弗莱德·华（Fred Wah），加拿大诗人，有四分之一中国血统。1939年生于加拿大萨斯卡钦温省的斯威夫特卡伦特，迄今已出版17本诗集。其诗集《等待萨斯卡钦温》（Waiting for Saskatchewan）于1985年获加拿大总督文学奖。现于加拿大卡尔加里大学教授诗学和加拿大与美国文学。1996年10月出版了他的散文体传记小说《混合烤架》（Mixed Grill）。
1996年8月，弗莱德·华与另外两位加拿大华裔艺术家应中国文化部邀请来华访问。此前他从加拿大诗人梯姆·柳本（Tim Lilburn）处得到我的地址，并写信给我，表示希望见到一些中国青年诗人。在北京，我介绍他见到了莫非、简宁、陈树才、高星等人。邹静之由于忙于电影剧本方面的事而未能见到，王家新从湖北老家回来后与他单独见过一面。由于他还要访问上海、南京、昆明等地，我还向他介绍了其他一些诗人。
弗莱德·华是我所见过的外国诗人中最为专业化的诗人之一。在北京王府井大街上与他刚见面没多久，我们便讨论起文化问题。在简宁那位于蓟门桥北面的皇亭子50号酒吧与大家见面时，一坐下来，他便把话题引入诗歌主题。他是一位语言诗人，或起码他在卡尔加里大学的学生们都是语言诗人，所以谈话主要是围绕语言诗和语言进行的，由我当翻译。
8月22日弗莱德·华离开北京。前一天下午我们再一次见面，算是告别。我们从他下榻的北京饭店出来，向西走，拐进南池子大街；在一家小饭馆要了一张铁桌子、两把折叠凳和一壶茶，摆在小饭馆外面。他拿出录音机，他说他要为《西海岸线》（West Coast Line）杂志写一篇文章，我们便谈起来。而其实，我们的谈话在路上就开始了。
西川（以下简称西）：昨天你见到那些著名的诗人和批评家了吗？
弗莱德·华（以下简称华）：见到了。他们给我上了一课。
西：是吗？他们给你上的什么课？
华：他们给我讲了一遍中国当代诗歌史，从朦胧诗到今天的诗歌。这些东西我以前多少知道一些。他们认为中国当代诗歌已经从朦胧诗、后朦胧诗走出，回到了现实主义的道路上来。
西：恐怕不仅仅是回到现实主义，而是回到现实生活。80年代初中国有成千上万的诗人，但今天许多诗人已经不再写诗，而变成了生意人。
华：那么你认为你也回到了现实主义吗？
西：我一直关心现实问题。我可能比现实主义者们更关心现实问题。我曾在一个地方讲过，我们并不缺乏良知和善恶观，但作为诗人，我们必须有令一种思维方式。他们说中国诗人们回到了现实主义，从某种意义上说，是在讲他们自己的故事。有些人曾经被认为是朦胧诗人，或者曾经与朦胧诗人携手前进，但后来转了方向。这不仅仅是一种审美的选择，也不仅仅是政治的选择，其中可能还有创造力的问题。有些人可能对我不满意。前些时候在四川开会，就有一位诗人指着我对别人说：“瞧西川那个不中不西的样子！”
华：象我一样吗？
西：骨子里大概跟你差不多。
华：来中国之前我读了一些当代中国青年诗人诗作的英译文，这次你又借给我几本书：西班牙出版的《当代中国诗选》、柯雷（Maghiel van Crevel）的博士论文《被砸碎的语言》（Language shattered）等，我觉得近年来中国青年诗人们的作品写得较具体。
西：这可能有三方面的原因：第一，朦胧诗人们为了反对文化大革命中空洞的标语口号而开始了较具体的写作，这既是政治需要，也是语言需要，他们的影响至今还能看到。第二，前些年许多诗人以纯诗和歌唱作为写作理想，而现在叙事的因素正在加强，这使得诗歌具体起来。此外，朦胧诗之后于坚和韩东等人开始写日常生活，而日常生活作为诗歌材料总是很具体。第三，这与西方诗歌，特别是埃兹拉·庞德的意象主义对中国当代诗歌的影响分不开。
西：这种具体的写作与汉字这种象形文字有关吗？
西：有些批评家正在探讨汉字与中国当代诗歌的关系。有趣的是发动这场探讨的不是诗人而是新加坡一位名叫石虎的画家。之所以是一位画家首先感到有必要探讨这个问题，我想是出于画家的空间感，而文学写作是时间的艺术。这是一个复杂的问题。汉字规定了中国人的思维方式，当然也在以一种神秘的方式支配着中国诗歌，但绝不是从象形到绘画看起来那么简单。诗歌是文化的一部分，而文化涉及历史、思想、学术、宗教、艺术、道德、生活方式，而这一切又都与语言有关。事实上，在当代中国诗人中也并不是人人都关心诗歌是不是应该写得具体，应该使用意象，海子就是一个例子。与大多数中国当代诗人不同的是，海子所受的影响不是来自现代西方，而是来自古老的中亚。他更强调语言本身的语感和节奏，而这些东西是无法翻译的。他希望他的写作能够给当代中国带来某种价值观。
华：那么你是否也这么想？
西：当然。我曾经向您提到过，我不是一个百分之百的诗人，我是一个百分之五十的诗人，或者说我根本不关心我写的东西是不是诗歌，我只关心“文学”这个大的概念，与此同时，我也关心社会，关心历史、哲学、宗教、文化。当代中国，由于历史的原因，既无哲学也无宗教，所以当一个中国诗人很困难，他必须同时还是一个哲学家，还是一个思想家，还是一个神学家。
华：但是在西方也并非人人信奉宗教。
西：但是西方有此传统，不能说西方现在的文化与宗教无关。这涉及到几天前咱们谈到的一个问题，所谓维特根斯坦的语言观。他认为凡不可说的须沉默，他以语言的边界作为世界的边界，这使得中国有了一种“诗到语言为止”的说法，但这个说法我不同意。因为沉默是思维的另一半。
华：但语言可以制造沉默。
西：但是按照佛教的看法，语言是不可信的。
华：那么你觉得你的诗与别人的诗有什么不同？
西：我一直在努力打破各种界线，语言的界线、诗歌形式的界线、思维方式的界线。这有一个过程：1989年之前我写所谓的“纯诗”。1989年使许多诗人在写作上转了方向，我也在思考怎样才能使我的写作与时代生活相较量。直到1992年，我开始从纯诗退下来，或者更进一步说，我把诗写成了一个大杂烩，既非诗，也非论，也非散文，我不知道它叫什么，我不要那么多界线。
华：我想每一个诗人都在不断创新，不论东方诗人还是西方诗人，都在打破界线。拿语言诗人们来说，语言诗人们不再关心词语的意义，语言和意义可以相脱离，这样，语言就成了诗歌的材料，这就像木头是木匠的材料，铁是铁匠的材料。一旦语言成了诗的材料，诗人们就可以视语言为游戏。
西：语言诗人们这样写作的社会和文化的根据是什么？
华：大多数语言诗人们在政治上都是左派，他们是一些马克思主义者和社会主义者。他们认为社会变了，诗歌语言也得变。所以，可以说，所有的诗人都在努力打破界线。
西：但我有我自己的方式。从形式上说，我的诗歌越来越偏离诗歌。那天你在我家里看到了《二十五史》。我刚刚写成的《厄运》就是受到历史书写方式的启发。多少人奋斗一生，吃尽了苦，受尽了罪，或者辉煌，或者黯淡，但最终他们的生命仅仅是历史书中的那一小段文字。我自己也经常被要求提供我的简历。有一天我忽然问自己，我为什么不能用简历的形式写诗呢？写我身边的人，像历史学家写历史那样写他们？于是我写下了《厄运》。当然，这个作品越写越不像众人的简历，但我要说明的是我在写作中，起码在形式上借用了许多非诗的东西。
华：看来你的作品有历史化倾向。
西：对于中国人来说，历史相当于古希腊人的神话。西方的神是神话中的神，而中国的神许多原本是历史人物。历史对于中国人相当重要。
华：前天我见到王家新的时候，他总是谈“语境”和“话语”。
西：王家新喜欢这些学术名词。但我想当他说到“语境”时，他的意思就是历史。历史不仅仅是过去的故事，也是今天的现实。
华：但是你们两人对于历史的关注角度大概有所不同。
西：是的。我不仅关心历史和写作的精神关系、材料关系、语言关系，我也关心这两者之间的形式关系。历史对于我来讲是一个超越我的个人存在、个人处境的东西，它是立体的，它可以从许多方面给写作以启示。近年来我对中国文学的早期历史颇感兴趣。我发现，早期文学史实际上并非真正的文学史。文学史家们所引证的材料可能是历史著作，可能是政论著作，当然诗歌是一直存在的，但“文学”这个概念在古人那里并不明确。那时一个业余写作的时代，而我现在的写作可能就是业余写作。但从某种意义上说，也许比专业写作更专业。
华：你说的“业余写作”是大众写作或流行写作吗？
西：不是大众写作，也不是流行写作，如果“业余”（amateur）这个词不恰当，那就用“非专业”（non-professional）来说吧。
华：你所说的非专业写作是否已把读者考虑进来？换句话说，你是不是希望读者喜欢你的诗？
西：我当然希望读者喜欢我的诗。但我心里明白，即使那些说他们喜欢我的诗的人不一定真正懂得我的诗。我不是在故弄玄虚，读者和作者之间的错位在今天是每一个作家都不得不面对的问题。读者有他们对于文学的预期，而作家对读者自然也会有所预期，遗憾的是这两种预期无法相遇。有些批评家把这种情况描述为大众文化与精英文化的矛盾与冲突，然而在我看来，这里并不存在矛盾和冲突，因为两种预期并不相遇，而是相互错位。读者想读者的，作者说作者的。这样，在“独白”的时代过去之后，巴赫金所说的“对话”的时代并没有到来。因为没有共同的文化背景。而这种文化背景的建立，必须依靠现在写作的作家、诗人们的努力。
华：你所说的这种情况并非中国独有，在加拿大，在任何地方都是如此。关于作家是不是应该用大众语言来写作，前不久在加拿大的两个女权主义者之间还曾展开过争论。但不管怎么说，作家都不应该讨好读者，因为只有创造性的语言才能保证作家意识的先锋性。
西：让我回到刚才的话题，关于我是否考虑读者。我写几类诗歌：有一些诗歌我写得明白易懂，语言铿锵有力。这种诗歌适于朗诵，我需要现场效果。也有一些诗歌就不那么适于朗诵了，他们写得复杂一些，语言也没有那么流畅。我认为诗歌有许多层次，这要看一个耐心的读者能走多深。顺便说一句，我有时也做一点语言诗练习。玩语言游戏，没有什么具体的意义，但朋友们对它们没有兴趣，所以这仅仅是练习而已。
华：为什么许多中国青年诗人们对语言诗没有兴趣呢？看来这里面存在着某种对于语言诗的误解。
西：我想这与南京的张子清教授和黄运特先生所翻译的那本《美国语言诗选》有关。很难说那是一本成功的翻译作品。那本书没有给我留下任何印象。西方语言，包括英文，与中文的差别实在太大了。也许西方语言之间相互可以传递的东西，完全无法传递到中文里来。我记得中国学者在翻译维特根斯坦的《哲学研究》时，不得不用一手中国儿歌来替代原文中的儿歌，以说明问题。中国或许并不缺少自己的语言诗，海子的诗中就有“刀的刃，刃的刀”这样的句子。李白的有些诗中就有被我称之为“无意义言说”的段落。这也许就是中国的语言诗，但翻译成英文后大概一点意思也没有。
华：但诗歌毕竟是语言的艺术。作为一个语言诗人，我想知道你在诗的语言方面有哪些作为？那天莫非说他是在字和词的最原始意义上来使用字和词，而你又向我介绍于坚拒绝隐喻，那么你自己在语言的运用上有什么不同之处吗？
西：西方诗人、作家由于使用拼音文字，所以可以创造许多新词；为了实验，他们也惯于打乱句法。但如果中国诗人、作家发明新的汉字，那就不是在写作，而是进入了视觉艺术。在中国有文字记载的历史上，只有一个女皇帝生造过一个汉字来做她的名字。这个汉字的意思是“日月当空”但她是女皇，她有权力让全民族接受这个字。化学家也造过一些字，但那时另外一回事。前几年诗人杨炼为他的一部长诗造了一个类似秦朝人使用的汉字来作题目，但由于那个字只有他一个人认得，所以不成其为一个字。我想这也从一个侧面说明了汉字对于中国文学的规定。我们不大可能在造字上有什么作为。大概与北美西海岸的语言诗人们在语言方面的努力正相反，我尊重已有的字和词，我甚至尊重语法，我相信词汇并非没有意思，所以我从未想过要毁弃或改变词汇，我想改变，或扩大，或缩小，或移动的是词汇的意思。比如这只茶杯，当我说它的时候，可能与大众说“茶杯”这个词时意思有很大的不同。我专门写过一组东西，名叫《近景和远景》。我写到飞鸟、火焰、阴影、地图、扑克牌等等。我尽量模仿哲学家，重新解说这些词，赋予这些词以新的含意……
华：我懂你的意思。诗人和哲学家是一类人。
西：我并没有赋予那些词以真正的哲学含意，我只是把我的想法强加给它们，而我那些想法更象是伪哲学。昨天晚上我读了您送给我的《西海岸线》杂志。我读到贝特西·沃兰德（Betsy Warland）与玛丽·梅格斯（Mary Meigs）的一个对话。我当时就想，我到底是在写什么呢？我随手在纸上写了一段英文，大意是：我写的是我有兴趣，但不理解的东西；我写出它们的过程也就是我包容它们的过程，我逐渐理解它们。这是写诗，诗歌指向未知。这与散文写作不同。散文写的是我知道，我理解的东西。大概哲学写作与散文写作有相似之处。哲学排斥了许多东西：那些模糊的、混乱的、反逻辑或超逻辑的、非理性的东西。在我内心深处，有一片巨大的黑暗的海洋，这是哲学所不能照亮的。所以我写到《巨兽》。我还写到众多盲人、蒙面人，我害怕他们，我不了解他们，我写他们。
华：还是回到刚才你谈改变词意的地方。改变词意是否出于政治的考虑？
西：怎么说呢？首先，我觉得这样做有趣。其次，我受到翻译史上一个事件的启发。在《圣经》被从希伯莱文译向希腊文时，翻译者遇到了一些重大的困难。希腊文与希伯莱文并非完全对等，希伯莱文《圣经》中使用了一些用希腊文无法对等翻译的词汇；这是一些对希腊文来说新的概念、新的思想。在这种情况下，翻译者只好使用希腊文中本有的词汇，不过在新的意义上使用。通过反复使用，这些希腊文词汇逐渐产生了意义的偏移，这样，翻译者实际上改变乐这些希腊文词汇的意义。对我来说，改变词汇的意义当然有其他方面的原因。刚才我已经说过，我无法创造新字，但思维是活的，我必须考虑新问题，或从新的角度上考虑旧问题，我面对着一个不断变化的世界，我必须让我的思想不断进步。所以我只能这么办。您说它与政治有关也可以，但这是词源学意义上的“政治”，而不是政治化的“政治”。
华：我读了你的《巨兽》，觉得它很有意思。它的形式是一大段或一大节之后嵌入一句话。我不懂中文，它在中文中形式也是这样吗？
西：是这样。
华：那么你为什么要这样安排？
西：巨兽代表着我无法控制的力量，而鸟是我钟爱的动物。我想我凭肉眼能够看到的最高处的动物就是飞鸟。大地上走动着巨兽，而大地的上空有鸟类飞行。我看不到的星星飞鸟能够看到，我看不到的上帝飞鸟能够看到。因此飞鸟是我与星辰、宇宙、上帝的中介。
华：我关心的不是这些意象背后的象征意义，我关心的是这首诗的形式。
西：把飞鸟引入一首描写巨兽的诗是为了打断这首诗。有时我意识到我必须打断我的作品，然后让它继续前进。这有点像我们的生活，经常被打断，而它又总是继续前进。
华：你这样写是否有一些榜样？我的意思是说在中国古代是否有这样写的先例？
西：我写过一篇随笔，谈的是汉代政治家贾谊的《鹏鸟赋》。贾谊主要不是一位文学家，而是一位政治家，很年轻就死了。他的大部分文章谈论的都是政治、经济问题，但他也写过两三篇文学作品，《鹏鸟赋》便是其中之一。贾谊是我心目中典型的业余作家，或非专业作家。
华：什么是赋？
西：赋，简单地说，就是有韵，有文字对仗的散文。早期的汉赋都比较长，贾谊给汉赋增添了一种新的品种，即小赋。《鹏鸟赋》写的是某年某月某日，一只鹏鸟，就是猫头鹰，飞进了他的房间，蹲在他对面。猫头鹰在中国被认为是一种不祥的鸟。贾谊由于在政治上遭到打击，因而精神郁闷，觉得自己活不了多久了，于是与这只不祥之鸟展开了精神上的交流。我喜欢这篇作品：作者的灵感得自一只不祥的动物。不过我写《巨兽》时并没有想到贾谊的《鹏鸟赋》，是你的问题使我想到这篇作品。《巨兽》是一篇寓言。我需要一篇寓言来支撑整个《致敬》。在《致敬》的写作过程中，《巨兽》是我写的最快的一章。
华：我再问一个问题：你使用断句吗？这是语言诗人常用的手法。
西：在大多数情况下我使用完整的句子。
华：那么你的语言单位是什么？是句子吗？
西：别人写过一篇文章，说我的语言单位是“句群”。我想不光是句群，还有词组。在多数情况下，我的语言波澜不产生在词汇之间、句子之间，也不产生在句子中断之处，而是产生在词组之间、句群与句群之间。中国人讲“气”，我不想让我的“气”在写作中总是处在一种中断状态。
华：我们已经谈得很多了，而且谈得很好。
西：你现在是不是得去加拿大使馆吃饭了？
华：是啊。我们今天下午的谈话使我看到我们之间的许多共同和相似之处，当然也有不同。
西：我会仔细想一想您带给我的语言诗的问题。咱们回去吧。
1996年8月
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