林风眠作于1930年代的《人体》在那个传统保守的现实环境中，实为一种观念上的大胆突破。它呈现出了一种对于形式的解放，意在解析画面的构成因素，以再认识为需要，而尽量弃用了可辨识的细节。而这种大胆的概括和精到的简炼却有一种表现主义的遗风。
而同样以《人体》（1927）作品为题材的徐悲鸿则坚持了写实风格的续写，在通过体块与光色的表现、明暗与虚实对比间，不仅再现了人物形象和客观存在的真实感。同时，画家主观意愿也得到了发挥提升，静的沉思与含蓄不宣的痛楚，悠远而真在。
颜文梁于1930年的《威尼斯圣保罗教堂》和刘海粟于1922年的《北京前门》，表面上看似是以风景写生为主的画作，但多少都透露着西方印象主义色彩理学特征的痕迹。
3. 对抗战时期美术的影响
在以上作品中我们可以看出：在文化上，西学的曲线救国，表现在油画方面，虽仅仅停留在模仿的基础上，而对于传统与现代，借鉴与创新等问题都成为对于如今的遗留。画家们虽热衷于通过油画作品能召唤爱国热情及初步“东学西借”的尝试，而对于“具体”和“真实”的表达，对于“中国情”和“沧桑感”的叙事需要却符合了当时价值判断的选择。画非画，无法抚平的历史之痕也。中国历史选择了西方写实主义油画技法作为是意识形态的表达方式，而且在今天看来首先是出于国情和政治的需要，而非对于纯粹意义上西洋油画精神和语言的学习。而这种价值观的建立，其影响依旧延续到了新中国的抗日解放战争时期。 二、对抗战时期革命现实主义油画的分析
（一）革命现实主义热情的历史成因
在抗日和解放战争时期，中国油画的发展并入到了社会现实的具体事件中，画家们用手中的画笔又挑起了抗日救亡和解放中国的重任，他们用自己的画面记录并表达了战争对人民的社会生活和精神家园遭到践踏的痛恨及对中华民族兴衰与存亡的关切。此时，现实主义的创作手法和写实主义的绘画风格也正适应了时代的需要。
（二）作品面貌及其现实困境
1. 作品面貌
司徒乔画于1940年的《放下你的鞭子》、莫朴画于1948年的《清算》记录了土改时期农民阶级批斗地主阶级的场面；罗工柳画于1951年的《地道战》、黎冰鸿画于1951年的《南昌起义》续写着工农联合的人民军队抗战的情景；董希文画于1952年的《开国大典》展现了中国人民共和国在1949年成立之日毛泽东同志登台演讲的庄重场面与和平景象；常书鸿画于1954年的《蒙古包》描绘少数民族人民的生活场景，侯一民的《地下工作者》（1957）、于长拱的《洗星海在延安》（1957）、詹建俊的《狼牙山五壮士》（1959）、蔡亮的《延安火炬》（1960）、全山石的《宁死不屈》（1961）、靳尚谊的《毛泽东在十二月会议上》（1961）、朱乃正的《金色的季节》（1962）、秦大虎、张定钊的《在战斗中成长》（1964）、孙滋溪的《天安门前》（1964）等画作也无不成为历史的代言。至此，中国的政治革命虽将旧中国给解放了，而绘画被作为言说故事的配图形式却无从解放。
2. 艺术的现实困境
当作品用来叙事时，绘画语言就被绘画内容而取代了其语言本体的重要性，徒有其表的技法只是在描摹真实的形象而已，绘画作品和照片成像已经别无二致了。此时的艺术所面临的现实困境具体表现如下：
（1）这些作品中作者也无不从各种角度各种事件中，以叙事的手法汲取生活的元素，并凭借画家们通过朴实博大的情怀与真挚的信念和热情，创作出来的一系列具有写实性历史革命题材的现实主义画作。而这些作品对于历史事件的叙述，不仅受当时严谨甚至刻板的苏联油画绘画风格及教学模式的影响，而且受国家政治意识形态的严重要求和束缚。
（2）尽管出现油画“民族化”的初探尝试；尽管有的画家另辟蹊径开始了自身对绘画形式的有意探索而避开了参与到“政治艺术”的活动中，然而其艺术生命却几近暗淡消逝。毕竟，这段时期画家们的大多数作品依旧笼罩在“为国家政治服务”的阴影下，成为其统治阶级的宣传工具和话语。
（3）画作作为了历史的记录本，写下了章章历史事件与爱国主义的宣言。画非画，绘画成为工具文本和语言范例，严格的套路，严谨的技法，不容主观选择。“随大流”在这里不得不成为一种文化包袱和做事原则被继承下来，绘画语言讲究的创造和革新，在这里不过成了“题材决定论”的装饰。
（三）恶果的自食
1. 文革时期“样板画”的产生
直到“文化大革命”的到来将那些曾满怀希望与寄托，把艺术献给祖国的一切以“英雄模范”为“标榜”，以“创新”为“需要”，以“资本主义的尾巴”为“把柄”，以“腐朽”为“理由”的诸多形象打倒在地后，遍布着“红光亮”、“高大全”的“样板画”作为这一特定历史时期内的特殊艺术产物便随之出现并形成规模了——刘春华的《毛泽东去安源》（1968），由侯一民、靳尚谊、詹建军、罗工柳等合画的《要把无产阶级文化大革命就行到底》（1976）、周树桥的《春分杨柳》（1976）、陈衍宁的《毛主席视察广东农村》（1972），陈逸飞、魏景山合创的《占领总统府》（1977）等，像这样赞颂共产党领导下的革命胜利与人民军队的威武不屈，歌颂毛泽东同志的丰功伟绩与劳苦大众对幸福生活的满心欢喜，成为主题的画作是其当时处于政治强压制度下，以明快、通俗、同一、直白、鲜明为艺术风格样式的主要形式语言。
2. 写实叙事的死
通过对以上“样板画”的分析，可以得出其表现有三：
（1）严格意义上，这段时期的画作就我看来，并不能算作是绘画作品甚至是艺术品。然画非画者，乃政治宣传工具是也。它们被延续下来成为受人喜欢的、招人待见的墙画、装饰画、招贴画、宣传画。尽管在当今的艺术收藏中它们仍算作是珍品，时常现于各大拍卖会、展览馆。可见价值取向随着时间的运行对人们来说的意义。
（2）这些油画作品，从对一个情景样式的沿用到对另一个情景样式的重复，无不是种讽刺。如何传承西方油画的精髓？如何鉴定其糟粕？如何“中国化”？它又如何使之发扬，仍是一个个接连不断在产生却又被不断沉积的问题。“中国化”了的西方油画，这是个始终不能被跳过又不能被承认的无奈与尴尬，基于中国特殊的历史背景与政治原因，作为图示的复制作用的生成，它在如今的当代油画作品中，依旧可以看到。
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