庞培：读杨键绘画

　　纸质，山水，和自然的变异
　　——读杨键绘画

　　庞培
　　
　　杨键绘画里的光照是不真实的，仿佛退入到了地层几千米深废弃的矿井或远离现世的一个史前洞穴。他在这个洞穴中展开他多年萦绕于心的对于中国水墨山水那么一点独特心得的常年孤寂的探索。画面上，无论是按照西方传统的透视法抑或古代中国文人画的大小写意，杨键的语汇、笔法都不在此列，似乎，他在某一瞬间打破了东西方绘画基本的空间生成或明暗法则，亦包括此一浩瀚序列里的主题、造型。俗话说：“NATARE  PISCEM  DOCES要学游泳就得向鱼学”。（拉丁文谚语）迎面游向我们，或者说，游向画家和诗人杨键的这条光灿灿的大鱼身上有着太多自然和人类社会相交错的重叠印迹。“就像阴暗千日之后阳光灿烂，或者不如说（因为与天然相比，它更接近于人为的技巧，而且更确切地说，接近于一种进步的人为技巧）像那一直用煤油灯照明的房子里突然出现了电灯泡的光芒……但是第二天人们又会忘记电线已经架好，又重新费劲地给煤油灯加油，换灯芯，重新被玻璃灯罩烫了手指，灯火微弱……”这是我昨晚正在读的弗朗西斯·蓬热诗集中的一段。我发觉，它正好跟我领会中的杨键画作中的某些内涵相吻合。蓬热的诗歌，有点像诗，有点像散文诗，但却两者均不完全酷似；而在法国现当代诗歌史上，占有革新两者的非凡意义。萨特把他立为典范的唯物主义诗人，新小说派则忙于探讨蓬热的“物的意境”，而另一出名的实验流派；原样派，也一样推崇诗人为他们的先导。我碰巧手头拥有他诗集的并不尽如人意的中译本，正如呈现在众人面前这名来自安徽长江流域的画家，碰巧是名诗坛闻名遐迩的诗人，与此同时，又是我结识十多年的老友那样，2006年，诗集《古桥头》出版问世，他开始把自己关在家里，埋头作这批画，且以一种多年寻觅之后偶获到手的特殊纸张来成就他私底下绘画理想的水墨实验系列，迄今为止，我们从中可大致梳理出来的符号系列，有：
　　
　　鞋系列
　　人脸系列
　　山水系列
　　兰草系列
　　……
　　
　　细心的观众不难发现，所有这些绘画系列，无论作有序的主题排列，还是混杂在一起到一个展厅展出，那么，其中一幅和另一幅之间，无不泅渗、弥漫出一种共有的水汽。我们仿佛迎面撞进了一个浓雾的早晨，一处荒僻的山野。一天深夜，我跟另一位画家陶醉，坐在他位于常熟虞山脚下的二楼画室，用投影仪一幅幅反复观摩杨键画作的相片时，我们俩仿佛掉落进了相似的雾霭和阴霾天气里……无论画的尺幅大小，水气、雾气，都在那里，渗透、浸洇着杨键式的画面。那或许是他的江南，他的失去的家园故国。画家通过特殊纸质，通过这些幽魂般无处不在的貌似具像、实则抽象的图样水渍，仿佛在表达一个没有被定义的词语，一个相比较我们今天的世界而言更为悠远的模糊古代。我们无论怎么说，怎么想，也一时达不到画面本身呈现的令人悲哀的整体夸张，无论线条，图型，水在这样众多的系列里是完全逼真的，是一个关键词。假若观赏其画作的观众碰巧熟悉杨键的诗歌，很有可能，他会不无惊谔地发觉，相同的水气，在他的诗里根本找不到；或者说，相当少有！作为诗人的杨键，诗中书写得更多的是已经作为结局的静止了的坟墓，是我们时代的宿命。而在他的绘画中，却漫漶出了更为率性的，人们一时间期待已久的水的氛围。通过这些墨迹，诗人仿佛离自己的江南，距离他南方的故土更近了……一种其行迹相当诡异的旅行。请看“鞋系列”里的这样一些造像：一时间，曾经存留在他诗歌里的诗人刻意为之的“不腐烂的泡沫塑料盒——工业垃圾”，到了画里，全变成了一只只或落单、或不忍卒看的鞋了！“诗里哪有这么浓烈的水汽？这些全是苦行者的鞋呵！……归根到底：他在云游。他想通过这些想像中的云游和苦修，达到自我精神上的一种救赎……”（陶醉语）
　　
　　于是，我们眼前这一幅幅画，一帧帧作品，仿佛又在造型和图像之外，抒写出狂放不羁的诗句来；而这些诗的语言架构，往往十分沉重，一如他那些诗歌代表作中广为人知的篇章：《惭愧》、《古别离》、《祖国》、《朱慧芬》、《在悲痛里》……而悲痛继续逗留在这些墨迹、画面之上，仍旧是一个特有的诗人可见的器官，一根不停跳动的敏感神经，这些神经，体现在“兰草系列”的惊世骇俗的线条上。那里所有的兰草，还有树，是一脉相通的，都在同一种“美”的境遇里：污秽。并在“污秽”里，久久不忍离去。
　　
　　他画下雪天的兰草，雪地仿佛刚刚被一群野兽践踏过，恐佈的气息刚刚离去，仿佛，刚被一阵旷野的清风吹走。那些兰草，或兰草的倒影（有时是幻影），无不体现我们生存的现实，我们人类生存环境的糟糕、每况愈下。众所周知，单纯的美术角度：兰草，在传统中国的文人画系列里，本是精致、高洁的体现，是优美文雅的象征，如今，它们在杨键笔下，一个个变成了无家的孤儿。
　　
　　万物永恒的寂静，
　　通过它们的叫声，
　　展现出来，
　　“咕咕”，“咕咕”。
　　
　　微风吹来，
　　油茶花起伏，
　　一片片黄澄澄的笑容，
　　美妙无比。
　　
　　我还能唱出小河之歌吗？
　　我还能唱出柳树之歌吗？
　　我的背景曾经是温馨，
　　无我，而怜悯的。
　　——杨键《农田间的小河水》 　　诗人（此处是画家），自己在怀疑，自己在痛苦中美妙地思索、困惑着。每一名诗人背后，本来天然地拥有一个画家。正如每一名杰出画家的背后，藏着一名春天般的诗人。只不过这名画家，到了诗人杨键这里，通过强力的呐喊、求索、苦修而挣脱了纸上的枷锁而已。他的诗歌一直有极强的画面感。而如今，作为“弃绝了一般造型与表象，把绘画隔离出世界，使作品成为独立在一边的一个小宇宙，自足，而且自我奠定正当性”（杨键语）的当代画家中的一员，其不可一世的抱负之一，似乎是，把他在新千年到来的第一年出版的诗集《暮晚》又重新画一遍，以古老中国的水墨笔法，但又不同于其中的诸多传统。他画山中的灵骨塔、舍利塔，画旷野上的暴风雨，似乎令人想起传统西方的巴比伦画派中的农民画家米勒，想起英国风景画家透纳的某些手法。他的人像——对古人的纪念系列，运用的纯粹内心的直觉描摩，有着部分是西方绘画的体积和明暗对比，让人依稀辩别出仿佛剥蚀或镌刻于坍塌山岩上的佛像造型，但脸部的线条肥美，异常雍容，有点唐代绘画里的佛像残部意味。这一组人像系列，有弗朗西斯·培根的影子；长远看，却又更加酷肖莫迪里阿尼，或英国画家弗洛伊德。无论人像、山水、兰草、树……仿佛都被统一在中国城乡环境的“福尔马林”药水中，被“现实”的药水浸泡过。一切影像都在死亡的腐蚀之后变了形，在千年寂灭的人迹罕至处……以一种“伟大的简陋，擅长枯笔/与荒芜的大地，共通血脉……”（杨键诗作：《小幅山水》）的恐佈的奥秘里，令人惊骇地走了形。
　　
　　另一方面，杨键画作的一个显著特点是：他画上的留白，往往，会造成强烈的光影效果。
　　
　　就这一点而言，其绘画理念，仍旧是学术的，比较侧重于形式的。这些形式探索，全都建构在中国传统美学语言的废墟之上。而无论是作为诗人的画家，抑或作为画家的诗人，“他的脚下全是森森白骨。”（陶醉语）
　　
　　他画的兰草，好像是在痛苦的沼泽地上挣扎。
　　
　　他的画画构造，好像全部把自己的身体打碎了。
　　
　　一种具象的写意。
　　
　　比具象更具意识形态的内涵。
　　
　　很带伤害性，很忧愁！他试图画出自然天成的树，一棵哲学的树。
　　
　　往后，他怎么在无意识和有意识中找到一个平衡点，这是作为画家的杨键的一个课题。不然他会迷失的，他注重于不确定表达，其画面都是冷漠、琐碎、缥缈。而在美术史的角度，从图像的谱系里，能够找见的他的一个图像是：江南。
　　
　　有时，他画出一整个完整的黑。黑白雪地，画得像训练有素、极好的摄影。
　　
　　正如“元四家”之首的黄公望，他的《富春山居图》体现了当时代中国士大夫们的精神向往，是某种程度的那个时代的宏大叙事，这种叙事，在杨键这里，已经真正意义上地式微了，灰飞烟灭了一样。呈现在我们眼前这些仿佛云遮雾绕的山水，这些树，全都是无家、无国、无人的山水和树……
　　
　　空无和具象，在此构成了堪称生死的角逐。
　　
　　现实或缥缈，全都抹上了一层无常的印迹。
　　
　　——那不像是绘画，那是载于史册的清苦。
　　
　　1995年的冬天，一场大雪过后，我和杨键在江边的采石矶公园，踏着一上午冷清的雪地散步。我们撞见卧倒在雪地上的许多当地石雕，狮子、佛像……。我们绕着那大堆石刻的废墟走了很久很久。记忆中，这一幅幅旧日的冬景，如今又出现在他画出的系列绘画中，而多少年前冬天的寒风，仍旧在那样渺无人迹的雪地上吹，如同维克多·谢阁兰所言：“……谁来运载我呢？马、骆驼、驴、人、骡子，或是我的脚？也许这一切吧，轮流地——可按怎样的次序？……最后，还得想到武器的配备。不带武器出发是发疯。给人看到我们武器精良，又会挑起劫夺之心……”
　　
　　——对此，杨键的回答是：“……造物本身就是无意识的。”
　　
　　2011年3月6日