我们也许是最后一代还在纸上用手来书写的人了，以后都是电脑一代了，写作过程中书写的快感和性质快没有了。尤其诗歌写作，手的云泥痕迹在写作里面留不下来了，这是一个不小的遗憾。这还不是书法不书法的问题，而是书写从写作本身消失了、没了，这样一个根本的问题。有了硬笔以后，更多的是书写，而不是书法，古人用毛笔来写，书法和书写是一体化的。有了硬笔以后，书法不在了，但是书写还存在。有的人字写得很好，但是拿到书法上来看就不行了，有的人书法写得很好，让他写硬笔，不见得写得好。书写和书法分离了，不像古代。当今的分离就更没谱了，连书写性都没有了。
欧阳江河 书李白诗一首
2001年恢复写书法以后，我对书法的认识又不一样了。在当年的诗歌革命中，我为了写现代诗，担心写书法、写古体诗这种古典的东西，会对我的现代意识造成负面影响。包括我写《悬棺》这样的诗，就是要和古典诗歌做一个决断。我在写现代诗之前，读了背了大量的古诗，也写了一些律诗和换韵的歌行古体诗作。为了新诗革命，我把所有带有传统的古代性质的事都放在了一边，《悬棺》就是对古诗对我影响的一种清算，故意写得很拗口，用古字，但又把现代诗别扭的句法综合在一起，诗句之间的种种转换也是非常有难度的。现在我写书法，内容还是古诗，但是偶尔应朋友之约，也开始写点自己的诗句了。将来可能会有更多的书法作品，我会写一些自己的诗作。但是日常书写还是以古诗为主。
杨公拓：一位新诗的写作者和传统古诗的写作者对书法的理解会有什么不同？
欧阳江河：这个放在古代只有一个答案，因为他们没有书写工具，他们只有用毛笔来写。当然诗歌内容也一定包含有书法成分。所有写毛笔的人都是经过训练的，只是有的人有天赋，有的人没有，有的人可以称之为大书法家，有的人只能成为写字的。但是那时候毛笔写书法是必然的，不像现在的新诗作者是可以选择的。
当代写新诗歌作者，我觉得几乎百分之百没有用毛笔写诗的。我也从来不用毛笔写诗，现在也直接用电脑写了，就是在纸上也是用钢笔写。写诗的草稿就没有意识到我是在写作，只是把脑袋里面的东西赶紧记录下来，草稿乱得几乎看不出来谁写的，字写得像一团乱麻，麻花一样在油锅里炸过。自己都会疑惑，这是我的稿子吗？在不同的时代形态和书写模式来看，新诗的写作者和书法的关系，与传统的古典诗歌写作者和书法的关系，是完全不一样的。我的朋友里没有一个是写传统诗的，至于当代写古诗的诗人和书法的关系，我不敢妄论，因为不知道。
杨公拓：现在整个社会环境变了，中国传统文化对应的东西已日渐式微。中国的传统书画如何面对未来，还适合这个时代吗？
欧阳江河：书法现在也可以变成很前卫的艺术，比如现代书法。水墨是很好的一种材料和方式，墨的浓淡变化，偶然性效果，还有宣纸、毛笔都可以作为一个当代艺术很重要的材料和手段。像井上有一，徐冰的英文书法系列，形成了当代艺术的典范作品。书法从转型角度看是可以拥有未来的，但是从传统书画来说，比如书法离开了它的实用性，这个实用性被剥离掉以后，它越来越变成一个抽象的美学范式，一个独立出来的，和日常生活无关的一个审美的东西了。这反而有利于书法艺术的保存，因为它变得越来越纯粹了，变成了一个修远，一个纯粹的审美，一个自我镜像，一个艺术原创，一个把自己投向远处的方式——与古人相遇。书法是中国文化精髓之精髓，灵魂之所在，所以，它一定不会消失。它只会和实用性、功能性剥离开来，虽然它很难变成时代精神，但它是艺术审美的、文化的一个沉淀，是中国文明精细的部分，这恰恰有利于它的传递和延续。
欧阳江河 书法（局部）
杨公拓：石涛说“笔墨如何当随时代”，您是如何理解的？
欧阳江河：中国书画到一个大朝代就会有一变。晋代前是金石和碑，到了晋朝，书法在日常书写的实用性之外，多出了抽象元素，把字写得和内容没有太多的关系，变成一种独立存在的关乎书写本身的艺术。晋朝书法的时代精神是尚韵。唐朝则是尚法，规规矩矩的楷书，那种种体制化的法度，那种个人化的技法、笔法，出现的几位大书法家褚遂良、欧阳询、虞世南、柳公权、颜真卿等，个个都是法度森严的。到了宋朝又一变，“苏黄米蔡”就尚意了。到了明清出现了倪元璐这样的书家，把亡国之恨，那种激扬刚毅的毫不妥协的精神写到了书法底部去了。董其昌放弃原创性，更多的是临帖功力。傅山把拙的东西放到书法里面去。王铎将连绵不断的、顿挫不已的、节奏变化的笔法从书写的深处带了出来。虽然都体现了时代精神，但都随时代而变。当代又有很大的变化——尚趣。把书法写烂掉，把各种来源综合在一起，碑帖结合，各种书体和民间书法、经书残字搀和在一起，形成了综合在一起意义上的“杂书”，这都是不同的时代精神，呼应了我们这个时代的多元化。对匿名书写者的推崇，与民主时代的多元精神都有对应。书法的多元化，也对应了我们这个时代特有的时代精神。
杨公拓：在西方现代主义艺术盛行的今天，您对书法的前途有什么看法？
欧阳江河：我认为，西方现代主义在中国的盛行，是有它的历史必然性的，也有历史偶然性。它的盛行有很多原因，有社会的政治的原因，也有包括思想理论界的介入，还有包括体制、美术馆、画廊、收藏界等。当然也和市场有关系，体现了资本的介入，还有媒体的介入。当这些都退潮以后，当代书法反而会慢慢显示出顽强的生命力。书法是中国的国粹，是扎根于中国历史深处的一个艺术形态，是中国血脉里的东西，有一种民族文化基因的存在，和我们的日常生活有关系，它会延续下去。
欧阳江河 书杜甫诗
杨公拓：英国诗人布莱克曾经写道：“我必须创造一个系统，否则便成为他人的奴隶。”与其说他道出了艺术家们的心声，不如说探到了艺术家们的心病。您对书法的探索是否也有这种想法？
欧阳江河：我的诗歌写作想自成体系。对于诗歌，我有这个抱负。对于诗，我是尽可能深入写作的内部，就像深入草书内部的机制一样。每一个原创性的存在，内部都有一个原理性的东西，有一个世界观，有一个生成形态，那么，我愿意深入内里去，不受任何人的限制，尽可能地呈现自我的一个体系。对书法而言，我还没有考虑这个问题。目前这个阶段，我在草书上下的功夫比较多，除了张旭、怀素以外，我其实最欣赏，也把他作为一个标准的来悬在我的头上的书家是林散之。所以，作品中会有一些林散之的影响在里面，我几乎不临林散之的帖，但读得很深，现在还不能说，我的书法系统是完全独立的，比如受到张旭、怀素、王铎、林散之以及一两个日本书家的影响。我认可林散之所推崇的自然书写。总的来讲，这几个人是我的标准，我承认，也许一生都难以超越他们。从他们的系统之外，建立起自己的风格，我现在还没有这个抱负。但是，对于诗歌，因为不是和古人比，和现代诗人比，我是有这个抱负的：确立自己的写作体系和向度。书法与诗歌写作，就我的基本抱负而言，这是两个不同的问题。
杨公拓：您在书法上追求的是一种“书写的可能性”，是指的哪种可能性？
欧阳江河：因为现在的书法很多都在追求设计感、构造感，展览的视觉冲击力，都不是自然书写的产物，而是布置、设计、排布的一个产物，是反书写的。这种书法里面什么都有，出现了很多新元素、结构、空间的分配，直接的感觉，字法的破坏，视觉的冲击力等等，但就是一种滋味的东西、耐看的东西没了。书法已经不是自然书写的产物了，而是“不写”的产物，是布置和反书写的产物。反书写是把书法当成空间艺术来对待的，这样一种美学态度，受到当代西方艺术的深刻影响，把书法当成一种现代造型艺术来看待。所以，它的构成，它的空间关系，取得了很大的成就，大大拓展了书法的可能性，增添了很多新的元素，这都是功德无量的。但是，他们放弃的代价也太大了。我认为，当深入到书法最深的形态以后，再返回到表面纸上的空间形态，是不是也应该给书写留一个余地？我说的书写的可能性就指的是这个。一方面是表层的纸上的书写，另一方面和书法深处的“不可写”也有联系。反书写但同时又是书写，我指的就是这种可能性，它是不是存在？这个可能性，不是写得好就是书法了，我指的是创作意义上的。这种书写要能表达书法深处的幻象，那个生命意识，那个文化形态，那个最初的世界观和书法家的艺术情怀，文化精英意识的高标准。
杨公拓：我们的书法在继承传统时，是不是也有“影响的焦虑”，“影响的焦虑”是美国文学评论家哈罗德·布鲁姆把诗人的创作如何摆脱由他人影响的种种尝试。那么，我们书画家是不是也面临这样的情况？
欧阳江河：哈罗德·布鲁姆的“影响的焦虑”，在他讲到强力诗人的时候，他提出这个观点，他指的“影响的焦虑”不是说看到好的诗人应该怎么去学他那样去写，而是反的，是尽可能地避开他，不那样去写。比如我看到一位特别好的诗人打动了我，震撼了我，他给我造成的影响，但影响所及，是我不能这样写，我要写另外一种诗歌。但是，如果你看到一个烂诗人，没有给你造成影响，就不会产生这种焦虑，因为那个人对你来讲就是不存在。凡是存在，造成“影响的焦虑”，就是我不能那样写，他就是一个强力诗人的存在。比如说，对艾略特的诗产生影响的，是一个二流的法语诗人拉弗格。但艾略特不会去学一流的诗人，一流诗人他会避开。二流诗人影不影响就无所谓了，他只是给一流诗人提供一种参照。
欧阳江河 书苏东坡文
书法上，因为长期以来形成了一个模式，在成为书法家之前，有一个童子功的训练，教育意义上的阶段。这个阶段不涉及创造性，就是一个笨功夫，这个笨功夫就是描红性质的练习，几乎所有人都认可了这样一个阶段，从唐人的楷书入手，最多加个元代的赵孟睿?】?褪�“二王”，锺繇、钟绍京，然后王宠、文徵明。从他们入手，这是大家公认的，进入书法领域不这样不行，好像是不二法门。长期的这样训练，好处当然显而易见，但是长时间这样就会在根底造成障碍，写唐碑的人转草书就非常难，写欧字的人要让他写得厚重也很难，写“二王”字的人要想把字写大也很难。造成一些这样的后遗症，所以这个入手阶段的功底训练，也规定了这个人后来的发展方向，提供了一个扎实基础同时又给了你一个紧箍咒，给了你一个风格和发展取向上的限制。比如写碑的就很难去写草书了，写碑的笔触就很重，不飘逸，通常不会写俗，但写不到位就写死了。我的起步阶段，是在茫然不知的，也并不是严加训练的情况下，喜欢就写，反而有一种自由。有自己喜欢的东西在里面，就没有那么残忍和严格。
我一开始就博采众家，反而在死板的情况下有一种灵活，有一种变化的可能。把完全不同的东西组合在一起，让我看到书法的深处的混合杂糅。很多人一辈子描呀描的写得很像，有意义吗？一个纯粹的技术训练。写王羲之、颜真卿、怀素一辈子，几乎不可能超越他们。所以，书法的“影响的焦虑”和哈罗德· 布鲁姆说的诗歌的“影响的焦虑”正好是相反的。哈罗德·布鲁姆说的“强力诗人”的“影响的焦虑”是不能这么写，看到一个强大的诗人，不能像他这样写，否则是死路一条，逼着写另外一种诗歌：这完全是不能怎么写的焦虑。而书法的“影响的焦虑”是一定要这么写，比如受颜真卿的影响，必须越像他越好，这种对早期的写作生涯具有巨大的帮助，而且能进入书法创作的行列，我不反对这样入手，但是不是比较机械地从楷书入手就是个问题，而楷书在当代已经不是创作的主要部分。当初让我们入门的那个东西，我们要丢掉它。况且早期训练不写楷书，直接从碑、简、经或者篆、隶入手的，进而写行、草，变成很好书法家的也很多。
杨公拓：书法从某种意义上说，也是一种“有意味的形式”。但是，从“味”到“品”再到“格”。需要一步步的转换吧？
欧阳江河：这个“有意味的形式”理论，讲了两个概念。第一，必须是形式，形式是一个真实事物变成一个模仿事物的时候，它要有一个抽象在里面才叫形式。还有另外一个说法，一个美国艺术批评家说的，所有的形式都是法西斯，因为它有内在的、独裁般的强制性。比如我们把书法写到哪种形式才叫好，假如这是一个标准，落脚在一个形式里面的时候，它一定是个法西斯。它有强制性，不是民主的产物，更不是大众活动的产物，它一定有一颗独裁的内心。第二就是意味，光有形式还不行，还要有意味，这个意味就是有意义，趣味，有格调，有韵，有感动，甚至有真理在里面，综合起来才叫有意味。这里面涉及到和人的情感的活动，理性的活动和人的创造力想象力、人的品位都发生关系了，不是一个纯形式。一个纯形式也可能是一个品位很低的，低俗到令人恶心的东西。但是对于艺术来说最好的是追求极致，有一句话叫“登峰造极”。对于“最好”来说，“好”什么都不是。出现了林散之，其他的草书家还有什么意思吗？有了贝多芬，其他音乐家意义就不大了。
我一直认为，艺术在“有意味的形式”的时候，它同时还有一个趋向于“造极”的，带点法西斯性质的东西在里面。没有“造极”，艺术就是一个平庸的东西。艺术与其他东西最大的区别就是它要追求“造极”。政治经济都可以追求中庸，只有艺术和体育竞技追求“造极”。从品到格，格物自知的格，就是纯形式。我认为这三者之间是相通的，是融为一体的，没有高下之分，因为，一个格的东西没味道了，干巴巴的也不打动人，或者说它没品，或者一种品位的东西没有味道，最终成不了一个纯形式的格物自知的世界观，成不了这个“造极”的真理的话，它最终会消失，和没存在过一样。这三者，必须同时存在。但千万不要小看这个味道的味，如果说当代书法有一点成就的话，更多的呈现就是有一点滋味。但就这一点点味道，它很难达到。它也是品的一部分，格的一部分，也是创造力想象力修养三者合一的一部分。而且，按照俄罗斯诗人布罗茨基的说法，“部分大于整体”。
杨公拓：对自己的书法有什么评价？希望书法达到什么目的？
欧阳江河：我觉得写字特别愉快，特别有意思。由于中国恰逢经济腾飞的年代，沾了盛世的光，书法居然能卖钱了，还可以养身修远，这是好事。但我不会专门为卖钱而去写，没这必要。我也不想加入任何体制性质的协会。写诗，我也不加入任何体制。
杨公拓：您是个音乐发烧友，很多书画家都是一边工作，一边听古典音乐，古琴、古筝什么的？这里面都什么玄机吗？
欧阳江河：我不听古琴古筝。但是我听西方古典音乐，海量地听，持续听了数十年。什么音乐对我的写作和书法都有帮助，交响乐、室内乐、钢琴。当然，我写小楷需要静的时候，不能听特别厉害的音乐。
欧阳江河 书辛稼轩词
杨公拓：写过书画题材方面的诗歌吗？
欧阳江河：我最近写了一首《八大山人画鱼》，是一首元诗歌，处理艺术与真实的吊诡关系，充满了禅意玄机。
杨公拓：您是怎样看当代绘画的？看过去世不久的朱新建的绘画吗？李津的绘画呢？
欧阳江河：李津的画我看的少一点，但我知道在美国的李陀就特别喜欢他的作品。我第一次看到朱新建画的《金瓶梅》题材的画作时，非常吃惊。他的作品有一种扑面而来的生命感，因为文人画，画到最后都缺少生命了，不画客观真实了，画抽象。画的不是人本身，而是在画别人（前人）画的人，画他的笔墨。趣味很好，但是，生命力没了。人和绘画有一个对象，对象就是一个客体，客体没了以后，主体也就没了，所以就变成画本身自动在画，叫画生画，词生词。写诗的时候，词语和现实没关系，而是从造句练习来的，叫词生词。画的和其他东西没关系了，画的是笔墨，这叫画生画。这就是一种退化，画的越来越精致，笔墨也有趣味，越来越好，但是，越来越没有意义，因为它没有生命。它和世界无关了，没有世界观了，只剩下一个纯趣味和笔墨了。
那么，新文人画的意义就在于返回绘画的客体、对象、真实世界，返回生命的气息，但又没有丢掉文人画的趣味。文人画所有的长处它都保持了，笔墨的感觉、趣味、修养，还有书法的感觉都在，但是把生命的东西裹进来了。这种生命的东西是赤裸裸的，直接的，原生态的，这在朱新建的作品里太明显了。他完全画出他自己的一片天地，他的情怀，他的诗意，他的笔墨功夫，他对艺术与人的理解，对自己和他人的理解全部裹进去了。他在一个特别高级的媒介上，用绘画表达低得不能再低的人的存在题材，食色肉体的东西，他不是说过“除了要吃饭其他就跟神仙一样”吗。而且，他也抓到了时代精神，每一个时代都有每一个时代的笔墨，就像石涛说的“笔墨当随时代”。现在这个时代，饮食男女，艺术也都变成消费了，朱新建用他的略带反讽的这种洒脱和随意，来把这个时代用新文人画的精细笔法和一种最粗俗的东西融为一体了，非常好，给人很多启发。
（二〇一四年五月十二日于北京欧阳江河寓所）
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