2020年已经走完一半了，上海多少展览，因为2020年特殊情况而延期到炎夏之后，如果你还没有看过西岸美术馆的“时间的形态——蓬皮杜中心典藏展(一)”，我建议你在8月30日之前，赶一个大早，好好去逛一圈现当代艺术代表作品。
而为了让你排队花钱、幸运地进入展馆(展馆的人员流动数量还是受限的)时不至于晕头转向，并且行程物超所值，甚至能不懂装懂侃侃而谈，我先来做一个类似导览的导览，讲一个不是故事的故事。
现代艺术吊诡的地方，在于它呼吁你丢掉关于艺术评判的条条框框，带着纯粹的自我去体会，喜欢不喜欢你可以说了算，但同时，如果你真的只带一双眼睛，就掉入这个陷阱，你会被震撼，同时被戏弄，最后变疲惫，甚至不解和愤怒。因为现当代艺术在慢慢摆脱了对自然的模仿之后，超强地依赖语境，甚至一些作品按照传统观点，毫无视觉审美可言。如果不了解创作背景，你如何能欣赏?又如何能平心静气地回想不菲的门票钱?
西岸美术馆去年十一月开幕，与法国蓬皮杜现代艺术博物馆签订了一份五年合作计划，带来包括蓬皮杜展品、艺术合作项目、教育项目等多样合作。作为这份合作的首次呈现，蓬皮杜拿来了一百多件从现代到后现代的艺术作品，以《时间的形态》为题作为蓬皮杜中心典藏展之一。
《红蓝白的构图II》 彼埃·蒙德里安 布面油彩 1937年
蓬皮杜中心国立现代美术馆共计保存了自1905年至今的十万余件藏品，在法国乃至世界当代艺术的地位独一无二。人说在法国，古代艺术看卢浮宫，18、19世纪看奥赛，现当代艺术看蓬皮杜，在与西岸美术馆未来的五年合作计划中，三种不同思路的重要作品展将慢慢呈现，不管这个计划是否将会有调整，作为第一期的《时间的形态》已然登场。
《时间的形态》不仅是一个微缩的蓬皮杜藏品展，它同时带有策展人的思路：前半段讨论当代艺术对19世纪末西方兴起的概念“当代性”的回应，后半段则展示全球化背景下不同地缘政治下的艺术表现。
具体而言，展览第一部分汇集了位于蓬皮杜中心的法国国立现代美术馆自1930年代建馆后，在第一个十年中根据现代性概念所建立起的核心馆藏，收录从1900年到1970年的作品，从立体主义，一直到欧普主义。我个人认为，这一个时段，在一开始还可以明显地做出风格的区隔，而在后面阶段，上世纪70年代开始，则各个艺术流派占山为王，你已经不可能看到一个统一的风格特征。
展览的第二部分则聚焦于1970年代之后的全球化语境下的收藏作品。这一部分非常有趣的是，策展人的选择有很大的社会关照因素，所以谨记你看到的只是当代艺术的一个切片和侧面，它只露出了冰山一角。
《沉睡的缪斯》 康斯坦丁·布朗库西 抛光青铜 1910年
整个20世纪发生了什么?两次世界大战，世界格局随之改变，今天我们已经进入智能时代，整个20世纪是人类历史速度进程最快的一个世纪。
艺术反映时代，批判时代，也预测时代，我们看到的展品，无一不跟时代有关(当然优秀的艺术作品有超越时代的属性)。
进入第一个展厅，也就是展览的第一个部分，我们从耳熟能详的一些艺术巨人开始：毕加索、德劳内、康定斯基、蒙德里安…… 最开始从立体主义、未来主义开始，到抽象绘画和超现实主义，这是我认为气场相同或相近的第一梯队。这一梯队，如果非要有一个因果，可以说到抽象表现主义就告一段落。此后我们再看的作品，其审美上的考量，已经非普通人所能洞悉。不要着急，我会提示展出的主要作品作为解释。
费尔南·莱热1920年的《拖船甲板》用技术和机器描绘了一个变形的世界，罗伯特·德劳内的《巴黎城》是从立体主义风格向彩色几何转变，瓦西里·康定斯基的《黄红蓝》对应交响乐的和弦和节奏，保罗·克利的作品更带有易懂的装饰性，蒙德里安的《红蓝白的构图II》预示一种纯粹的造型艺术语言，夏加尔的《赤马》带有童话般的寓言性，胡安·米罗的《沐浴者》轻快而梦幻。
《黄红蓝》 瓦西里·康定斯基 布面油彩 1925年
立体主义的特点是用色调相近的形状去尝试突破单一视点，未来主义则是将运动的过程带入到绘画的企图中，但是色彩搭配浓重艳丽，包括德劳内的作品，可以算是后印象派的余音，一直到康定斯基和蒙德里安，保罗·克利，包豪斯，艺术家开始像设计师一样，希望抽象出一些“理想”的范式，表达一些你我共有的情感思绪，康定斯基的艺术历程是最佳的例子，他从具体画一棵树，到把树抽象成一个个线条，成为抽象绘画的最早实践者。
当时这批艺术家似乎如脱缰的野马，自由尝试形状、线条、色彩，带着来自古典培训的和谐和美感，现在我们看来，这一批作品对色彩的实验几乎已经达到极致。
走到抽象表现主义的作品，比如波洛克，他们将创作一部分托付给行为随机的动作，从根本上消解了传统绘画。这也是为什么，从这一部分作品开始，你看不懂了，你开始愤怒了。这种反应非常正常。
皮埃尔·苏拉热创造了一种绘画实践，用不同工具来探索黑色的表现力，笔触清晰可见，卢齐欧·丰塔纳的《空间概念(60-0.45)》用杂乱无章的坑洞和刮痕给我们心里的黑板上留下一道指甲划过的痕迹，山姆·弗朗西斯《别样的白》则如破碎鹅毛枕头般没有头绪，白发一雄《自然星球》用脚涂抹的画布如同血腥的行为后果，杰克逊·波洛克的《绘画(黑、白、黄、红之上的银色)》是他著名的滴画作品，如今看来具有典型的表演痕迹，威廉·德库宁的《无题XX》充满难以体会的情绪。
《绘画（黑、白、黄、红之上的银色）》 杰克逊·波洛克 油彩纸本 裱于画布 1948年
这一个时期，也是商业画廊大肆进入艺术领域并左右艺术家生涯的时期。人们希望看到新鲜的作品，杜尚暗含的后现代主义特征——怀疑一切教条，打破艺术的神圣地位，拉近艺术和日常的距离，被后来艺术家实践着，到了再无可试的地步。
艺术技法上似乎并没有进步，但是艺术家将科技、程序化的现代特征带入艺术之中，而呈现出欧普艺术、动力艺术等半机械化艺术品，比如展出的塔基斯的类似装置作品《音乐》。视觉与观念的结合，也产生了一系列看起来非常简单的作品。展览在第一部分，也就是1970年以前的这一部分的结尾，非常自作聪明地穿插了书写这个章节——暗含东西方结合：赵无极、李应鲁、李禹焕、阿德南……
到此为止，进入另外一个展厅，也就是展览的第二部分，我们已经有些疲劳了。而好在，这一部分已经明显出现了媒介的变化：摄影、装置开始取代一幅幅的绘画，它们占据了空间，也让行程缩短。
1970年之后的作品呈现，风格变化和技巧变化都似乎没有议题变化快，随之而来媒体艺术和新媒体艺术登上舞台中央。似乎从上世纪70年代开始，我们就不能够再闷头创作，而只能对各种外部问题作出反馈和回应。也许作为注脚可以说明的是，西方艺术的中心地此时从巴黎已经转到了纽约。
《巴黎城》 罗伯特·德劳内 布面油彩 1910—1912年
在第二部分中，分别针对以下外界问题作了安排和回应：历史与记忆，在这里我们看到了张洹，看到了克里斯蒂安·波尔坦斯基，看到了博伊斯;自然与地景，对应地景艺术，大地艺术，比如罗伯特·史密森《螺旋形防波堤》;摄影与绘画，这里主要是技术上的回光返照，其中有格哈德·里希特的作品;最后是第三世界国家艺术，比如蔡国强的作品。
《吻》 康斯坦丁·布朗库西 石头（棕色石灰岩）1923—1925年
这一部分的作品，说展陈，也是比较马虎，说概括性，则完全不能全面囊括此阶段历史中出现的多元又形形色色的艺术流派风格，也许只是一个权宜之计。毋庸置疑，蓬皮杜艺术中心本身的展品这一部分是数量惊人而且佳作迭出的，选择这些作品来中国展出，带有一定的议题偏向(比如当代艺术中涵盖女性主义的部分，就完全没有在这一部分呈现，可以说，这一部分的作品，远远没有看一个当代艺术双年展更多元更过瘾)。
大致如此，你走完了一圈。
如果你出去的时候还是一头雾水，我建议你可以重点关注两个人，来理解现当代艺术的猛然转向。
第一个部分可以从杜尚入手，他正是从后印象派派生出的立体主义、野兽派等流派转变为后现代主义的核心人物，其影响力至今不衰。
第二个部分则可以从博伊斯入手，他在二战后积极提倡社会雕塑概念，与杜尚不同，他提倡艺术要积极介入社会，而艺术的作用也全在于此。
杜尚通过现成品揶揄现代艺术，但是也正因为这种巧妙的态度，说明现代艺术仍然具有一个审美标准，杜尚意在打破标准。
博伊斯则通过行动参与，从根本上否定传统意义的艺术品概念，从而为观念、概念艺术进行了最佳开路。这个时候，已经没有标准了。你的行动就是你的标准。
这也是为什么，杜尚如此迷人，因为他正好在一个新旧交替过程中，往往在这个阶段的人物，具有一种独来独往的悲剧气质。
在展览中，我们可以看到一个杜尚的复制作品：《自行车轮》。这个作品其实一开始就抛出一个问题，这怎么能称其为艺术品?
这个时候，你应该问问自己，艺术这个概念对你来说是什么?而你是否愿意诚心一起来试探这个概念的外延。
当代艺术概念的根本转向，是这个展览给我们普通观看者普及的最主要的内容。对应时代的巨变，这种转向也是理所应当的。
如果你还是不服气，我建议我们重头来过。这个过程为了减少风险，在自己家完成就可以了。
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