不可否认的是，西方对于中国的政治阅读期待强化了这类作品的价值与地位，方力钧绘画中的一个打哈欠的人被西方阐释为“呐喊者”，便是一个很好的证明，因此我们不难理解著名的策展人与批评家栗宪庭先生在回顾往事时做出的感叹：“我们的成功是冷战格局造成的”。另一方面，美国波普艺术家沃霍尔对作品进行机械化生产的方式和观念也深切地影响到了这类艺术家的自我塑造，如果说沃霍尔反讽了资本主义的商品化生产模式，方力钧、张晓刚们则反讽了极权制度关于“无个性的人”的政治生产模式，同时，正如“玩世现实主义”的另一个代表岳敏君所宣称的：“用传统的绘画、雕塑方式，不断复制自己的形象，是为了创造一个新偶像，……一旦成为了偶像，我便可以利用和应用我的偶像，并且不断地使用。”在艺术家以此方式制造和巩固个人符号的过程中，自身的创造潜能受到了严重的束缚，过多的自我重复意味着表达的逐渐稀释。 在社会政治现实的见证性表达方面，还存在着不可忽视的重要艺术家，刘大鸿力图以后现代性的狂欢文本，完成对意识形态的深度解剖，同时重构了一部新中国历史的视觉文本；而刘小东以写实的风格和方式截取现实中的某些微妙的瞬间，片段化地沉思和呈现了中国的社会变迁，翁奋则以他的摄影系列作品《骑墙》，记述了中国沿海城市的发展，同时，出色表达出那种萌生于现代化进程之中的情感变化。
正如我在评述画家徐累的《空的魔法》一文中所说的，“当代中国艺术的明线，在于一种政治化的叙事，在于借助西方人文主义精神以及现代主义以来的各种语言手段，对抗和消解现行的意识形态与制度，而与此始终相并行的另一条线索，是一些专注于美学本身远远超过其它一切的艺术家，对于这样的艺术家而言，显得生死攸关的是画面中一个细节的放置。”在这所谓的另一条线索上，艺术家无疑更加关注绘画行为和语言本身，更为趣味化，更具文本的享乐姿态，他们有意回避了沉重的现实命题以及与意识形态之间的缠斗，致力于轻逸的、幻想性的书写。刘野就希望他的绘画“只有一克重”，他谈到政治，“它比起宇宙根本微不足道，比起人类普通的情感也微不足道”；谈到文化大革命，“如果我们只是痛哭流涕的谴责，被灾难与痛苦压得翻不过身，它就还在伤害着我们。”正是在如此的认识与抱负之中，他以一种童话般趋于透明、而又散发着色欲的语言，结合了西方抽象艺术中那份宁静的秩序感，在画面中逐渐地抽离了沉重、喧嚣得令人窒息的现实外壳，勾现出一种生命本身的脆弱、静谧与梦想。而徐累运用最为传统的宣纸与笔墨，创造出极具现代意味的画面，使得因为历史语境转换之后变得难以为继的中国画，找到了一条自如地穿越于现代世界的活路，他的绘画特征一言以蔽之：实像虚设。实像之意，在于他以近乎写实的方式画出的那种种意像，虚设之意，说的是这些意像之间的关系是虚拟的，具有超现实的意味，正如他自己所说，“真正吸引我的不是如何去画，而是如何调弄图像之间的思维关系、修辞关系”，然而，如果说西方超现实主义对于意象所作的经常是一场“焊接”，太过蛮横与暴力，徐累更迷恋于温存的编织，纵然是再突兀的意象组合，落实到画面中来，必然是整饬而妥帖的，营造起一派空朦惆怅的画面氛围；而他经常运用的那几种意像，就好像一副扑克牌经过魔术师之手，产生出无数种奇妙的组合，意在表达那种根深蒂固于东方审美传统之中的“空幻感”；与徐累同样出生在江南的洪磊则以摄影的方式与宋代院体画——即中国古代花鸟画的黄金时代——建立起一种持久的对话关系，他在戏拟后者的过程中灌注了“恶”的现代主义意识，将细腻、典雅的经典意境与阴郁、残暴乃至令人恶心的意像做了合成，语言具有混合的肌质，蕴涵着爱恨交加的矛盾情感，在传达永恒乡愁的同时也在质询着文明本身的缺憾，以他自己的话来说，就是“要针刺这个传统”。徐累与洪磊的作品在西方的现代主义样式里，与“反现代的现代主义”相契合，美国艺术批评家卡林内斯库于《现代主义的五张面孔》一书中述及“颓废”时，曾经阐述到反现代的现代主义：这种承继于法国象征派诗歌的一种颓废美学意识，表现的是历史即将发展到终点的衰亡感。一如唐代诗人李商隐的诗句所言，“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，现时空洞而无意义。他们所长期居住的江南一带，正是中国传统文明最为精致化和颓废化的地域，他们的气质之中因此似乎打上了那种昔日贵族、文人或浪荡子的反光，对历史的剪贴亦是偏向奢欲、缱绻的一面，并且，有效对应了时空的剧变和苍茫。相比之下，同样出自这个地区的季大纯在语调上更为戏谑，更富即兴色彩，处于其最佳状态中的季大纯能够在彻底还原艺术游戏感的同时，以近于禅宗偈子般的语言“哑谜”给人以当头棒喝之感。另一位目前生活在这个地区的毛焰则是一个绘画语言的炼金术士，倾其心力以不断地纯化个人语言，在某种程度上臻至了极致，他的肖像画继承西方古典主义的传统，而其作品中特有的神经质对应了当代生活的情感特性。
虽然还有一些重要的艺术家未被提及，但是，经由这些大致的阐述，我们已经得出关于当代中国艺术、尤其是在平面艺术方面的内在轮廓，然而，我们必须明白，这样做只是为了更好地谈论和分辨艺术家的主要特征，而不是将他们绝对地分类，贴上非此即彼的标签。将任何事情放在两元对立的语境里谈论有助于廓清主要问题，不过，对立从来都不是绝对的。在艺术家那里，道德冲动与审美冲动往往是并存的，在“见证”与“愉悦”之间，在政治先锋派与艺术先锋派之间，或者在罗兰•巴特于《写作的零度》所说的“及物”与“不及物”之间，他们寻找着自我的价值和方向，寻找着平衡、变化与突破。居住在上海的艺术家孙良典型地对应了从一种面孔向另一种面孔的转变；他在早期以表现主义的方式结合神话中的英雄题材，显示出强烈的反叛与对抗现实的精神特征，而在20世纪九十年代以后，从自己的绘画里排除了激越的理想主义和沉重的道德感，转而“歌唱性灵与官感的欢狂”，完成了从反叛到颓废的过渡。事实上，在张晓刚、方力钧等人的近期创作中，已经呈现出更为抒情的个人化调式，画面开始弥漫着某种甜蜜、迷惘甚而近于虚脱的梦境感，而刘野等人则在早期经历过一些有关精神创伤与现实记忆的表达，而逐渐地确立起个人经验的内在化表现。如果说对于强调了“见证”、集体经验与“符号化”观念的前者来说，如何使文本内在化、获取情感表达与个人语言两方面的深度，似乎成为了一个首要的问题，那么，对于强调了“愉悦”、个人经验与语言性的后者来说，问题也许在于如何克服过于收缩的情感状态、从客观世界中不断地汲取经验与认识，从而使作品具有更为广泛的表现力。
在中国，政治现实的梦魇并没有结束，然而，制度确实在逐渐地变得宽松，商业化的发展反过来削弱了一种整体性的文化与精神氛围到来，如果说对于前一代艺术家来说，令人压抑与窒息的现实在当初给予了决定性的动力与激情，对于年轻一代的艺术家而言，内在的欲望与梦想似乎成为了唯一而持久的保证，而老问题仍然在延续——是紧紧攫住那份微弱的理想主义记忆不放，还是把艺术视为一场自由的语言游戏？
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