处女，或者杰克·约翰逊，或者根本不需要表现什么，它可以这样。这些东西是趣味问题。一个人在这些事情上可以跟随他自己的冲动，而对他的艺术感觉不会有任何损害，只要他记住这仅仅是他的冲动，不是“艺术批评”，也不是“美学”。当一个人喜欢瓦茨的《受祝福的处女》，胜过伦勃朗的肮脏当铺老板的画像，他就不再认为自己是一个对绘画有严肃兴趣的人了。有关于此没有什么新鲜的。当一个人开始更感兴趣于“安排”，而不是安排好的死物，那时他就对中国画的好、坏和平庸开始“别具只眼”了。他对拜占庭、日本和超现代绘画的评论开始变得有趣和智慧了。你不需要一座山或一棵树要像什么东西了；你不要求“自然的美”仅仅局限于少数自然的反常现象了，比如悬崖看起来像面孔等等。我所认识的最糟糕的象征主义者——也就是瓦茨绘画最热诚的欣赏者——曾经对我说过不止一次，他们最为粗心地引用尼采的话，“艺术家是自然的一部分，因此他从不模仿自然。”这句话对我分外有利。一个人能同等程度地欣赏一幅画和一座山吗？画永远变不成山。它永远没有山的永恒的多样性。照片会更为精确地复制山的轮廓。让我们姑且说一些人或多或少以欣赏山的程度来欣赏画。那么我所说的“组织得好的形式”又意味着什么呢？
形式的组织表现了一种力的汇流。这些力可以是“上帝的爱”，“生命力”，情感，激情，随便你列举。例如，如果你在一盘铁屑下面拍上一块强磁铁，磁铁的能量将开始组织形式。只有使用一种特殊和适合的力你才可以给一盘铁屑赋予秩序和活力，甚至于美，否则它就和太阳底下的任何事物一样“丑陋”。磁化的铁屑图案表现了一种能量的汇流。它不是“无意义的”，也不是“没有表现力的”。
当然，能量有各种形式或分支。它们都能够在“形式的组织”中表现自己。几个月前，我看到了弗罗伦斯·塞思小姐的“自动”绘画。它们非常迷人。它们是我见过的最好的自动绘画。“自动绘画”是不带先入之见开始绘画的人的作品，他们相信，或者至少是断言，这些绘画是在没有他们的意志力参与的情况下完成的，他们的手由“精神”引导着，由他们很少或根本不能控制的神秘媒介引导着。“意志和意识是我们的旋涡。”送我去看塞思小姐画的朋友帮了我的忙，但假如他以为我发生了兴趣是因为塞思小姐的画是旋涡主义的，那他就大错特错了。
塞思小姐的画非常漂亮。确实比她先前的模仿作品要漂亮。它色彩丰富，具有你可以在树叶和内脏中发现的那种表达上的自信。它也无意识地使用了某些著名的象征，往往用复杂的细节伪装得非常美。一个象征往往只以一个片段出现，在某些画中全然不可辨认，但与它本身出现在其他画中的其他片段相比较，就可以让人理解了。塞思小姐显然是以基督教象征开始绘画的，比如鸽子等等。她继续画不那么明显的象征，关于这点她没有解释。她没有关于作品的理论，除非它在某个方面类似于灵媒。在她的作品中，就像在其他我见到过的“自动”绘画一样，结构类似于树叶和内脏的结构。那就是说，它绝对是有机的。毫不奇怪，人类的头脑在厌倦或消极状态中会再次利用无意识能力、低于人类的能量或者自然的精神；也就是说，个性暂时取得了控制权，重新获得蕴藏在花种、谷粒或动物细胞中的那种模式塑造能力。
这不是旋涡主义。他们说一个六周大的婴儿既是水栖的也是树栖的，它既能游泳，又能用手吊在小树枝上，到了六个月大的时候，它就失去了这些能力。我不知道是否这是真的。那是一份科学家的报告，我从没有在六周大的婴儿身上试验过。如果情况如此，我们会说，本能“苏醒了”，或者是“记忆返祖了”，或者诸如此类的东西。同样的话也适用于催眠师或灵媒身上复苏的模式塑造本能。
尤其要注意，他们的画只有有机结构，他们的形式是我们在低于人类的自然中已经熟悉的。他们的作品作为心理学问题是有趣的，而不是作为创造。不过，我把关于铁屑的说法当成能量在形式中的自我表现的一个例子。
我们不欣赏“形式和色彩”的安排，因为在自然中那是一种隔绝的东西。在自然中没有什么是隔绝的。这种形式和色彩的组织是“表现”；就像莫扎特对音符的安排一样是一种表现。旋涡主义者表现的是他复杂的意识。他和表现电磁性的铁屑不同；他不同于自动主义者，后者表现的是一种细胞记忆状态，一种植物或内脏能量。可是，这并不是藐视植物能量，或者是装饰玫瑰或仙客来的欲望，这种欲望是表现在形式中的植物能量。作为人，一个人不能装做完全表现了自我，除非他同时表现了本能和理智。自动绘画中的柔和和最终让人失去兴趣的原因在于完全缺乏有意识的理智。这能把我们引往何处？它把我们引向这里：旋涡主义是生命的合理表现。
我个人信心的确立是在我开始对“自然的美”感兴趣的时候。因为印象主义者，我开始看见阴影的色彩，等等。这非常有趣。我注意到色彩中的纯净。这非常有趣。那时我开始用光和阴影构造一些东西。我开始明白，如果你要表现一张人脸，你应该用非常不同于表现歇息在阴影中的一面的颜料来表现被光照亮的一面。这一切过去和现在都很有趣。一个人因为对生活的流动有了这样稍纵即逝、分门别类的兴趣而更有活力。凭借这种顿悟，一个人使自己脱离了野蛮世界。文明化就是对今日的复杂生活拥有快速的领悟；那就是拥有微妙而瞬间的感受，类似于野蛮人和野生动物对需要和森林的危险的感受。那就是比野蛮人更有活力更生动。那是一种不同的活力。
而旋涡主义，尤其是与形式有关的那部分旋涡主义——也就是绘画和雕塑领域里的旋涡主义者——给我带来了一系列全新的领悟。它不仅给我一个人带来了领悟。我对形式、可能的形式动因有了自己新的领悟；在从我家到皮卡迪利大街的一路上，我有了两重、三重或多重的刺激。一排排沉闷的房子变成了怎样的形式的弹药库啊。我有了看待它们的新方式。当天空从房屋中间显露出来，我有了看待天空形状的多种方式。纠缠的电话线不仅仅被看做线的重复；你看见了被不同的电线所规定的形状。贮材场、铁路的岔道不再令人厌倦。
形式的音乐观念，也就是说，你可以像音乐家使用音响一样地使用形式，你可以从你面前的形式中选择形式的动机，你可以重新组合它们，给它们重新着色，把它们“组织”成新形式——这种观念，这种心理活动状态，带来了巨大的快乐，使人身心爽快。我不希望改变任何人。我仅仅是说，一种快乐对于任何需要它的人都是可能的。那是没钱开车兜风和在利兹饭店吃晚餐的人的单纯的快乐。
这种“形式的音乐观念”不仅仅是后印象主义。马奈采用了色彩的印象。他们说塞尚开始采取“形式的印象”。那不同于把有关一个事物的种种形式理解为“形式动因”的源泉，这种动因你可以在以后随意用于更为高级的结构中。
很可能，这种对形式动因的探索会把我们引向西方生活的某种综合，它可以和我们在中国和日本绘画中发现的东方生活的综合相比。这取决于未来。也许在沃兹沃斯先生的《弗拉兴的港口》中已有所预示。
无论如何，我已经陈述了我信任旋涡主义画家和雕塑家的一些理由。我至少部分地解释了为什么我信任温德姆·刘易斯先生；为什么我认为他是一个比康定斯基更重要的艺术家（我承认我还没有看过足够多的康定斯基的作品，以至我不能使用一个比“认为”更强烈的动词）；为什么我认为刘易斯先生的作品将包含某些毕加索所不具备的元素，我把毕加索尊为伟大的艺术家，但是他还没有表达出我们旋涡主义所意味的一切。
请注意，我不是在试图摧毁任何人对15世纪意大利文艺、对《萨莫色雷斯的胜利》、对任何在其种类中近乎最佳的艺术作品的欣赏趣味。我声明，艺术鉴赏和满足中存在着一个全新的领域；旋涡主义者的绘画不是无意义的；任何关心它的人都能够欣赏它。
1915年
川公网安备 51041102000034号
