“后革命”这种说法直接的理论来源是美国历史学家也是汉学家阿里夫·德里克的《后革命氛围》一书，该书在对后殖民知识分子进行批判时使用了这一概念。我本人最早使用这个术语与此书无关，可以在1992年我为台湾《中国论坛》写的专栏文章《重唱革命歌曲》一文中看到。我当时认为，中国方兴未艾的大众娱乐文化“具有替代政治和消解政治的‘后革命’意义。”[1] 德里克对“后革命”的界定主要是“反革命”的意思，或许比“反革命”的含义略为轻些。在他看来，那些后殖民知识分子试图代表本土的第三世界文化向发达资本主义挑战，反对白人中心主义或欧洲中心主义。德里达认为他们是把民族和种族问题替换了阶级问题，这是反对马克思主义经典著作强调的通过阶级斗争最终消灭阶级剥削，建立无产阶级政权的核心思想。后殖民理论删除了无产阶级革命的目的论，使革命无限地延期了，实际也就是取消了革命。因此德里达判定他们把马克思主义的“革命理论”改变成“后革命”。这样的“后革命”不用说是德里克所反对的，在德里克看来，也是反马克思主义的。
事实上，对马克思主义革命和阶级斗争学说进行修正的并不止后殖民理论，被称之为“后马克思主义”思潮的年轻一代的马克思主义理论家的主张也删除了革命的目的论，也取消了无产阶级作为历史性的革命主体的理想。例如，拉克劳、莫菲、齐泽克为代表的后马克思主义思潮，广泛吸取了后结构主义的理论，这对他们的意识形态批判的理论化起到极为有效的作用，他们在推动马克思主义融入当代思潮中去的同时，也严重地改变了马克思主义的一些基本命题。其保守性表现在对阶级主体的主体性和革命目的论的删除；其激进化的一面可以从他们试图全方位应对当代思潮的努力中见出。他们试图建构起一种新的政治想象关系，把那些在当代资本主义全球化中出现的社会现象，视为一种与阶级冲突无关的“新的”社会运动，这些社会运动出现于消费社会（而不是以资本为核心的生产领域），它决定了当代社会的主要矛盾，对这些矛盾和冲突的解决，当然也不能通过，也不可能通过阶级斗争来完成[2]。
追随拉克劳和莫菲的齐泽克比他们走得更远，齐泽克认为，无产阶级解放事业的难度在于再也无法确认一个革命的自足的主体，被马克思视为自足主体的人类社会本身就是本质主义逻辑中一个巨大的幻象。齐泽克同样否认阶级斗争的作用，他认为阶级斗争的历史动力已经无法给予主体提供本体论依据，主体与历史无法结成一体，主体也不能在历史中找到最后的归宿。革命的目的论就这样被永久删除，因为革命的主体已经被资本主义的生产关系彻底改写。
在整个西方发达资本主义社会，再寄望于劳动阶级为了解放事业砸碎资本主义制度，建立无产阶级专政的社会制度，已经没有可能性。发达资本主义也尽可能地在吸收社会主义理想的合理成分，例如，北欧式的社会主义实际就是资本主义与社会主义结合得较好的社会制度。荷兰及德国等西欧国家也实行高福利政策。只有美国是比较纯粹的资本主义，但其资本主义也以市场化的形式建立社会福利保障体系。在发达资本主义社会里，理论上来说已经不存在无产阶级。经历过第三次产业革命，从事物质劳动的工人阶级在数量上已经大减少，在社会中也不起到重要主导作用。第三次产业革命后，是电子通讯、金融、娱乐传媒和服务型的产业构成发达资本主义的主导产业形式，如果要发生革命，也只能寄望这些产业中的工人阶级起来革命。事实上，这种可能性并不存在。除了我们前面提到社会高效的福利政策的普遍实行外，这些产业中的所谓工人阶级已经不再是传统产业中的工人阶级，他们严格地说来，都是知识分子，他们从事的是麦克尔·哈特和安东尼奥·奈格里所说的非物质性的“抽象劳动”。也就是运用专业知识和技能从事的劳动，这些劳动不是生产物质，而是创造知识，完成设计、工艺制作乃至于节目和艺术品的制作。这些劳动带有典型的资本主义的艺术气质，其本质上是与资本主义现代主义时期的艺术趣味意气相投，其革命性无法建立。
因此，在发达资本主义社会里，革命的主体性和目的论被删除之后，革命被无限延期了。但是，反抗资本主义的愿望却依然延续了历史的传统，革命还总是以话语的形式不断播散。特别是西方马克思主义的左派阵营势力依然强大，他们不可能放弃批判资本主义的思想诉求，其激进的坚定的左派甚至不可能放弃颠覆资本主义的理想。象杰姆逊、伊格尔顿、安德森这些人是属于相当坚定马克思主义，尽管他们也被随着时代趋势划归在“后马克思主义”思潮行列，实际上，他们对典型的“后马克思主义者们”，例如拉克劳、莫菲、齐泽克对革命主体和目的删改是心怀不满的。但是，后者显然更现实得多，他们考虑得更多的是发达资本主义的现状，以及在新的生产力和生产关系中建构起来的历史主体，他们寻求的方案是马克思主义遗产在当代的实践性策略。
在发达资本主义的西方社会，革命在现时代只能是一个梦想，革命的主体只能寄望于失业者、流浪艺术家或激进艺术家、叛逆的青年学生、以及各种反社会的少数族群和边缘分子。这是马尔库塞、德留兹和居塔里当年就寄望过但并没有湊效的，然而，除此之外，实在也无法找到其他的革命的主体了。奈格里和哈特寄望于弱势民众（multitute），也寄望于那些从事非物质性（或抽象）劳动的白领工人——实际上也不过是写字楼里职位略低些的工程师、设计师、推销员之类的人，他们能认识到被剥削被压迫的事实，起来反抗资本主义。即使是起来反抗，其结果又如何呢？彻底革命或激进革命，只有恐怖主义分子才能打击全球资本主义，但这样的打击对谁都不会有好处。即便最激进的左派也不能公开支持恐怖分子，尽管在9·11之后，不少西方的左派都欲言又止地为恐怖行为辩护，但毕竟不能理直气壮。
西方社会里的革命，不得不变成后革命，这就是以校园政治为动力的左派青年运动的变相运动。反对跨国公司全球化扩张的大游行，反核威胁或环境破坏的示威，保护同性恋等少数族群权益的活动……等等，五六十年代的左派激进主义运动在柏林墙倒塌之后，居然再起风云，把七八十年代被新自由主义压制的历史重新翻盘，这无疑是令人惊异的。
在中国，90年代中期以后，以经济建设为中心成为中国社会的发展动力，在此动力推动下，人民对脱贫致富充满了无限的向往，这是符合历史潮流的推动力。进一步的改革开放使中国经济进入高速发展的轨道，中国广泛吸引了全球高新技术和资本投资，中国迅速参与了90年代后期在金融、电信和IT产业引导的全球化进程，中国从这个进程中分享到好处。显然，中国远离了五六十年代确立的计划经济体系，随着生产力的深刻变化，生产关系也发生相应的变化，分配制度和所有权制度都发生变化。私有财产打破了过去一切国有的所有权体系和分配体系，私有观念以及人的权利也变得深入人心。尽管中国迄今为止国有企业占据国民生产总值的比例还相当高，有关报道表明，五百强企业占据国民生产总值的85％以上，而这五百强企业几乎全是国家控股。其所有制形式的国有，这使中国的国家权利和国家利益依然在人民私人的利益之上，社会主义的体制实际上还是根深蒂固地支配着国民经济和政治权力，也从根本上支配着人民的生活。在某种意义上，中国确实是把资本主义的先进生产力、管理经验与中国的社会主义制度结合得最成功的范例。
但其矛盾性也是显而易见的。一方面，西方发达资本主义的思想文化、资迅、技术和管理经验涌进中国，另一方面中国顽强地保持着旧有社会主义制度，这使意识形态方面依然延续了五六七十年代的表象体系和话语模式。社会主义的文化遗产在全球化的时代始终在发挥着作用，但其作用的方式、意义和效果都发生不同程度的变化。社会主义的政治文化在全球化的市场空间里播散，既强大有力，又似是而非。原有的革命理念在新的历史条件下，具有适应历史的模棱两可的含混性。庞大的革命能指体系投放进市场经济的现实中去，其所指不是被消解就是被篡改。但革命的遗产代码无止境地再生产，再播散，它蔑视意义的被消解和变形，它的力量依然源源不断。
革命文化在中国更深和全面步入全球化的当下现实并没有消失，它只是以更加辩证或诡秘的方式在发生作用，这使我们同样要对革命的遗产保持高度尊敬和思想上的重视。在中国当下，也有必要提出一种“后革命”理论，这个后革命理论既是读解历史的一种方式，也是理解迄今已经对革命文化遗产运用的分析，同时也对当下消费主义对革命遗产处理方式的理解。确实，中国已经介入全球化，已经在经济和文化上与发达资本主义发生密切关系，它再要坚定不移地走回到旧有的社会主义革命道路上已经不太可能，但它又在意识形态上继承了社会主义革命的遗产。所有的在这种主导的意识形态的规范底下的思想都不能逃脱这种矛盾性，这种矛盾性把对革命遗产的继承、逃脱、篡改塑造成一种“后革命”的行为和文化。
革命代码总是被作为文学艺术创新的丰富充裕的资源加以利用。较早的第五代导演的电影，《一个和八个》、《黄土地》等，都用了革命符号作为电影探索的资源。在对革命的反思性和批判这点上，也大量利用革命的代码。陈凯歌的《霸王别姬》中对五六十年代的政治运动，特别是文化大革命的运用，张艺谋的《活着》所指称的建国后的中国历史，其中也反讽性地用了文化大革命的场景，诸如此类的运用层出不穷。九十年代中期以来，在张艺谋们的背后，第六代正在不可阻挡地崛起。他们与第五代的崛起大相径庭，前者偏执于艺术探索的信念，还要寄生于社会主义文化领导权体系；而后者则是以表现个人经验及对电影的偏执理解为动力。他们当然可以不顾及任何艺术传统和既定的历史前提，他们总之是以反叛者的角色出场。这使他们任何无理和胡闹的行径都有可能被视为革命性的创举。
他们本来是“非政治化”的晚生代，这代人对政治没有任何兴趣，也没有任何记忆。尽管他们一再抱怨电影的政治体制压制了他们的创作空间，他们不会把政治作为一种主题，作为一种个人记忆，作为一种直接的叙事语境来运用。也就是政治实际和他们相隔遥远，无法构成实际的对话和潜对话。不想那个被遗忘的政治永远在场，他们艺术表达的急切姿态却总是被误读为与体制决裂的动作；那些完全是基于经济原因的黑白拷贝，简陋的摄制棚，嘈杂的同步录音，二三流的业余演员……，所有这些都与中国现行的艺术规范相抵牾，它们如同一场艺术革命扔出的七首和投枪，这使他们当之无愧地具有了叛逆性的意义。这种反叛性与第五代对革命代码的暧昧运用大相径庭，第五代的“后革命”是在革命传统底下对革命的挪用造就的暧昧的革命性，其后革命依然寄生于革命秩序的谱系中；第六代则是对正统的压制性秩序的（尽管是在想象中放大的）反叛的革命性，尽管它与革命秩序（现实体制及符号秩序）是分裂的、脱节的、反抗性的，但它也同样具有寄生性，它的革命、前卫、本土性、国际性等等，它的所有的意义，都被革命建构的秩序所规定，受其制约，只有与之发生关系，它的意义才能被指认。
“后革命”在中国当下的历史语境中因此又具有宿命论的意味，这是中国当代一切顺从的和反叛的美学行为无法逃脱的宿命。它终归要附属在寄生在革命的谱系中来读解它的最终的意义，一切不在这个谱系中的读解法，都不彻底，都不能揭示其历史属性。所以说，在中国的革命传统依然庞大，而且它实际上处于濒临日益缩减的历史趋势中，我们可以在宏大历史的颓败的进程中，读出“后革命”的各种内容。革命变成一个庞大的洞穴，所有的求生者和逃离者都变成寄生者，它能嗅出它的气味，凭气味写作，建构表象体系，进入或者逃离，一切的远行人或流浪汉都知道怎么存在，寄生的法则就是“后革命”的辩证法则。
曾经如此强有力的革命现实，变成历史前提、变成历史的潜在法则，再变成被寄生的符号体系，有时它仅仅是被寄生。革命怎么突然间变成一个过去的事件，一个事件降临不是在期待中，而是在遗忘中到来，并且到来就是离去，这就是“后革命”时期了。
并不是“后革命”时期所有的社会行为、所有的写作或所有的艺术行为都具有“后革命”的意义，都可或都要划归在这个纲目底下，这样做是愚蠢且吃力不讨好的。但“后革命”提供了一种理解途径，一种有效的理解方式，一种对中国历史与现实最好的连接语境，一种重建宏大历史叙事的同时又能摧毁它的阐释法。
事实上，中国整个的第三代诗，先锋小说，先锋美术运动都可放在“后革命”的艺术情境中来加以理解。更典型的应该说是“先锋派”美术运动，从“政治波普”到“无聊现实主义”，以及形形色色的行为艺术，激进的艺术实验……，其政治情结，反讽历史和崇高感的美学格调，只有在历史压抑的后革命语境中才能得到充分阐释。
事实上，近年来随着“新左派”思潮的兴起，一度沉寂的退到幕后的革命资源，更具体地说社会主义现实主义的革命资源，在中国当代文学中开始起强有力的作用。这以大量描写底层劳动人民的苦难命运的作品为代表，这类作品再度开始占据了主流刊物的头条位置，占据了各种奖项，占据各种年度选本的首要位置，并且受到文学界众口一词的好评。这可以说是社会主义现实主义的复苏。这种复苏来得有点蹊跷，在中国更全面更深入更有效地介入全球化的历史时期，中国当代文学却回到苦难中，回到命运和性格的力量之中。革命的资源和回忆，以革命的视点对当下的批判和鞭挞，再也不用冒暴露社会主义阴暗面的风险，也不用承担给现实抹黑的罪名，难道说现实主义真的有能力完成自我批判吗？这真的是原来的革命轨迹在新的历史条件下的延续和前进吗？然而，我们也同时看到，在这些作品中，苦难与欲望正在顽强地博弈，也就是社会主义的革命资源与消费时代的感性解放在艰苦地徘徊。传统的革命资源在这样的消费主义盛行的时期，在感性解放的时期，它很难保持纯粹性和完整性。它只能被读解为“后革命”的策略，它是对革命遗产的虔诚继承，无法改变被当下被消费想象改写的命运。对革命的记忆就是对革命的哀悼，革命的写作就是革命的祭祀，这也是革命不得不以“后革命”的方式存在于后现代时代的恰当形式。
当然，我们同时也看到，更年轻一代的青年群体，他们的记忆中已经残存不多的革命符号，他们倒是直接沟通了西方的校园政治之类的“后革命”文化。在个人主义的写作中，在离经叛道的艺术实验中，消费主义的现场中，在时尙化的制作中，革命在些方位堂而皇之地涌现。革命不再是艰苦卓绝地斗争，也毫无血战到底的英勇气概，革命在游戏、想象、感性、身体、快感……，总之，一切自行其是的解放都具有革命的意义，如果革命这个词汇需要保留的话，那么，“解放”是它的现实品格，活力是它合法化的存在方式，“后革命”则是它仅有的含义。
注释：[1] 参见台湾《中国论坛》，1992年，月刊号第20期，我个人使用这个说法可能还能找到更早些的材料。[2]有关拉克劳莫菲的观点，可参见拉克劳与莫菲：《霸权与社会主义策略》，伦敦，1985年，也可参见米开尔·白瑞特：《意识形态、政治、霸权：从葛兰西到拉克罗和穆夫》，见《图绘意识形态》，斯特沃热·齐泽克等著，方杰译，南京大学出版社，2002年，第309—348页。 （2005-8-20 作者通讯地址：北京大学中文系，100871）
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