这种被批评家称为发生在都市中的生态艺术，以1995年 “水的保卫者”艺术活动为开端，其后有1996年在拉萨举行第二回展、1997年在都江堰的第三回展和2000年第四回《释水》展。该系列艺术活动，以群展的方式出现在户外空间。关注自然生态的境遇、重审人类与自然的对抗关系，一直构成成都的先锋艺术家们的兴趣焦点。其间的代表作，有刘成英的《天问》、余极的《鱼对余说》、曾循的《河祭》等。其永久的艺术标志，是由1998年美国艺术家贝特西·达蒙设计创作完成的“活水公园”。
在汉语思想中，我们一般把生态与自然对应起来理解，仿佛生态问题即狭隘的自然环境问题。其实，成都的先锋艺术家们的实践，已经大大扩展了上述关于生态概念的常识性理解视域，将生态从自然中突破、延伸到社会、人文领域。面对大众传媒兴风作浪形成的文化克隆思潮，1997年，719的艺术家们，实施了《复制时代的人》艺术展；为了表达对由于商业文化的专制导致个体生命文化记忆丧失的忧患，他们1998年完成了《捍卫记忆》艺术展；基于对观念艺术当时在中国依然处于边缘境地的自觉，他们1999年有《地下室手迹》展。仅在2000至2001年间，他们共同《居安？思危？》，在官方的成都画院《执白》，在“3 ?15”消费日质疑当代人无尽的消费伦理为《残骸》，在民间的成都现代艺术馆有关注女性女权的《上下左右》展，“9.11”事件后同诗人合作共同举行《星期五——与声音有关》的诗歌朗诵活动，并向成都双年展射去偏离主流艺术轨道的《抛物线》。
成都这座城市，今天已成为中国先锋艺术的策源地之一。它是1982年首批国家级文化名城中的一个，但今日的成都，古城的风情遗址，早已丧失殆尽，除了大街小巷传来的声声入耳的麻将声之外。1998年5月，在古代蜀民每天最早迎来太阳的地方（迎曦下街），一段300米长的明代古城墙，因房地产商拆迁民房而跃然出土。一段时间内，719的艺术家们，纷纷以明代城墙为背景邀请媒体实施装置、行为作品，呼吁保留此段古城墙。笔者请来四川省文史研究馆的宿儒，策划了“城墙作证——我们心系成都”活动。
在这个以速度为美德的时代，先锋艺术在成都找到了它的生存基础。719的另一位艺术家余极，在《本源?生命》展中因《对水弹琴》一举成名；2000年4月，他又因《尤物之吻》“迫害”小鸡，遭到全国许多娱记的抨击。这是由顾振清策划的《人与动物——文化动物》系列展上出现的作品。《天府早报》、《四川青年报》、《成都晚报》，都以专版篇幅进行了详细的报道、讨论。正是在这样的人文生态场景中，成都在2001年8月迎来了第二届（OPEN）国际行为艺术节的开幕。艺术与生活的关系，艺术与法律、道德的差别，再次上升为中国当代艺术最敏感的话题。
罗子丹离开719后，来自西安的艺术家周斌入盟。但是，1999年7月的《地下室手迹》展，最终标志着以719的共同体名义做展览方式的谢幕，艺术家们不再定期每月19日聚会，但作为艺术共同体的实践，一直延续到2003年5月非典刚结束后的《中日行为艺术交流计划展》。除曾循外，719的所有艺术家都参与了该展。它由日本艺术家霜田诚二（Seiji Shimoda）和中国批评家王林策划。前者1992年着手发起“日本国际行为艺术节Nippon International Performance Art Festival”（简称NIPAF），到今年共举行了十五届，1998年开始海外巡回展，至今有四十多个国家的200余位艺术家接受邀请参加其活动；另外，1996年开始“NIPAF亚洲行为艺术连续展+信州夏季讲座”。每年两次的日本行为艺术节，在亚洲掀起了行为艺术的热潮。于是，中国的台湾与澳门、泰国、菲律宾、印度尼西亚、新加坡等地，纷纷组办自己的行为艺术节，作为国家文化形象开放的象征。不过，《中日行为艺术交流计划展》，标志着成都先锋艺术的719时代终于结束。
成都的地方大众传媒的报道，一般将先锋艺术局限于行为艺术。但是，事实上，我们说的先锋艺术，应当包括行为、装置、影像、地景、网络诸种媒材。719的艺术家们，主要在前两个领域耕耘。和北京、上海、广州的先锋艺术仅在艺术圈内传播相比，719最大的成功在于它在公众心目中对先锋艺术接受空间的拓展和文化想象的影响。
719的聚会 成都市图书馆茶楼艺术家聚会，1997
后719时代——个体性创作
除了大体每年一次的主题性群展外，成都719的先锋艺术家，还存在一种潜在的个体化创作倾向。这预示着“后719时代”的到来。他们纷纷投身于各自的语言实验中，按照装置、行为等艺术形态对场景的内在要求进行创作。我们所说的场景的意义域，不只限于自然、社会，而且包括历史、心理。曾循用自制的画框在大街上拍摄画面创作的《神框》系列和《现场报道》行为，尹晓峰在2000年元旦为一群盲人导游参观《世纪之门：1979~1999中国艺术邀请展》的行为《触摸艺术》，朱罡此间的《回收》行为，周斌在白夜酒吧前寻求《沟通》的行为，它们的作品之思，都取决于特定的社会或文化场景。尹晓峰的《石头神》、朱罡的《阅读》、张华的《净土》等，把场景的意义域从自然、社会推及到历史、心理，扩大了人们对生态艺术的纵深理解。
在成都，行为、装置艺术发生在都市中的另一条线索，是围绕少城边上栅子街28号的三一书店以及周围的窄巷子、成都画院等地方展开的艺术活动。笔者担任三一书店学术主持的一年半期间，邀请各方学者举行学术讲座70余次，策划艺术展览6个。其中比较有影响的有“观念与纪实”——唐小梅摄影艺术展，“观念与镜缘”——王大军观念艺术展等。周斌的《茫然的书写》（2000），以传统的宣纸、毛笔为媒介、三一书店的一角为装置场景。尹晓峰的《公元前》，索性就以该书店的书籍、书架堆砌成棺材的形状，艺术家本人裸躺其中，身体表面再依稀叠放他从成都周围各地收集起来的古陶残片。这是2002年《成都行为艺术系列周展》上留下的经典之作。作为这种在都市场景中实验艺术精神的延续，周斌先后在窄巷子还实施了《溺墨者的N次尖叫》（2001）、《窄巷子27号的100个亮点》（2006）。
这种精神，在2003年的《中日行为艺术交流计划展》后得到延续。从此，成都719的先锋艺术家群开始分化：戴光郁（2004）、余极（2006）移居北京，其他人很少主动做作品。周斌、刘成英、张华、朱罡和一些艺术新人，一起进入“后719时代”——一种以个体化创作为特征、只有批评介入而无专业策展人的时代，一个即使在群展中也仅有作为个体存在的少数艺术家的作品具备行为、装置的特征的时代。另一方面，其中不少艺术家，开始广泛参与日本、亚洲邻国乃至欧洲的行为、装置艺术的活动与展览。
2005年4月，川音成都美院的学生完成《@41》行为，在媒体引起轩然大波，但是，其在艺术图式关怀上，没有把握行为的场景特征。同年8月的第二届成都双年展上，行为艺术全然缺席。展出的装置艺术家，对于场景的理解无异于雕塑家。唯一令人欣慰的，是师进滇用不锈钢丝做成的自行车《影子——视觉与记忆的失重》作品本身。这和实际的展示场景无关。9月，第六届（OPEN）国际行为艺术节在成都天艺村开幕。一年后的6月，川音成都美术学院的农民街幼儿园迎来了《第二届中日行为艺术交流计划展》，共有18（日本7、中国11）位艺术家表演了作品。9月8日，在成都开馆的齐盛艺术馆举行的《世说新语》当代艺术展上，周斌的《一元钱》的行为，利用口含一元钱造成的身体面部表情的变化，充满着痛苦的诗意。同年10月在四川省美术馆开幕的《156M156》当代艺术展上的装置作品，除陈秋林围绕三峡城市移民而制作的装置、影像《最后一课》（2003）、《迁移》（2003－06）外，其他大部分作品在艺术的图式关怀上显得过于简单粗糙。2007年10月，以《回响——成都新视觉艺术文献展1989-2007》为开端，千高原画廊挂牌。但是，非常遗憾的是：出版的同名图录中，高名潞的“‘街头前卫’与成都叙事”、陈默编辑的“成都新视觉艺术大事记”和“成都新视觉艺术谈话录”，都存在严重的事实性错误。艺术工作者若对历史不负责任，其结果将导致历史不对他们负责。不过，作为成都的行为、装置艺术的一次历史性回顾展，《回响》既是对以719为主体的艺术家的馈赠，又标志着“后719时代”的终结。
成都的先锋艺术，主要经历了“719时代”与“后719时代”的十年时间，目前还在继续推进。从“后719时代”以来，由于缺乏专业策展人的工作，每次群展都带着鱼目混珠的特色，其发展已经到了一个瓶颈，即使在国际化交流日益强化的今天也是如此。
本文发表于《上层》2012年第12期
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