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陈丹青:我与《西藏组画》

2021-05-24 10:22 来源:贵州美术网 作者:陈丹青 阅读

在它们才画完的某一天,我曾这样写道:「现在这些画在我面前显得苍白无力,与我最先想象并自以为能达到的效果,完全是两回事。」

但如今这一切在我都是两回事了。我仿佛打量别人的作品:它们画的那么专心致志,而且,非常善良。

——陈丹青

陈丹青 自画像 1978年

陈丹青 自画像 1978年

5月10日,由中国艺术研究院油画院主办的「四十年再看陈丹青《西藏组画》」正式开幕。展览汇集陈丹青在上世纪80年代创作的七幅油画《西藏组画》,以及该系列油画诞生前的200余幅速写手稿。

《西藏组画》是1980年陈丹青的七件研究生毕业创作作品,在中央美术学院展出后,外界给予的名称,也是他的成名之作。

他曾如此叙述创作此作的意图:「为了背离巨型的、单幅的、叙事的、主题性的文革创作模式,我选择了小尺寸的、多幅的、非叙事的、无主题的作法,一幅接一幅画,每幅画题也务求简单:《母与子》、《牧羊人》、《朝圣》、《进城》……」

《西藏组画》放弃了当时流行的强调主题性思想性的做法,以写生式的直接,描绘了藏民的日常生活片段,成为颠覆苏式教化模式,并向欧洲传统绘画溯源的转折点,不仅成为一代人的共同记忆,也被视为具有划时代意义的经典油画作品。

40多年后的今天,我们如何看待《西藏组画》?作品又有怎样的创作经历?不妨重读陈丹青对《西藏组画》的自述。

我去西藏一共半年,《母与子》等六幅画是在拉萨完成的,回北京画了《牧羊人》。画已经展出了,不少人对我这样画法不太理解,我是这样想的:时风讲究创新,讲究民族化、现代化。搞的人一多,我反倒不想凑热闹。对自己要有个估量和了解,找到自己的素质和偏爱也许就找到了自己的长处。我学画循规蹈矩,天性缺乏浪漫的气质。我的敏锐只在直观和具体的事物中体现出来,在生活中我喜欢普通的细节,我内心充满往日在底层的种种印象,离开这些印象,我就缺乏想象。

我偏爱这么几位画家:伦勃朗、柯罗、米勒、普拉斯托夫(我发现,一个画家的风格无论怎样独,总和他偏爱的几个前人有千丝万的关系),他们的名字就意味着对寻常生活和人伦情感的热爱,意味着朴厚、深沉,藉而凝练的艺术手法,这正是我最神往的境界。我尽力模仿他们,并不觉得难为情。我面对西藏浑朴天然的人情风貌,很自然地选择了这些画家的油画语言。

那种亲切与质朴,那种细的刻画,那种令人追恋的古风,我不能设想还有比这更合适的语言来传达我的感受。我知道这种追求在目前会显得背时,也知道难免会被人指为专事模仿,捡洋人的旧货。我顾不了那么多,艺术本来就无所谓新旧,何况史前期的艺术也为现代画家所借鉴利用。我的选择和模仿也就不算什么了。

事实上,纯粹的独创已经不大容易找到,两千年来,有多少种手法不曾被人使用过?我不如老老实实在艺术质量上多下功夫,只要感情真,语言尽量贴切,个人面貌也许少些,我勉强不得。

有人说我用的是古典油画手法,我不能承认。我没有见过古典油画的原作,不过学上世纪欧洲画家的皮毛,画得稍仔细光滑一些。我对几次欧洲国家的画展中精巧的小画很有兴趣。我们看的大画不少了,所以我画出了篇幅很小的这七张画。

《母与子》

母与子

我到拉萨不久就产生了好几个构思和草图,其中有《康巴汉子》、《进城》(之一、之二)等。由于是根据记忆画的,显得单薄、空洞,草图出来了也就搁在一旁。七幅画里凡可以看看的,人物动态、模样都直接取用了速写。

《母与子》就是无意中由几张速写触发灵感画成的,虽然起先没想画,但却是动手最早的一张。这些把孩子揣在衣襟里的牧女,当她们散坐在地上哺乳时显得特别美。其中一个牧女看去十分老实,她的长相很单纯,孩子的脑袋用力拱进她衣襟吮奶时,她呆呆的出神的面容给我印象很深。

我想起许多一辈子辛辛苦苦的劳动妇女,人们喜欢把她们画得精力饱满,笑逐颜开,其实她们经常是疲倦的,默不作声的。感人之处也就在此。我反复画她和另一对母子,作品里正中和左侧坦肩的母亲都是画的这个女子。

他们有一大伙人,就露宿在别人的帐篷外。当时没在我心里构成画面几天后翻看速写,那一伙人露宿的印象消失了,本子里只剩下那位妇女的几个正侧面形象和另一对母子,她们仿佛自己跑进我构思的镜框里来,什么都不用更动,我只要把三个母亲组合得自然一些就行。

这七幅画的构图,我力求单纯、稳定,不过份强调空间透视,人物宁可摆得满一些,甚至单调、对称一些,不求参差交错的变化,不使有摆布、填补或故意切除画面的痕迹。我过去搞连环画、插图,包括油画,比较讲究构图的镜头感觉,使画面可以生动别致一些,接近现代的构图特点,但这回我的追求不同,因为如果那样处理,画面的和谐与朴素感就会受到损害。

《母与子》是动手的第一张,处处都画得太紧张,太当心,但笔迹间却因此显得比较真挚,现在看还有点喜欢。

《母与子》以及后来的几幅画,许多同行看了,都以为是写生,觉得不是我的毕业创作。我说这就是毕业创作,他们还是不明白我画的什么意思。直到现在还有一种看法,认为这些画不能叫做创作。

《母与子》是太像写生了,就用几张速写拼成了油画,然而,这正是我的追求。

如果说伦勃朗的《夜巡》是创作,那么他的自画象是否就算习作?米开朗基罗的《大卫》、达·芬奇的《蒙丽莎)、委拉斯贵支的《伊素》、印象派画家的风景、夏尔丹的静物,是不是都得算习作或写生呢?

我不知道古人有没有创作、习作之说,但他们每画一幅画都作为艺术作品来对待。绘画的使命本来就是描绘形象,诉说眼和心灵对自然的感应,所谓构思的概括、提炼,本不该说得那么复杂这在艺术家只是一种选择而己。

在无数的生活画面里,米勒既选择了晚祷,也选择了喂食,因为二者同样起了他的情。如果指责《喂食》不如《晚钟》那样概括、提炼地揭示出了生活本质等等,而米勒也听从这一套的话,我们就看不到像孩子学步、撒尿等一系列无比亲切的作品了。

艺术兜了一个大图子,原来就可以去「画我眼睛看到的东西」,我这才悟到库尔贝在一百年前的宣言对绘画的影响是何等重要!既然我们这里推崇这些「现实主义」画家,既然他们的作品并不印证我们的理论,我也就不必为我的画是不是创作而烦恼了。

而且,美术界的许多次展览和大量作品已经证明过去给「创作」划出的圈子不那么起作用了。

《进城》(之ー)

进城

这纯粹是擦肩而过的印象。结伴出行的姑娘看去经常是亲切有趣的,西藏的牧羊女上街喜欢一个拽一个的袖子,这就更有意思了。她们脸上未见世面的羞怯神色有一种本来的、单纯的魅力。他们都穿着简单缝制的羊皮,不像出嫁后的牧女有各种佩戴披挂,结果反而显得和她们的脸一样更本来,更单纯。

这种面容在内地是不容易见到的,她们使我想起古代人脸上那种近原始,而又端庄、淳朴的美。她们来到拉萨又兴奋,又胆怯,但这种内心深处的活动,只能在面部刻画时稍作暗示,做到刚能看出就够了。人物刻画的笔墨和用心,我以为就在于宁可少一些,藏一些,一张过分有声有色的脸往往就把话说尽了。

我注意到有的老练的演员并不轻易动用表情,他也许从头到尾都不肯笑一笑,观众的想象自会领会那没有演出来的戏。许多著名的肖像画看似呆板,却经得起揣摩玩味,有如品茶。牧羊少女的脸正具有这种很经看的魅力,促使我往内、往「呆板」里去画,可惜这並非易事,我画得太少太藏,结果反画得乏味了。

前一段我看到报关于含蓄问题的专题讨论,一种意见认为含蓄是表现手法之一,一种意见认为含蓄是艺术的基本规律之一。我不敢从理论上分析这个问题,但却偏爱后一种意见。我们的画无论在色彩、用笔、刻画表现主题方面,普遍有过火、太露、和盘托出而唯恐别人看不出来的毛病,讲一点含蓄是有好处的。

《进城》(之一)的乏味,还因为我把背景画了,画得像布景那样呆板。这些宁静小街的墙和窗是富有表情的,我领会这表情,但由于画景的能力差,没能画出味来。

《康巴汉子》

康巴汉子

我想让人看看在遥远高原上有着如此强悍粗犷的生命。如果你见过康巴一带的牧人,你一定会感到那才叫真正的汉子。

我每天在街上见到他们成群地站着,交换装饰品或出卖酥油。他们目光炯炯,前额厚实,盘起的发和垂挂的佩带走路时晃动着,沉甸甸的步伐勇武稳重,真是威风凛凛,让人羡慕,他们浑身上下都是绘画绝好的对象,我找到一个单刀直入的语言:他们站着,这就是一幅画。

我在这幅画里,要不折不扣地画人才行倘若有一个人物稍微单薄些,就没份量、没看场了。为此我天天在他们里边转,画了十多个头像和身姿的速写,多是在他们不知道的情况下画的。有些形象很生动,但不是每个都能放到我的画里去。我反复选择了很久,常常只好让一、二个脑袋先空着,再上街去物色对象。

至今我对这些形象还不满意,只有中间那个汉子自认还象那么一回事。我在他站立时的罗圈腿上,在他坦坦荡荡看着我的目光上,在他沉着而随便的微笑上看到某种典型的东西,那嘴角透出他异常强旺旷达的性格力量。我打定主意让他站在正中,有神的小眼睛就照我画他时那样看着我。这对眼睛如果张望着别处,那种通过目光震动我的个性魅力就会消散。不是吗?

倘若一头狮子或一位猛士看你一眼的话,那一眼传过来的印象可是非同寻常的。我就力图把这目光注射到观众的心灵里去。他要比别人矮一些,这也是典型的。我在农村的长期生活中发现,真正厉害的有威望的民间人物,往往是矮小精壮的,有如一个攥紧的拳头。我在他身后的高大汉子手里放了一串佛珠。这个细节是真的,他们浑身是力量,但照样每天对着寺庙磕几百个头。

我画《康巴汉子》是充满激情的,可我却并不怎么喜欢这幅画。我觉得还不够土,还缺点什么,但究竟缺什么,我说不上来。

《洗发女》

洗发女

七张画里我最不喜欢这张,曾经我很想撕了它。它多少有点「我也来画几个裸体」的味道。但这情形是街上看来的,丈夫给妻子浇水,颇有趣味。妻子的身体美极了,所以画了背还不算,把洗完后站着梳头的身影也画了进去。

那天太阳很好,而我不善画外光,这就打了一半折扣。当场不好意思老看,也不敢画速写,裸体的部分画得很糟,光凭记忆看来是很不够的。

《朝圣》

朝圣

我并不是很早就想画《朝圣》这幅画的。象走路、哺乳那样平常的现象,艺术上倒是大可做文章的材料。但是,朝圣的场面太特殊,太少见,这反而使我为难起来。我一直在迟疑,有没有必要画这类事情,作为一件作品,我不满足就画那么几个磕头的动作了事。如果仅仅为了反映这种本世纪少有的宗教活动,纪录电影和新闻照片比绘画强得多,而照片对普通的生活反倒缺乏表现力。

我先是准备放一只羊在墙角,的确,常常有些老狗或羊混在朝圣的人群里,好象什么都晓得似的。但我感到还缺点什么。有一次,我在一个朝圣者脚边看见一个躺倒的孩子,他身边扔满了大人脱下的靴子和什物,周围人来人往,他完全睡熟了。

我想起我在农村的生活,乡下孩子们总是被扔在地边,忙碌的母亲没空管他们。他们就在地上哭,玩,睡,在地上爬到长大。

我去年有了一个女儿,孩子歪斜着睡熟时,我喜欢长久看那可爱的模样。我不能设想把我的女儿放在大街上让她睡去,而来到拉萨朝圣的无数藏民,大多数都露宿在街头巷陌,太小的孩子,缚在母亲背后头,稍大一些的,就可以放在一边,再大些的孩子,就和大人一起磕头,我就认识这么一个小女孩,没有了父母,一个人徒步走到拉萨来朝圣。

我心里顿然又听到了诉说生活和人道情感的语言,这语言是我尽量在其他每一幅画里都要说的。睡熟的孩子会把人们的思路重新拉回生活,而只有把他们不可名状的生活同这种狂热虔诚的举动联想到一起,我的画才具有了某种意蕴。

我当晚画出了草图,第二天上了薄油稿。我暗下欣赏这个孩子的安排、但我却并不欣赏《朝圣》这幅画,它远没有画出拉萨成千上万的朝圣者给我的强烈感受。

有人要我谈谈怎样在这幅画里表现了对人民和生活的感情,对社会现象和民族命运的关注。倘要在这个命题上发挥,我也许真能写好几页,但这恰恰是我不愿意多说的东西。我只是靠作品说话,我希望人们注意作品,这是不言而喻的。

我还觉得幅作品到了存心想让人看出作者在关心人民、表现生活时,反而不一定那么动人了,因为画中的生活已经变成一种塞过来的东西。如果观众能够不期而然地被作品的真实描写和人道感情所打动,感到「这就是生活,就是人」,那就是我最大的愿望了。

我也不希望别人随意解释我的意图和倾向。有人叫好,说我揭露并谴责了这种可怕的落后愚昧的现象。我的回答是否定的。我讨厌用绘画去揭露什么。有人说我对他们抱着深切的同情和怜怜悯,也未必。我不希望一幅画仅仅引起别人的同情,就象人们看灾情展览一样。

然而我不能否认,包括我,谁都会对这种现象产生复杂而矛盾的心情。但这都不是我创作冲动的根本原因,我在四川也听说成千的百姓去拜佛,但我不会去画的。

作为一个艺术家,我要强调一点,也希望别人注意到,那种场面决不仅仅是发人深思的,那是很美的,或者说简直是壮观的。这些争相匍匐在地的善良人们,他们不知道自己多么苦,也不知道自己多么美,这才是我要画他们的原因。

至于看画,各人尽可有各人的感触和理解,那是另一回事。

《进城》(之二)

《进城》(之二)

作品的主题不一定一言道尽,不能说得太清楚,这还不光是个含蓄的问题。我发现所有高乘的作品,特别是诗和绘画,都具有一种你一看就领会,就被打动,但却说不出来的魅力。比如莱勃尔的《不相称的夫妇》,你一看就明自白过来了:它妙在那妻子画得并不愁愁戚戚,她和丈夫一样心满意足。这才叫深刻——但说不出来。

米勒的《晚钟》和《拾穗》有一种使人对生活恍然彻悟的力量,但你悟到些什么?说不出来。

李商隐的《雨夜寄北》,归有光的《项脊轩志》,朱自清的《背影》,读来都有一番只可意会不可言传的境界。人有时常会被一棵树,一道地平线,一束光影,一张脸,一个往日最简单的记忆所打动,以至出神,以至沉思想,终久不忘,真有一种说不清的东西在作怪。

我这回就很想去追求「说不出来」的情景,其他几幅终嫌浅薄,自认《进城》(之二)算是追求到了这么一点点。然而说追求,并不贴切,「说不出来」的意境往往并非出自匠心,而纯由自然中得来。

上面说到的几篇诗文,既发自作者内心,又纯粹属于自然,那里描写的雨夜,秋池,故居,庭园背影,都像自然那样无可争辩地真实,象生活本身那样人寻味当然,没有艺术家敏锐的观察和心领神会,生活到底不能成为艺术。但这种观察和领会往往显得是无我的、无心的、直到作品出来了、还不甚了了。也许正因为这一点,生活中的许多小事既很容易被人忽略,又特别能打动人。

《进域》(之二)产生的过程就是这样,它虽是我在拉萨完成的最末一张小画,但四年前我第一次到拉萨时就特别为这个印象打动,可当时我不但觉得这不能当作「创作」去画,而且由于太普通,太常见,我始终没有好好想想为什么四年来一直忘不了这个印象。

小时候我看过一部墨西哥电影《珍珠),片尾那对可怜的夫妇把珍珠扔回大海,抱着已经死去的孩子,在乡镇众人的目光下穿过大街。镜头长久地跟着他们,给我留下很深的印象。

意大利片《偷自行车的人》,主角在片尾随人流走了很久,看着让人真难过。卓别林则几乎每片都让观众目送他走远,他深知这种手法的表现力。行走的人在平时看来是太普通了,但一进入画面或故事,的确会产生殊特的效果。

许多影片字幕还没出来,头就来一个人的行走,虽然什么都没交代,但一下子就抓住了观众,确切地说,使观众立刻想进戏,想知道人物的命运。在片尾长时间拍行走则是为了对整出戏和人物命运的回顾和追怀,朱自清偏偏在父亲远去时才动了感情,也是这个缘故吧?

现在我才明,当一个牧羊女怀抱儿跟着丈夫走来时,在她怯生生的神色和紧丈夫衣的细节上,在这一家三口的动人关系上,我看到的不仅仅是一种近乎庄严的美。他们进城来了,仿佛拉开了一道序,我其实是跟随这对夫妇走进了他们的整个生活和精神世界。

现代电影经常把行走镜头突然停住,变成静止画面,这类手法如果用得精彩,好比在观众的情感和想象中划了一个惊叹号,使人感慨不已。我选择了夫妻进城的瞬间,说不清有没有受电影的这个启示。

总之,简单平常的事物在艺术作品里会变得又丰富又奥妙,看来是因为引出人们太多的感触和联想,感想一多,自然就难以道尽了。不知我把意思说清楚没有,这真比画画还累,《进城》(之二)只用了三、四个半天就完成了。

画完这幅画不久,我就回内地了。我觉得初来时的激情和强烈印象已逐渐消失。虽然我手边陆续又有了一些草图,但连续制作已很疲,加上感觉也麻木了,我决定不再画下去。我们不能离生活太远,也不能离生活太近。也许回到内地,西藏又在我心中美好起来。久入鱼市,不闻鱼腥,所谓的那点生活气息常常是由于新鲜才显得特别浓郁。

说到体验生活,我反对那种惯有的说教和机械实践。一个艺术家每时每刻都在生活,在体验,如果到了要「下去」的时候才「体验生活」,那简直是不可思议的。西藏对我们来说比较陌生,需要一番了解,但我相信凡天下有人的地方我都是熟悉的,因为我们并不是目前有些外国人还在讨论存在不存在的那种「天外来客」。

还有,生活之于艺术家和普通人是不一样的:对生活的熟悉程度和艺术质量不一定成正比。对艺术家来说,要紧的不是看你熟悉多少生活,而在你笔杆子里能拿出多少生活。对北京再熟悉的人不会个个成为老舍,如果把一个艺术家的劳动统统强调成是熟悉生活,不提艺术规律,不提技巧修养,那就只会损害甚至失去艺术。

《牧羊人》

牧羊人

这也是在街上看来的情形。有趣的是这一对男女并不年轻了。我弄不清他们是不是夫妇,女的并不好看,她一再用脚绊住那个男的,等他停下后,她就靠到墙上去,然后把男的拉向自己。

我在前六幅中老是画墙,就把背景换成草原。荒凉草原上这对穷人的接吻也有一番诗意。热恋中的女子为什么非得又年轻又漂亮呢?这些「笨重」灵魂的美好爱情实在比公园里的恋人更打动我。我不知道牧人们的爱情在草原上是否老象一些画中的那样:男的吹着笛子,女的含羞而坐,假如真有那么文雅,我更喜欢这种粗鲁可爱的举动。想一想这些牧人们近乎原始的生活,他们豪放亮的歌声常常使我流下泪来。

我画到这一幅才让我的人物笑了一下。我偶尔会想到别的一些描绘西藏的图画,也许那里画了太多的笑脸,我就不愿重复了。我让接吻的牧羊女笑,因为这种笑引出我的泪水。但我没有一味伤感,有人说我用沉重的心情描绘朝圣者,可我却在少女露出的肚脐和那只一本正经的羊身上看到可笑的地方,我没让进城的少女笑,但并不因此说明她们心里不高兴,哺乳的母亲也没有笑,那是她们没有工夫笑。

我的意思是说,我们不要简单地对待艺术和现实生活,一连串欢笑的脸并不等于光明美好的幸福生活,描写沉默阴郁的面容也并不意味着要暴露黑暗。丑化和美化一样不真,至于创作要「说真话」,我以为不一定解决问题,因为真话本身并没有质量,许多虚伪的作品,有的作者心里知道是假的,有的作者却完全出于真心,还有的人喜欢每说一通话后反而就加上一句「真的」,叫人反而不知到底是真是假。艺术的真伪和态度的真伪一样,能够听出、看出、感觉出的,一个真正真的人也许并不曾想到自是真的,正如慷慨的人从不自夸慷慨一样。

我注意到七幅画的色彩没有任何区别。这一方面反映了我缺乏色彩手段和训练,另一方面也体现了我的打算:多注意自己和别人之间的色彩区别;注意这一阶段和下一阶段色彩处理的区别;注意不同区域和民族的色彩区别(如北方和南方,汉族和藏族)。

七幅画七个调子也许是美的,但在气氛和个性、面貌方面会缺乏统一与和谐。另外,我觉得色彩不是彩色,色彩要有个性。色彩丰富美,色彩单纯也美。关于用笔,我过去和许多青年一样,以为用笔就是用力地往画上摆,看出一笔笔痕迹和厚厚的颜料,才叫见笔。

看了一些好的油画原作,才知道也有人用笔是把力气、把刻画藏进去的,不一定非要大刀阔斧。与其说他们是在塑造,不如说是「写」,写得很中肯,很实在,又很圆润。丝毫不在表面上弄刀斧。我自然就想试着学学,不过学得很拙劣。

画完成后,我象局外人似的审视了一番,一度很懊丧。我在日记里写:

听了一些不带伴奏也没歌词的牧歌,顿时感到远没有画出那股藏味。心里念着是毕业创作,要参加展,多少有点急功近利,贪多求快。尽管画得仔细,但明眼人能看出这只是浮面的工细,骨子里还是仓促而就,没在情境人物上深掘过,架不住细看。

我虽厌恶别人处处显示某种追求,很想背道而驰,结果也不免落入另一种刻意追求的陷井,作品还是不自然。我追古风,而古风的美恰在自然,我的驾驭能力,我的技巧、色彩,都远远不能达到这种坚实画风的要求,所以作品在我面前显得苍白无力。

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