西川是朦胧诗浪潮之后出现的最引人注目的几位青年诗人之一。但与大部分第三代诗人不同，他刚登诗坛就能引人注目，不是基于与朦胧诗模式的鲜明对抗，而是另有天地，迅速指向了“本体诗”（或曰元诗）。在我眼里，从诗歌形式上说，西川只经过极短的“学徒期”，很快就结束了蹒跚之态，而在诗歌审美指向和细部技艺环节上表现出了成熟。80年代初至中期，西川诗歌质地精纯而稳定，特别是长诗《雨季》等带来的反响，使西川在“本体诗”的向度上成为诗坛独特的“一元”，被称为“西川体”，并影响了许多诗人的“艺术主题”陈述和形式自律意识。
然而，为诗之道，深且险矣。一个诗人，一出现就直指“本体诗”，既是好事，也可能是“坏事”。特别对有更宽大精神视野、才智和抱负的诗人来说，艺术本体的自觉不是写作的归宿，毋宁说它更应是一个可信的“起点”。诗人要有能力将关于“好诗”的“共识”作为新的背景，由此出发，进一步去开拓个体灵魂话语的领域。我曾如此表述过这个问题：一个现代诗人，如果从未经过本体的自觉，他永远不会成为真正的诗人，在一般情况下，只会成为不断激进“实验”的炮灰。而若他始终停留于元诗，也只能获具美学风格、趣味范畴内的“高雅之诗”，却不会是拥有个人内在经验、精神气象和话语秘密的重要诗人。
在我看来，西川的不凡正在于，被许多诗人孜孜以求，视为终点或核心的“诗本体”，在他后来却是一个可靠的起点。从80年代后期开始，他就从这个“起点”或偏移，或斜出，或横向或反向拓展。在他快意地“后退”里，却为中国先锋诗歌新的深度和幅度的“前进”，做出了独特的贡献。因此，与常规的创作路向不同甚至相反，西川是由一个“百分之百”的诗人，修炼成了一个“百分之五十的诗人”，而空出的“五十”，是对已有的诗歌概念的创造性增补，更是对广义的灵魂和语言边界的开拓。显然，由于“本体意识”的满盈而感到了单调的饥渴，从而另掘井泉的诗人，与那些“一瓶不满半瓶咣荡”，试图以粗陋的方式争取到所谓“另类个性”的诗人，是不可做同日语的。
本文将分三部分论述西川诗歌的发展道路，对“变法”期间的作品，将予以更多关注。
一
上世纪80年代初期至中期，中国先锋诗写作主要有两大模式。其一，是朦胧诗的“社会批判，隐喻—象征”模式；其二，是第三代诗人的“日常经验，口语—叙述模式”。从精神来源上看，朦胧诗与第三代诗一方面与外国现代、后现代诗的影响有关，另一方面又与曾被中断的早期五四精神“立人”传统有关。借用伯林的概念，二者不同的是，朦胧诗走的是鲁迅郭沫若式“积极自由”的立人道路，弘扬人的主体精神，追寻预设的目标，宣谕社会理想；而第三代诗走的是胡适周作人式的“消极自由”的立人道路，在自明的个体生活（和写作）领域里，做自己愿做的事，尽量免受各种各样的权势所干涉。两种理念的差异在于，一个是“去做……的自由”，一个是“免于……的自由”。前者认为自由的本质只有自觉的奋争才能实现，后者认为自由的本质在于世俗个体的自发性和非强制性。但总的看，他们之间的差异性又统一于在具体生存语境中“立人”这个总背景。考虑到“立人”这个总背景，在中国一直是未竞的事业，因此无论是何种“自由”，朦胧诗和第三代诗的意义均理应得到充分肯定的衡估。
但是，问题还不仅于此。任何时候，社会学意义上的“立人”都不会自动等于艺术意义上的“立诗”。特别是在前者有可能要僭妄地取代后者的情况下，“立诗”的使命会变得同等迫切。80年代中期，西川提出了“诗歌精神”的概念：
一方面是希望对于当时业已泛滥成灾的平民诗歌进行校正，另一方面也是希望表明自己对于服务于意识形态的正统文学和以反抗的姿态依附于意识形态的朦胧诗的态度。从诗歌本身讲，我要求它多层次展出，在情感表达方面有所节制，在修辞方面达到一种透明、纯粹和高贵的质地，在面对生活时采取一种既投入又远离的独立姿态。诗歌是飞翔的动物。诗歌是精神运作的过程和结果。它当然热爱真理，但以怀疑为前提；它通过分辨事物的真相，以达到塑造灵魂的目的 。
或许西川对这两大模式的批评有些严苛，但决非没有骨子里的准确性。西川并不反对“立人”，有他的诗作为证。这里不如说，当时“立人”的传统已被深深置入诗人们心中，其能量甚至已被过度开采。我们或许不缺“立人”意识，缺的是货真价实的“诗歌”。故西川别有“立人”之志，但这个人已不再是反向意识形态队列中的“新人”，不再是日常生活中的“俗人”，而是拥有独立艺术身份和个人灵魂的“诗人”。“诗歌精神”，就是西川用来“塑造灵魂”的主要追寻目标。在此，“诗歌精神”与“个人灵魂”自立的可能性是同时到来的，诗人是把自己的灵魂作为一个有待于“形成”的、而非平面反抗或安稳于既有的生存条件的超越因素，来纵深想象和创造。“诗歌精神”和“个人灵魂”的建立，从写作发生学上说，动摇了以往写作中将社会生活设想为不可动摇的惟一母体，以解决艺术的生产问题的理念，并洞开了新的创造可能性的方向。在诗来自生活，诗来自即时性的对激进写作潮流的感应……等理念之外，西川体悟出别种识见：诗来自伟大诗歌共时体形成的“诗歌精神”对诗人的召唤，和个人灵魂的表达渴求。这样，诗人得以摆脱依附性人格，以自身的“艺术人格”形象出现，告别庸俗进化论制导下的机会主义写作，捍卫了艺术的核心。在西川80年代的诗中，人的“整体存在”依然是诗歌所要处理的主题。而既然是整体的存在，就不仅仅是形而下的既存、了然、自明的社会性存在，还包括形而上的人的灵魂超越和意识自由的存在。在这点上，西川似乎与其诗友海子等人有一致之处。但深入细辨，我们会发现二者的差异还是很明显的：西川的形而上目标指向明确而纯正的“新古典主义”艺术精神，海子则试图以诗作为中介，进而寻得“准神性”的价值支点。正如批评家崔卫平曾在一篇文章中详尽论及了海子的“自我分裂、断裂”，指出其主要原因乃是“拒绝渗透”、“天启情绪” 。而在另一篇论及西川的文章中，则说西川诗歌“是为了唤开那隐蔽的源泉之门，汇合或敞亮那秘密的事物……所有的出现都不是第一次的，所有降临都有在它之前降临的东西……因此我们就可以解释为什么在布满喧嚣、怪异、失落、裂痛的现代作品之中，西川居然不分裂也不混乱，居然显示出和谐、沉思和光明的某些特质。那被唤开的源泉之门是时间之门，唤开即穿越，穿越时间的重重叠嶂，他从时间走向空间……当一个人将自己交付给更为久远更为宽广的东西，那么他就有效地避免了个人的从精神到形式、语言的种种崩溃和瓦解” 。
我认为，西川早期诗歌中的所谓“新古典主义”与其说是一种艺术方法，不如说是一种艺术精神。因为从修辞基础上说它们更属于现代主义中的象征派范畴。只不过在当时中国现代诗的写作语境中，“现代性”被简化了，成为“抛弃过去，奔向未来”的时间神话的一部分。而西川笔下的“现代”却是具有包容力的，它们像“掀翻时间的犁”，将古典与现代“汇合”一体。体现在作品与现实的关系上，他追求一种间接暗示性，从作者观上，他体现为非个人化，从语言观上，他趋向元诗的自洽和自律性……这种对形式重要性的强调，在风起云涌以造反为圭臬的激进年代无疑显得“古典”。但从塑造新的诗歌意志，发明新的想象力向度上看，西川的“新古典主义”反而体现出了当时大部分先锋诗人不曾体现的有根柢的“求新求异”精神，和与中国新诗社会功利主义小传统的有力断裂。关于这一点，我们只要参照一下叶芝、艾略特、瓦雷里、博尔赫斯、曼捷斯塔姆和庞德……等诗人的精神姿势，也就不难理解西川的“新古典主义”的现代性价值与活力了。
“诗歌精神”本身可以作为“信仰”吗？西川早期诗作或许证实了这一点。特别是在一个视艺术为工具，而缺乏对艺术本身的虔诚之心的国度里，拥有这种“信仰”不但珍贵而且有效。这使西川的诗不是表现什么“自我”，而是将自己的灵魂提升到诗的高度，不是用诗去摹仿生活，而是让生活反过来也摹仿一下诗歌。因此，当西川看出某些朦胧诗在接受语境中几乎滑入政治写作和群众写作的险境（“中国诗歌有限的光明习惯性地依附于广大的黑暗，它的成功和确立，是对于普遍失败情绪的一种补偿” ），某些第三代诗将自身的日常烦恼和性苦闷置换为艺术上的造反时，他宁愿寻找以纯粹的艺术医治灵魂的方式。“衡量一首诗的成功与否有四个程度：一、诗歌向永恒真理靠近的程度；二、诗歌通过现世界对于另一世界的提示程度；三、诗歌内部结构、技巧完善的程度；四、诗歌作为审美对象在读者心中所能引起的快感程度。我也可称为新古典主义又一派，请让我取得古典文学的神髓，并附之以现代精神。请让我复活一种回声，它充满着自如的透明。请让我有所节制。我向往调动语言中一切因素，追求结构、声音、意象上的完美” 。这是一种“新古典主义”立场，其想象力向度体现了“反”与“返”的合一。既“反对”僵化的对古典传统的仿写，又“返回”到人类诗歌共时体中那些仍有巨大召唤力的精神和形式成分中。总之，对这类诗人来说，使用超越性的想象力方式带来的诗歌语言特殊 “肌质”，同样出自于对确切表达个人灵魂的关注。或许在他们看来，不能为口语转述的语言，才是个人信息意义上的“精确的语言”，它远离平淡无奇的公共交流话语，说出了个人灵魂的独特体验。
有一种神秘你无法驾驭
你只能充当旁观者的角色
听凭那神秘的力量
从遥远的地方发出信号
射出光来，穿透你的心
像今夜，在哈尔盖
在这个远离城市的荒凉的
地方，在这青藏高原上的
一个蚕豆般大小的火车站旁
我抬起头来眺望星空
这时河汉无声，鸟翼稀薄
青草向群星疯狂地生长
马群忘记了飞翔
风吹着空旷的夜也吹着我
风吹着未来也吹着过去
我成为某个人，某间
点着油灯的陋室
而这陋室冰凉的屋顶
被群星的亿万只脚踩成祭坛
我像一个领取圣餐的孩子
放大了胆子，但屏住呼吸
——《在哈尔盖仰望星空》
这首诗写于1985年（此后又有局部润色），我们看到的是一个有些仪式化和自矜感的虔敬的精神朝圣者的形象，这个形象不仅面对“永恒的星空”，还返诸于“内心的道德律”。西川从未成为教徒，他所谓“神秘的力量”，并非确指基督教意义上的“神”，而是一种借代意义上的高尚、德性、宽怀和节制的诗人灵魂的修持。“80年代的西川是‘纯诗’的坚定倡导者。值得注意的是，‘纯诗’在80年代中国大陆话语中更多地关涉到文学文本所构造的世界的明确清晰、合乎逻辑、高贵脱俗的特点。‘纯诗’的意义主要在伦理和美学方面。它很少包含戏剧性的紧张，拒绝沾染所有的世俗事物” 。如果说《在哈尔盖仰望星空》等早期“纯诗”作品中，诗人的精神向度是垂直“向上”升华（而其变体就是对“远方”的渴慕），通往神圣体验和绝对知识，面对“此在”之我的表达远不够准确的话，那么不久后诗人就削弱了仪式化倾向和圣诉语调，而自觉地强化了“此在”的维度，以半自由体的形式写出了一批意向复杂纠葛的诗章：
完整的旷野上只有冬天
我们畏惧的豺狼踪迹杳然
大风呼啸而过，如同
绕过两块人形石头
拥向一次没有主人的盛宴
跟随我，否则你会感到孤单
与我一同高喊，让寒冷
逼入我们体内最黑暗的部位
为黑暗带去应有的尊严
在这飞鸟遗落的一天
跟随我走向大地的讲坛
在浓缩的太阳底下
清除我们冗长而嘈杂的怀恋
你必须懂得服从后来者的安排
大地的沉默中包含着非理性的沉淀
看那些纯洁的褐色灌木
它们与旷野保持着某种默契
而一个人却需要为此
付出一个殉道者全部的热情
才能安身在这旷野，单调又无限
我抚摩万物而逐渐衰老
我收回双手时万物已经黯淡
草籽中的黎明你无法叩问
一个人意味着一个困难
而你将对此慢慢习惯
你将看到我让出我自己
是为了在旷野上与冬天相遇
是为了弥补头脑的损失
是为了在大地空阔的
讲坛上沉默无言
——《旷野一日》
这首诗写于80年代末，它给我的阅读感受很微妙，既沉郁，又痛快。能将二者融为一体，乃西川独擅也。在诗中，我们仿佛看到一个“老派”的游吟者漫步于自然和心灵的双重“旷野”。他的灵魂已开始在缓缓盘诘甚至分裂，但他不想让这分裂将诗的纯粹给毁了，而是沉郁、徐缓、透彻而自明。规则的韵律和分节又在“耳感”上给我们一种“安全”感，它避免带有声音摩擦、语速生硬转换造成的不适冲撞。读这首诗，既有英国古典玄学派诗歌的味道，但内在的滋味却也像是晚年杜甫、李商隐、阮籍甚至曹操的诗品在“今天”的美妙回声。在这首诗里，我看到的是西式的“智性”和东方风“体验”“感兴”的融合。
“体验”不只是向外的分析，更是向内的发现。因此，生存的剧烈冲突在诗人心中反而是“见惯不惊”的恒久“冬天”。“我们畏惧的豺狼踪迹杳然”，不是说它们不存在，而是说诗人不再与之锱铢必较、平面格斗。诗人要捍卫内心世界的完整，必首先以自己“体内最黑暗的部位”为对抗对象。即使生存像一场悲风“呼啸而过”，但我们仍有不被风化的“人形石头”般的自持、坚卓。这是在黑暗中，诗人“应有的尊严”，也是在工具理性、权力和形形色色的“历史决定论”控制世界这一所谓“理性”时代，一个诗人的“非理性沉淀”。这种“非理性”或许能代表更高的“新理性”——对人性的关切。但我们注意到，此时西川已不再将运思导向“升华”。在我们置身的历史语境中，诗歌的“升华”往往容易为文化中的腐朽部分、专制成分所利用，甚至曾和意识形态的“改造”机制，个人方式的道德献祭仪式扭结一体，成为抹杀个体生命意志的“脱胎换骨”做“新人”的神话。因此，诗人不再是指向“天空”、“光”，而是“走向大地的讲坛”。在悬置了假想的崇高背景后，个体生命将直接面对灵魂中的分裂、互否，独立承担自己的精神及其行为后果，“一个人意味着一个困难”。这困难难以类聚，“单调又无限”。至此，世界作为一场混乱的“没有主人的盛宴”，它要求那些具有个人精神历史的觉悟者（诗人），来自我“付账”。文本乃是诗人给世界交付的账单，既是一种损伤，又是一种“默契”。诗人“需要为此∕付出一个殉道者全部的热情”，这里的“殉道”，乃是古老的诗歌之道，它指向语言的澄明、敞开、去蔽，对生存和生命临界点上产生的语言交锋的彻骨领受（揭示那些只能经由诗歌所揭示的生存和生命意味）。它不是高高在上的先在绝对律令，而是“后来者的安排”，“你将对此慢慢习惯”。诗人就在这种使命与宿命混而不辨的灵魂盘诘中，在这种内凝与分裂同在的心态下写作，一方面他是高傲的，另一方面则在这种平和的骄傲中充盈了内在的紧张。
的确，这是彼时西川式的相对主义和怀疑精神。它以“心灵”的音乐，“弥补头脑的损失”；它起于“一同高喊”，归于“在大地空阔的∕讲坛上沉默无言”。它已开始告别垂直支配的“绝对知识”造成的进攻性，却独抒性灵并满含对生命的体谅，对世界的惦念。
西川早期作品的语言是澄明、舒徐的，像是现代诗歌“变格”式感应古典音步的形式。这种半格律体带来的特殊“耳感”，成为一种纯声音的“姿势”（布拉克墨尔语），同步带动思想，唤起感动。他的话语歧义性不强，常常呈现一种语义饱和的单纯感和异乎寻常的精确性。他不屑于用浅陋的彷徨不定去冒充诗歌的张力感，他宁愿深切地洞烛。用一种标准来看，那时西川的诗因此向度单一；但对那时的他来说，这种有分寸的，自明的语言，更能言述他个人精神的核心。平静、纯正、满怀信心，从人类灵魂之诗共时体连续“金链”的宣谕中，领受永恒艺术的教诲，西川的诗企图以此更有力地影响人们。有时，恰好是澄净的湖水能够显示湖的深度，而浅滩却在混浊中蛊惑了人的视线。那时的西川无意于颠覆价值和造语义化了的世界的反，他也许更盼望人类平和净永的那一天早日到来，他愿意为此以诗付出个人可能的“文化推进力”。
上面已谈到，西川早期诗歌的精神维度是指向“上方”和“远方”的，他对“神秘的力量”始终心怀渴慕。考察西川诗歌，我们会发现，这种“神秘的力量”未必是指宗教的终极关怀，甚至也未必是“先知”式的布道。如果说他对“海市蜃楼”、“个人乌托邦”和“巴别塔”深怀兴趣的话，我想，它们的核心含义可能分别对应于诗歌精神中的“文化想象秘密”、“个人灵魂秘密”和“语言秘密”。他试图使自己的精神“远游”拥有广阔的地平线，“这地平线不仅是一种景色，更重要的是一种精神；我从不相信没有精神地平线的文学” 。这就是远方的价值，它激发出艺术的精神动能，正如西川的友人骆一禾所言，“精神动能产生了写下诗作的推动力，并决定了诗句所能达到的程度。忽略精神动能，也就是将才华倾注在虚掷的方向上” 。而笔者要补充的是，正因为西川早期作品将诗歌精神推向了极端的远方和高处（长诗《远游》是这一向度的总结性吟述），才使他可信地“博取”了后来在更幽深更宽阔的意义上，回返内心和“此在”的资格。他得以在渊深博雅的书卷气与灵活的俗语之间，超验和经验之间，结构和解构，幽灵读者（人类诗歌共时体中不朽的星座）和当下读者之间，自如游走，提供出个人独特的文本格局。
考虑到西川写作这些“新古典”式作品时的具体历史语境和诗人心智发展的早期阶段，这种成就的取得是很可贵的。但西川此一阶段的作品也存在明显的问题，主要集中在：诗性“隐语”的过度自洽，时常会缩减我们对更广义的生存“语言”的深入感受和表达力；而对“正派”和“合法”的文化想象的追寻，又时常会长久地使我们成为气喘吁吁的命名的迟到者，妨碍我们对更宽阔的“历史生活”中个人处境和生存经验的深度处理。80年代末期，西川开始自觉地意识到这一点。正是这种自我意识和历史灾变双重“及时赶到”的合力，成就了西川诗歌剧烈而可信的“变法”。对这种情形，诗人批评家敬文东说得极为中肯，“排开诗歌技术方面的问题不论，那些一开始就泥沙俱下的诗人很可能是些心性不纯之徒；而经由‘清纯期’一步步走向芜杂的人，倒更有可能宅心仁厚。依我的经验，这种芜杂中更有可能包容着更多的内容，更多的思考，更多的关怀，更多的沉痛，当然，还有更多的诚实” 。
二
大约在1993年前后，先锋诗歌写作较为集中地出现了想象力向度的重大嬗变与自我更新，它以深厚的历史意识和更丰富的写作技艺，吸引了那些有生存和审美敏识力的人们的视线，很快就由局部实验发展到整体认知，西川是诗歌转型的杰出代表之一。他说，“是80年代末、90年代初中国社会以及我个人生活的变故，才使我意识到我从前的写作可能有不道德的成分：当历史强行进入我的视野，我不得不就近观看，我的象征主义的、古典主义的文化立场面临着修正。无论从道德理想，还是从生活方式，还是从个人身份来说，我都陷入一种前所未有的尴尬状态。所以这时就我个人而言，尴尬、两难和困境渗入到我的字里行间” 。这是一种吁求历史性与个人性，写作的先锋品质与对生存现实的介入同时到场的诗学。很明显，它的出现，既与当时具体历史语境的压强有关，也与对早期“朦胧诗”单纯的二元对立式的写作，和对本质主义神话失效后的历史反思有关。
从90年代至今，可视为西川诗歌创造力型态变化的全新阶段。诗人依然关心“灵魂”问题，但这个“灵魂”已不仅是超越性的“应然如此”，而是更显赫地加入了内在的纠结的“实际如此”。相应地，诗人的文体意识也发生了很大变化。但为使论题集中，笔者在这一节里，主要论述此阶段西川的“常体”现代诗，对他松动文类界限而发明出的可称之为“杂体大诗”的形式和意味，容我下节再论。
在我对西川诗歌的阅读记忆中，90年代初写下的《十二只天鹅》别具意味。由于“天鹅”意象的“原型”性质，我曾将此诗视为诗人对自己“纯诗”阶段的最后缱绻和挥别。这些闪耀于湖面的天鹅，“没有阴影”，“难于接近”，似乎是诗人纯正情怀的“客观对应物”。然而，诗歌并未顺着这种礼赞的情感势能一路淌开，在结尾处的五行诗歌出现了意味深长的涡流：
必须化作一只天鹅，才能尾随在
它们身后——
靠星座导航
或者从荷花与水葫芦的叶子上
将黑夜吸吮
无论是按照西川以往的方式，还是单就此诗前面铺展的语境而言，这首诗写到“星座导航”已经可以完整地结束了，不必再“吸吮黑夜”。这里的“或者”带来的微微迟疑的机杼触动，透露出诗人心中更为暧昧的消息。不是“拒绝”“睥睨”，而是“吸吮”，它将增强诗歌面对生存的强度和载力，“我的诗歌应该容纳这些东西，从前我对诗歌的要求拒绝了生活的肮脏和阴影” 。而写于1991年的《夕光中的蝙蝠》，则进一步容留了诗人复杂的现实经验，对命运或宿命的感知，对在“纯诗”中被贬低甚或被删除了的顽韧而沉郁的生命意志的追复、体谅、惦念乃至认同——
在戈雅的绘画里它们给艺术家
带来了噩梦。它们上下翻飞
忽左忽右；它们窃窃私语
却从不把艺术家吵醒
说不出的快乐浮现在它们那
人类的面孔上。这些似鸟
而不是鸟的生物，浑身漆黑
与黑暗结合，似永不开花的种籽
似无望解脱的精灵
盲目、凶残，被意志引导
有时又倒挂在枝丫上
似片片枯叶，令人哀悯
而在其他故事里，它们在
潮湿的岩穴里栖身
太阳落山是它们出行的时刻
觅食、生育、然后无影无踪
它们会强拉一个梦游人入伙
它们会夺下他手中的火把将它熄灭
它们也会赶走一只入侵的狼
让它跌落山谷，无话可说
在夜晚，如果有孩子迟迟不睡
那定是由于一只蝙蝠
躲过了守夜人酸疼的眼睛
来到附近，向他讲述命运
一只，两只，三只蝙蝠
没有财产，没有家园，怎能给人
带来福祉？月亮的盈亏退尽了它们的
羽毛；它们是丑陋的，也是无名的
它们的铁石心肠从未使我动心
直到有一个夏季黄昏
我路过旧居时看到一群玩耍的孩子
看到更多的蝙蝠在他们头顶翻飞
夕光在胡同里布下了阴影
也为那些蝙蝠镀上了金衣
它们翻飞在那油漆剥落的街门外
对于命运却沉默不语
在古老的事物中，一只蝙蝠
正是一种怀念。它们闲暇的姿态
挽留了我，使我久久停留
在那片城区，在我长大的胡同里
时间——“夕光”，行为——“飞”，使我想起黑格尔的著名隐喻，哲学（和哲学家）是暮色里起飞的猫头鹰（“密涅瓦的猫头鹰只在黄昏起飞”）。但与此不同，此时的西川宁愿选择“夕光中的蝙蝠”这一隐喻，来昭示自己对生存处境和诗人身份的看法。前者指向可公度的、绝对知识——“绝对知识是在精神形态中认识着它自己的精神，换言之，是精神对精神自身的概念式知识” ；而后者则是个人灵魂经验中的局部的、差异的、歧义的、或然的“特殊知识”。
蝙蝠是翼手目的有翼哺乳动物，是哺乳动物中惟一会飞者。它夜间在空中飞翔，视力微弱，靠本身发出的超声波来自行引导飞翔。它的“翅膀”其实只是四肢和尾部之间皮质的膜。它有足够多的奇诡和隐秘。这些飞行者，有着类似“黑衣人”的面孔和凄清幽秘的表情，它们甚至不曾得到命名，“它们是丑陋的，也是无名的”，它们是“似鸟而不是鸟的生物，浑身漆黑／与黑暗结合，似永不开花的种籽”，好像呆在各种科属难以类聚的边缘地带，“似无望解脱的精灵”独自领受酸心刺骨的“异类”命运。
这里，无论是出现在戈雅绘画里的蝙蝠，还是出现在寓言故事中的蝙蝠，都更像是一个它者，一个只代表“盲目、凶残、丑陋”的符号，对诗人而言，它只是“精神对精神自身的概念式的知识”，它未曾让诗人真正地悚然心惊，也就是说他还没有写出过一只属于自己的真正的蝙蝠。1991年，“直到有一个夏季黄昏”，特定的生存创痛和写作心境中的诗人与蝙蝠猝然相遇。对于命运的“沉默不语”，和敢于在黑夜降临时抱以“闲暇”睨视的高傲姿态，使这群蝙蝠成为怀念，也成为启示，还成为对阴郁而尴尬的自我的体识，成为自嘲……成为被诗人祛除“伪名”，首次个人化“正名”的心象。诗人也由此领悟到曾被自己忽略过的境况，从昔时“我长大的胡同里”，直到今天，蝙蝠般倒挂着的命运未曾根本改变。而如果说彼时的蝙蝠向孩子“讲述命运”只不过是冒名顶替的套话的话，那么今天，“对于命运却沉默不语”的蝙蝠，才真正以沉默、倔强、喑哑无名和领受荒谬，暗示出诗人被现实放逐同时也主动与之拉开距离，以求深度反思的写作命运之谜。
诗人说蝙蝠是“怀念”和“挽留”，前者指向被激活的生命履历和历史记忆，后者昭示出在诗人欲继续向着“高处”和“圣地”翩然远举时，正是生存本身一把拉住了诗歌，提示它所应具有的盘诘、缠绕、容留“不洁”的语言载力。与那些代表高雅、恬适、飞升的诗歌空洞能指熟语（诸如蝴蝶、鸽子、天鹅、夜莺、仙鹤……它们完全可以彼此“飞来飞去”地任意替换，而不影响诗歌意味的同一和统一性）相比，蝙蝠在此是不可公度、难以“除尽”的余数，它既具有丰富的语象繁殖活力，又随时返回自身而不被替代、稀释掉，成为诗人难言的互否着的一个心结（或曰灵魂深处的“结石”）。
但我想，我们不能简单地认为西川此时期的诗歌转变动力只是来自于历史灾变、丧友之痛（西川的挚友海子、骆一禾均在1989年离世）和个人生活的变故。话语自有生命，诗人写作方向的转变，同时也来自艰辛而旷日持久的对写作本身的探询。任何历史灾变和命运颠踬，都不应成为自动获具写作合法性的借口，历史身份的合法性并不直接等于写作本身的合法性、诗人身份的合法性，否则，我们会长久滞留在“刺激—反应”的工具化写作模式中，而丧失掉更根本的对话语的深入分辨和挖掘。1995年，西川发表的《诗学中的九个问题之我见》，道出了对写作的反思：“中国的诗歌形成了一种新的陈词滥调：要么描述石头、马车、麦子、小河；要么描述城堡、宫殿、海伦、玫瑰；贫血的人在大谈刀锋和血；对上帝一无所知的人在呼唤上帝。他们说他们已经‘抵达’——抵达了哪儿？他们反复引用里尔克的‘挺住意味着一切’——他们为什么要挺住？乡村、自然、往昔、异国、宗教，确有诗意，但那是别人的诗意。时间和空间上的距离在文学写作中扮演着陌生化的角色，但当代中国诗人退到远方和过去，并非真能从远方和过去发现诗意，而是发现了那些描述远方和过去的词汇。那些词汇由于被其他诗人反复使用过，因而呈现出一定色泽，其自身就包含着文化和美学的积淀；它们被那些懒惰的、缺乏创造力的家伙们顺手拈来，用进自己的诗歌，而这样的诗歌既不提示生活，也不回应历史，因而完全丧失了活力” 。
这种被西川称之为“美文学”的写作惯性，在不同的缺乏真正的精神历史和深度语言自觉的写作年代，是以不同的面目出现的。如果在以往它主要体现为虚荣、矫情、多愁善感和自我欣赏的话，在今天更表现为，“它规避生命中的难题，用一种消闲的生活方式来消解民族的精神。它反对灵魂，却恬不知耻地没完没了地大谈真善美。它既反对令人不安的深度理性，也反对令人不安的深度非理性” 。这里，西川并非是从外部历史灾变和相应的占取预支的道义制高点来申斥这种“美文学”，他是将问题限于诗学问题内部来言述和反思的。与前期创作相比，我们会明显发现西川诗中主体形象的变异：
他的黑话有流行歌曲的魅力／而他的秃脑壳表明他曾在禁区里穿行／他并不比我们更害怕雷电／当然他的大部分罪行从未公诸于众
他对美的直觉令我们妒恨／且看他把绵羊似的姑娘欺侮到脏话满嘴／可在他愉快时他也抱怨世界的不公平／且看他把喽罗们派进了大学和歌舞厅
……
他的假眼珠闪射真正的凶光／连他的臭味也会损害我们的自尊心／为了对付这个坏蛋（我们心中的阴影）／我们磨好了菜刀，挖好了陷阱
……
我们就得努力分辩我们不是坏蛋／（尽管坏是生活的必需品）／我们就得献出女儿，打开保险柜／并且满脸堆笑为他洗尘接风
——《坏蛋》
在此，“坏蛋”作为一个类似儿童口语语汇的词，有分寸地悬置了斩钉截铁的道德判断，甚至反向的意识形态讥诮。但我们感到，它的反讽却更为犀利了。而这里我更感兴趣的还不是诗人对“坏蛋”多少有些无奈的讥刺这个声部，而是与其平行的另一声部——“自我追问”意识。诗人追问道，“为了对付这个坏蛋（我们心中的阴影）”，“我们就得努力分辩我们不是坏蛋（尽管坏是生活的必需品）”，正是这突兀揳入的盘诘，令我们怵然心惊。西川在坚持基本的道义关怀的同时，又容留了生存的含混、尴尬、荒诞和复杂喜剧性，“既然生活与历史，现在与过去，善与恶，美与丑，纯粹与污浊处于一种混生状态”，“既然诗歌必须向世界敞开，那么经验、矛盾、悖论、噩梦，必须找到一种能够承担反讽的表现形式” 。诗人同时也写出了我们内心的无言之痛和隐蔽之恶的原动力，他迫使我们看清，我们的内心其实也蹲伏着恬不知耻又屈辱无辜，狡黠狂妄又满身灰土，咻咻威慑又羸弱不堪的野兽。在《厄运》《巨兽》《鹰的话语》中都有这种不同声部的紧张争辩，西川没有封住“个我”／“他我”／“一切我”的嘴——没有压抑或删除自己内心深处复杂纠葛的声音，没有对绝对主义或独断论的庞然大物的急切认同，从而使自己的诗在具体历史语境和生存处境中扎下了根。
在一篇名为《反对极端纯洁》的访谈录中，西川说“我是双鱼座的，双鱼座的人特别适合当艺术家”。西川还以《双鱼座》为题写过两首诗，将这个占星术中的符号，生生由空中拉到了大地。“双鱼座”这个所谓艺术家，不是从高处宣布真理的天使，不是以艺术来遣兴的风流才子，而是被困乏和矛盾缠裹，思想动荡不息的诗人自况：“上溯晦暗的双鱼座／那里有另一种远离海水的生活／不是滥用了真理的畜生所能体验／不是躲过了北风利爪的人们所能理解／生活变乱至今／而命运看不见摸不着／必须点亮多少支蜡烛／才能使一只困乏的小鸟重新振作？”（《双鱼座》）这是一个承受晦暗和北风利爪，偏离独断的“真理”，回溯命运之谜，并力求在困乏中重新振作的诗人形象。西川不满于自己此前的“纯诗”写作，是因为“我认识到了魔鬼的存在，我认识到宿命的力量，我看到了真理的悖论特征，我感到自己在面对事物时身处两难之中……由此我想到，诗歌语言的大门必须打开，而这打开了语言大门的诗歌是人道的诗歌、容留的诗歌、不洁的诗歌，是偏离诗歌的诗歌” 。
变化的急迫感，还使诗人试图从我内部挖掘出“另一个我”来承担新的写作使命：“需要另外一个男人来代替我生活／把我全部的责任推给他／把我全部的记忆推给他／让他呜呜痛哭／也让他享用我有限的欢乐／我将告诉他忍耐是一种美德，而泥泞／会弄脏他的裤管／他将看到大地而看不到自己／他将知道所谓思想不过是一片空白”（《双鱼座》）。如果对现代主义诗人如叶芝等人，其倡导的“面具写作”理论更多是为了增加诗歌内部的丰富，和戏剧化表现力的话，对西川而言，还特别地包含了更具体的汰沥旧我，更新书写姿势和向度的意义。类似的意向，也显赫地出现在西川《衣服》、《坐在我对面的人》、《写在三十岁》、《虚构的家谱》、《从一场濛濛细雨开始》、《长期以来》等诗中。著名英国威尔士诗人Ｒ?Ｓ?托马斯也写过一首《双鱼座》的自况诗，与西川同题诗对读，是饶有意味的：“谁对鳟鱼说／你将死于耶稣受难日／成为一个男士与他美丽的夫人的／食物？∥是我，上帝说／鳟鱼细腻肌肤的玫瑰纹理／人口中的利齿／正是他所造就。”诗人站在哪一方？他站在分裂的焦点上，他体味这疼痛，也体味着澄清真相的骄傲。这是矛盾，是悖谬，是尴尬，也是清醒，是举目皆见的“真相”，也是无法穿透的“真理”，是逻辑中的“反常”，却是生存经验中无法回避的“正常”。
在《反常》一诗中，西川写道：
最具视觉功夫的人竟然是个瞎子
如果荷马不是瞎子，那创造了荷马的人必是瞎子
最瘦削的人后来变成了方面大耳
释迦牟尼什么时候胖过，却被塑造成那般模样？
最博学淹通的人却要绝圣弃智
庄周偏不告诉我们他如何在家乡勤学苦练，最终疾雷破山
最懂艺术的人只允许自己偶然吟哦
柏拉图背诵着萨福的诗歌，销毁诗人们的户口，在理想国
最不该卿卿我我的人常驻温柔之乡
仓央嘉措每每半夜出门，用一卷情歌烧毁了自己的宝座
最讲究情感的人也有不耐烦的时候
卢梭把他的孩子们统统送进了孤儿院，并且仍然大谈情感
最称道酒神精神的人，尼采，尼采
酒神的最后一个儿子，滴酒不沾，却也在魏玛疯疯癫癫
“反常”么？对于那些相信预设“真理”、“圣者”和“正典”甚于信任生存经验和独立思考的人来说，诗人这里表达的一切岂止“反常”，而且僭妄、疯狂。因为真理、圣者和正典的最高和首要法则就是“非矛盾律”，并且享有不被质疑、甚至不被理解而只需遵奉的权力。它们同时来源于人类的理想和人类的弱点。它们是按照人类对庄严正剧的“剧本期待”，来设置可供崇奉的巨型卡理斯玛（Charisma）角色的，其中密布着可疑的“印象整饰”（即欧文?戈夫曼所说的Impression Management）和“应然”的情境定义。然而，我们不要忘了，人类真实的生存体验与灵魂内部最直接的现实不是“非矛盾律”而是“矛盾”。在西川笔下，真理、圣者和正典不再根源于先验的永恒意义，诗人不再使自己的译解活动成为对先验结构的卑屈模仿，和对先行设定不容分辩的真理的意义透支。因为货真价实的“成人写作”（而非儿童暴力和青春期写作）不是提取早已置入“结构”的意义，不是形而上学的在场，而是生存的血肉之躯和个人灵魂的“在场”。值得注意的是，此诗中揭示出的矛盾和逻辑裂缝，并不意味着诗人要“以反为正”，要“颠覆”什么真理和正典。西川希望自己成为真正能独立思考和体验的人，而不是以自身的浅薄将一切都“解构”为“浅薄”（一种还算有趣的游戏），或硬着青春的头皮喧嚷自己与一切“断裂”（一种完全无趣的骗局），更不是将人降为“裸猿”然后爬下使上半身与下半身折为一条线来嘲弄站立者。他的一门心思是要揭示出表面上严格、稳定、和谐的观念的内在矛盾和紧张态势，使它们“问题化”而不是“结论化”。在诗人笔下，依然有着逻辑（或称之为“亚逻辑”“伪逻辑”），但这种逻辑不再局限于“不是……就是”、“非此即彼”的二元对立减缩逻辑，而是“增补逻辑”，“即是……又是”“亦此亦彼”。二元逻辑的基本守则是同一律（Ａ＝Ａ），以及由此衍化的排斥律（Ａ≠-Ａ），而增补逻辑则展示了差别的原则，它强调“既是Ａ又是非Ａ，还可能是生成性的Ｂ、Ｃ、Ｘ……”，如此等等。我们看到，诗中所举出的大人物与事件，其头顶上的光环既有许多是被后来的人们硬性附加上，以之作为石头用来砸人的；也有许多是人物自身的固有矛盾真实性带来的。就后者而言，这些人与事竟也不失可爱与可信，值得我们重新认识和命名。所以，诗人的反讽芒刺同时指向了后来浅陋的注释者及盲信者，卡理斯玛型人物自身，还指向了过去的天真的自己。
或许正是对生存和生命中异质事物悖立而共生的体验，使西川将写于不同时期（前后相距9年）的几首长诗聚合成为一首更为复杂的长诗——《汇合》（包括《雨季》、《挽歌》、《造访》、《激情》、《哀歌》、《远游》）。“在整体之中，它们各自获得了位置和次序。它们互相牵动，互相修正，它们肯定会传达出一些它们作为单篇作品所无力传达的东西” 。这样一来，诗的整体已决不是部分之“和”，而成为相乘后的“积”，乃至解方程中的“未知数”。从诗歌结构上看，这首诗约略可分为两个声部，“雨季”“激情”“远游”构成共时体的光明的声部；而“造访”“挽歌”“哀歌”则构成历时性的荒谬、迟疑、盘诘的幽暗的声部。两个声部成为混声的“独唱”（或曰“双声话语”），就各自而言，它们都流畅自如不难理解，但当二者被诗人扭结为一体时，其间又陡然出现了多少涡流而显出了超量的“晦涩”。笔者为什么使用“混声的独唱”这一矛盾语呢？是由于这首长诗的书写者确系一个西川，但这个“西川”又是由诗人灵魂中不同的“我”，同时发声，争辩，对话，周旋，磋商的结果，“除了逻辑我之外，还有经验我和梦我，逻辑出现裂缝的时候，就是经验我和梦我在作怪。人不可能抛弃掉经验我和梦我，必须这三部分合在一块才构成一个完整的我” 。
第一声部的西川更多是情理逻辑和幻梦的“我”，而第二声部的西川则更多地体现为复杂经验的“我”和噩梦的“我”。由六首诗构成的《汇合》，不仅可约略分为两大声部，其中每首诗内部亦有不同声部的对话。比如《激情》，诗中就有六个“我”现身，他们分别是“伪书作者”、“伪先知”、“游侠骑士”、“僧侣”、“占星术士”、“炼金术士”。诗人由这些不同的“我”，分别探询了信仰真理与理性真理，事实判断与价值判断，实用智性和任侠意志，蒙昧主义和超越精神、实存的真实与语言本身的真实……如此等等含混莫辨的复杂纠结。这些“中世纪”的人物，却反复展开着一场“当代”的对话，将中国90年代以来智识者（特别是诗人们）内心的分裂、矛盾的精神困境展现出来。这种意识与叶芝“面具”理论的启发有关，它让诗人隐于诗中不同的“说话人”背后，而以几个不同的形象各发己见。这六个说话人都是诗人部分人格的代言者，他们不同的话语与矛盾正是诗人灵魂内部复杂矛盾冲突的展示，他们合作构成了丰富而完整的诗人精神肖像，并真切地体现出诗人灵魂的来路，历程，和当下的境遇；对理想境界的追寻和发现它真实的脆弱之处后的痛惜之情。
长诗《汇合》结束于《远游》中的“海市蜃楼”。我认为，将之放到长诗整体语境来解读，这个场景就具有了更丰富的意味：首先，诗人以幻象昭示出，要复兴当下濒临灭迹的精神超越能力，已无法指望日益一体化的物质和意识形态“出售制度”，而要靠个体、边缘、差异、局部的灵魂世界的丰富和想象力。其次，这个幻象或许也昭示出，诗人以往坚信并身体力行的那个有健全精神的人、明晰的世界、绝对的真理和本质，从未真的完整存在过，对它的“乡愁”在很大程度上也是对西方文化的假“乡愁”。这样，诗中“中世纪”和“当代”有如在凸透镜中构成了同一平面的对称。我们看到，诗中的说话人——诗人，既反对缩减人超越性的灵魂需要而向现实生存俯首称臣，又反对将“需要”自欺地等同于“拥有”。他表达的“远游”的内部实质其实还是心灵的“近游”，自由的内部恰是对不“自由”的感知。刚才说到其“超量的晦涩”，就体现在两个声部的彼此追问、彼此修正中，“应该从解释人的晦涩状态开始向世人解释中国当代诗歌……在今天这样一个充满尴尬的时代，可以说‘通俗易懂’的诗歌就是不道德的诗歌” 。此处的“道德”，意指不计代价揭示出存在的真实和精神的诚实，亦如昆德拉所言：“如果一部小说未能发现任何迄今未知的有关生存的点滴，它就缺乏道义。认识是小说的惟一道义” 。
在西川此阶段的大量诗中，似乎是以博尔赫斯式的精确的智性描绘出生存迷宫的图式，但又与博尔赫斯狐狸般的犹疑机敏不同，他同时以猎豹式的犀利横肆，不断突破着这些图式的边界，使其文本在表象的、经验的段落和整体的有机的知识性引申之间达成“蛮横”的平衡，以不可公度的悖论的“晦涩”，破除可公度的常识迷思。他守护着生存和生命以如其所是的“问题”的形式存在，在此，诗中的晦涩以其坚硬的“封闭性”，成为不可除尽无法通约，但又冲撞人心的那个生存中的“余数”。
三
在90年代，中国先锋诗歌发生了创造力型态的“转形”，西川是少数代表性诗人之一。他的诗向着“包容”、“反讽”、“对话”、“悖论”、“综合创造力”敞开，并有力地影响了许多同代人的写作。我想，每个有效的诗人，都会有写作中的“命运伙伴”（像斯宾塞说的“力的持久性”一样），它大于我们的书写对象和知识对象，它位于经验背后，是经验得以“结构”的基础。在先锋诗歌的写作中，我知道一些诗人的“命运伙伴”分别是：地缘风俗，殖民文化的都市，反向意识形态，低消费的四处游荡，女人，植物，农耕仪典，（特定科属的）动物，某位西方强力诗人，宗教（包括各类亚宗教），或酒，或古典类书……如此等等。谁是西川90年代以来写作的“命运伙伴”？我想，那一定是诗中那个蒙面的怀疑论者。他与光天化日下的怀疑论者不同，其因蒙面，他既是怀疑论者，同时也是那疑团，正是“他”的说话，使西川的诗多出了一些声部，在独白、对话、混声和聆听中，西川写出了使他再次引人注目的诗作，综合表达了“我和实存世界”，“我和超自然”，“我和他”，“我和你”，乃至“我和我”……之间的复杂关系。
如果说这个蒙面的怀疑论者在西川的短诗中还遵循着所谓文体规范，我称之为的“常体”的话，那么在他90年代以来的长诗中，则逸出了常体，呈现出一种猛烈变构的“杂体”形式。诗人发明了一种解体的形式，以对称和对抗于解体的时代，这个杂体不再遵循预设的诗型，而是笔随心走，随物赋形，看似无体，实则体匿性存，更有难度地表达了诗人宽大的本体意识，即形式是达到了目的的内容，内容是完成了的形式。诗人更内在地实践着“舞蹈和舞者不能分开”的现代性写作理想。
诗人的写作性质及结构形式本身的猛烈变化，是源于他对语言载力的自觉的思考。在与加拿大诗人弗莱德?华的一次交流中，西川这样表达对自己现时写作状态的认识：“我不是一个百分之百的诗人，我是一个百分之五十的诗人，或者说我根本不关心我是不是一个诗人，或者说我根本不关心我写的东西是不是诗歌，我只关心‘文学’这个大的概念，与此同时，我也关心社会，关心历史、哲学、宗教、文化……我一直在努力打破各种界线，语言的界线、诗歌形式的界线、思维方式的界线。1989年使许多诗人在写作上转了方向，我也在思考怎样才能使我的写作与时代生活相较量。直到1992年，我开始从纯诗退下来，或者更进一步说，我把诗写成了一个大杂烩，既非诗，也非论，也非散文，我不知道它叫什么，我不要那么多界线” 。与很多诗人因本体意识欠缺或残缺所带来的诗歌形式的芜杂松弛不同，西川是从质地精美的“纯诗”中走出的诗人。诗人骆一禾曾如此评价西川诗歌：“西川被公认是目前最有成熟文体，技巧基本上无懈可击的一个诗人” 。诸多诗歌批评家都对西川有过类似的评价，它无疑是可信的。的确，对形式而言，西川是早熟的，80年代中后，他的抒情短诗从语言、结构和情调上几乎都满足了纯诗“界线”内的要求，并有力地影响和带动了一些同气相求的诗人。但从更高的标准看，满足了纯诗“界线”内要求的诗，未必就是真气淋漓的个人灵魂之诗。在许多时候，它们（界线）是通向已成经典诗歌系谱在审美风格上的“好”的结果，而不是通向迫使诗人拿起笔来的“原始”力量。它们之所以很少受到诘询，其中一个原因也是由其内在的“他性要素”决定的。所谓“他性要素”，从积极的重视历史生成原则上说，当然也包括写作中不可避免的文本间性（互文性）。此一文本与彼一文本，现在的文本与过去的文本总会发生联系，并组成新的文本织体。由于新的文本在与旧的文本的关系中获得自身的意义，因而“文本间性”就成为引发和扩充意义的场所。
然而，“文本的历史生成原则”只是创作中的原则之一，特别是对诗人而不是对批评家来说，它不是首要的原则，更不是惟一的原则。在令人满意地解决了诗歌本体形式问题后，西川没有陷入成熟的停顿，而是主动寻求更高的写作难度，突破界线，使自己的诗歌从形式到内涵都获具了陌生的独立性。诗人“从具有唯美气质的高蹈抒情，转向一种包容复杂异质性成分的综合技艺，从结构的整饬转向结构的瓦解” 。如果说这里依然有文本间性的话，那也不是简单的引发和扩充已知“意义”，而主要是以个人的心智，参与和改写已知意义，甚至生产出全新的意义。西川的杂体长诗，如《致敬》、《鹰的话语》、《厄运》、《小老儿》、《芳名》、《思想练习》等，不仅是90年代中国诗歌转型最重要的标识，而且在我眼里，它们在现代汉诗的发展史上亦可称为不可绕过的典范性文本。西川向着形式和意蕴的未知地带的探险，不止改变了诗歌本身，也达到了对“自我意识”的拓展和改造。我想，衡估一个成熟诗人的写作是否具有“重要性”，有一条屡试不爽的标准，看他是否因为自己的文本创造，而生成了新的自我。对于一个成熟的写作者来说，如果他不因为自己的创作而发生灵魂的改变，那他为什么还要不息地工作呢？
请看西川长诗《厄运》给我们提供的陌生化书写格局：
……他出生的省份遍布纵横的河道、碧绿的稻田。农业之风吹凉了他的屁股。他请求庙里的神仙对他多加照看／他努力学习，学习到半夜女鬼为他洗脚；他努力劳动，劳动到地里不再有收成／长庚星闪耀在天边，他的顺风船开到了长庚星下面。带着私奔的快感他敲开尼禄的家门，漫步在雄伟的广场，他的口臭让尼禄感到厌烦／另一个半球的神祗听见他的蠢话／另一个半球的蠢人招待他面包渣。可在故乡人看来他已经成功：一回到祖国他就在有限的范围里实行起小小的暴政…… ……
——《厄运·0 09734》
很明显，诗人考虑的不是什么“文类规范”，像不像一首“好诗”，而是更深入的历史想象力和话语的活力及有效性问题。诗中的“他”，既是一个具体的个人，同时也是一个有足够承载力的“历史符号”。诗人自觉地将自己的叙述话语织入一张更广阔的历史、社会和文化系谱网中，通过互文性关系，发现了这个身份不明的“他”是由近代以来的历史、现实和文化之网编织而成的多重矛盾主体。我们看到，即使后来在“他”追求精神“私奔”的反传统姿态背后，不期然中依然顺理成章地依循于专制或蒙昧主义的传统。“他”使我们纵深反思，在某个特定的历史语境中，一代人精神构型内部存在着的价值龃龉。西川这种语型和结构，的确颠覆了文体的界限，但却有效地扩大了诗歌文体的包容力。他坚持了独立思考、独立判断的“个人写作”，但又使之进入更广阔的有机知识分子公共交流和对话平台，诗歌具有了触及历史、时代和知识分子公众情感的力量。我想，诗人对既往诗歌写作方式的某种程度的“颠覆”，不是为颠覆而颠覆，其根本原因是为了解决语言与扩大了的经验之间的紧张矛盾关系，使诗歌话语更有力地在生存和历史语境中扎下根。
在谈到90年代以来自己的写作方式发生巨大变化时，西川说：“急剧变化的历史对我当时的审美习惯和价值观具有摧毁性的打击力。所以我当时从内心深处需要一种东西，它应该既能与历史相应，又能强大到保证我不会被历史生活的波涛所吞噬，如果可能，最好还能最大限度地保证我的独立性” 。的确，颠覆的发生是由于习见的方式已无法准确表达诗人意识到的巨大历史内涵，和现实生存中“可写资源”的空前丰富性；通过变化或颠覆才能建立更有效地与之对应／对称的语境。这样的诗作，忠实于当代人精神世界的复杂性，矛盾性和可变性，维系住了具体历史语境中固有的真实感，激活了不同话语系谱之间的能动的碰撞和交流。它们不但改变了我们的诗语表达方式，也在改变着我们的诗学思维方式。
新历史主义重要先驱福柯说，“为了弄清楚什么是文学，我不会去研究它的内在结构。我更愿去了解某种被遗忘、被忽视的非文学的话语，是经过怎样一系列运动和过程进入到文学领域中去的” 。这种立场，不仅是历史和“知识考古”，同时也体现了更宽大的文学眼光。诗歌要恢复对时代历史讲话的能力，有赖于诗人更关心其话语的有效性或持久价值感，而非是文体意义上的“洁癖”。
与他的“常体诗”相比，西川的杂体诗更体现出对思想问题的关心，但这并不意味着放弃诗歌独特的存在依据。正如其所述，“我对思想问题的关心绝不意味着我的写作完全哲学化了。事实上，不论是哲学、伦理学，还是历史、宗教，甚至迷信，我都不想在诗歌中对它们直接加以讨论。在诗歌中，我迷恋的是它们的美学意义。我把哲学、伦理学、历史、宗教、迷信中的悖论模式引入诗歌以便形成我自己的伪哲学、伪理性语言方式，以便使诗歌获得生活和历史的强度。我对在诗歌语言表面做手脚并不感兴趣，我要求诗歌语言表面的流畅和完整暗含着内在质地的悖论和破碎” 。这里，所谓“伪哲学”就是在哲学思辩无力面对的“飞地”上展开诗人的工作，悍然闯入荒谬地带，命名和守护悖论、矛盾、歧义、荒谬以如其所是的形态存在，防止它被哲学话语和科技话语所简化和抹杀。诗人不想虚假地弥合裂缝，毋宁说他更扩大了这个裂缝，在裂缝中洞透生存和生命的真实。相应地，“伪理性”既不同于思辩和实用理性，也不同于寄生在对手身上的反理性，而是融合了生命直觉、意志、玄学、内省、奇想的个体“别趣”之思。它成为烛照理性的镜子，或者说是理性被解码、解域后，思想的进一步延伸。要使理性和反理性同时“短路”，在偏见和奇想中依然保持深刻的“思”的品质和写作的严肃性，这或许就是诗人的想法。也正是因此，使西川的杂体诗不同于那些“中国式后现代”诗中能指的平面滑动。它们不是只有无穷包膜内核却空无一物的洋葱，而是实实在在的诸多言说有根的茎块，这茎块彼此缠绕相互激活，但并不指向文本毁物主义，而是将生存和语言内部实实在在起作用的彼此矛盾的力量引诱出来。如果说在这些诗中有什么遭到毁坏的话，那决不是意义本身，而是那种认为某种惟一“正确”的指意系统，必须牵制其它一切“偏见”回到“正见”的主张。
《致敬》和《鹰的话语》，是西川杂体诗中表现“伪理性”“伪哲学”最充分也最有趣的。它们带来了新的“诗思”，也同步创造出新的“诗型”。
1992年，西川完成了其诗歌在意蕴和形式上双重转型的标志性作品《致敬》。在当时，这首杂体大诗可能是被人们（批评家和诗人们）关注最多但评论最少的作品。因为人们遇到了一个难啃的“巨兽”，一时不知如何“下嘴”。从诗歌本体上说，它以猛烈的离心力飞出了哪怕是极端的现代诗实验轨道——它没有“断行”，这一最通行最有效的诗歌定位化期待；它没有“核心”，这一定向线索抛射所形成的整体注意力期待；它没有“主体语型”，诗中的表现和再现，私人隐喻和约定俗成原型，极简化和深度含混，书面语和口语，判断和描述……全都杂揉一体；它甚至没有连贯的节律化期待，诗中某些片段的节律化被总体的非节律化包裹、改写和涂擦，更像是散句对节律的驯服而不是相反。
从诗歌意味上说，诗人将生存、生命、历史、现实、文化、宗教、寓言、未知、迷信，巨兽、幽灵、梦境、日常细节……混编成不断延展的织体，经由经验、玄思、叙述、抒情、反讽、戏仿、箴言、尴尬、讥诮、高傲、自嘲的交替兴现，力图全息性地表达自己灵魂深处的迂曲升沉、繁复纠葛。如果说西川身上有无数个“我”，此前他还不知该先说哪一个的话，那么现在他或许已有信心亦有功底地决定“一块说吧”。全诗共分八个部分，但诗人经验的表达却不是层层递进的，它们像是八条平行线，彼此对称又对峙，彼此参照、争辩和吸引。
在卡车穿城而过的声音里，要使血液安静是多么难哪！要使卡车上的牲口们安静是多么难哪！用什么样的劝说，什么样的许诺，什么样的贿赂，什么样的威胁，才能使它们安静？而它们是安静的。
……
心灵多么无力，当灯火熄灭，当扫街人起床，当乌鸦迎着照临本城的阳光起飞，为它们华贵的翅膀不再混同于夜间的文字而自豪。
……
苦闷。悬挂的锣鼓。地下室中昏睡的豹子。旋转的楼梯。夜间的火把。城门。古老星座下触及草根的寒冷。封闭的肉体。无法饮用的水。似大船般漂移的冰块。作为乘客的鸟。阻断的河道。未诞生的儿女。未成形的泪水。未开始的惩罚。混乱。平衡。上升。空白……怎样谈论苦闷才不算过错？面对岔道上遗落的花冠，请考虑铤而走险的代价！
……
多想叫喊，迫使钢铁发出回声，迫使习惯于隐秘生活的老鼠列队来到我的面前。多想叫喊，但要尽量把声音压低，不能像谩骂，而应像祈祷，不能像大炮的轰鸣，而应像风的呼啸。更强烈的心跳伴随着更大的寂静，眼看存贮的雨水即将被喝光，叫喊吧！啊，我多想叫喊，当数百只乌鸦聒噪，我没有金口玉言——我就是不祥之兆。
……
一个走进深山的人奇迹般地活着。他在冬天储存白菜，他在夏天制造冰。他说：“无从感受的人是不真实的，连同他的祖籍和起居”。因此我们凑近桃花以磨练嗅觉。面对桃花以及其他美丽的事物，不懂得脱帽致敬的人不是我们的同志。
但这不是我们盼待的结果：灵魂，被闲置；词语，被敲诈。
诗歌教导了死者和下一代。
……
镜中的世界与我的世界完全对等但又完全相反，那不是地狱就是天堂；一个与我一模一样但又完全相反的男人，在那个世界里生活，那不是武松就是西门庆。
……
那巨兽，我看见了。那巨兽，毛发粗硬，牙齿锋利，双眼几乎失明。那巨兽，喘着粗气，嘟囔着厄运，而脚下没有声响。那巨兽，缺乏幽默感，像竭力掩盖其贫贱出身的人，像被使命所毁掉的人，没有摇篮可资回忆，没有目的地可资向往，没有足够的谎言来为自我辩护。它拍打树干，收集婴儿；它活着，像一块岩石，死去，像一场雪崩。
乌鸦在稻草人中间寻找同伙。
那巨兽，痛恨我的发型，痛恨我的气味，痛恨我的遗憾和拘谨。一句话，痛恨我把幸福打扮得珠光宝气。它挤进我的房门，命令我站立在墙角，不由分说坐垮我的椅子，打碎我的镜子，撕烂我的窗帘和一切属于我个人的灵魂屏障。我哀求它：“在我口渴的时候别拿走我的茶杯！”它就地掘出泉水，算是对我的回答。
……
痰迹，有人生存。
寒冷低估了我们的耐力。
诗人胡续冬曾说及对西川的《致敬》，要注意其“释放方式”，未必一定要逐句落实，和总结统一“主题”，“把这种块状淤积、矛盾现象进行一种释放，我觉得把握这种释放的过程也是解读诗的方法之一” 。我同意这种内行的说法。而且，诗里句群的意义和诗人的潜台词似乎也无庸我来说破，有敏识力的读者都不难感应。我要提示的是，此诗在结构上是心灵不同角隅的散点共振，像是材质、刀法、风格、意旨都迥然异趣的雕像，被置放在一个复杂意念的雕塑广场上，以其空间感的均衡有致，共振出大于各部分之和的意味。“场”的出现，既激发出超量的意味又有效地防止了想象力的过度膨胀和奔涌。当然，雕塑广场背后，一定有隐身的雕塑家存在，“他”灵魂肖像的基本表情还是可以看清的：在历史语境发生巨大变化时，他不自恋自怜，不煽情地哀诉或尖叫地“反抗”，而是更为镇定地凝神于与人的存在密切相关的林林总总的现实，围绕着由丰富的知识人格形成的求真意志（求真只是一种“意志”，求真不等于自诩为得到了“真”，人们能保证的只是这一意志的奋勇不息），而重估既成的“价值”和认知方式。在哲学、伦理、历史、文化、语言、宗教的边缘所构成的空间（所谓“伪哲学、伪伦理”……），展开自己揭示生存和生命真相的写作。
而诗人为智性注入了感性、迷狂乃至“邪念”，其目的并不在于“话语的狂欢和排场”，而是以此打散权力知识的堆块，为人精神的尊严和灵魂的历险，制造继续进行的机会。诗人批评家姜涛准确地指出：“全诗基本上是在两个世界的对立、相互改写和转化间展开……如果进一步分析上述两个世界在《致敬》中的关系，会发现其实在具体的词语、段落是交错缠绕、合二而一的，难以区分。当日常的细节、场景大量涌入，但却没有导致所谓‘叙事性’的出现，全诗在芜杂、混乱的同时，仍保持了强烈的寓言的、崇高的风格” 。我以为，这里所说的“两个世界”、“交错缠绕”与“崇高”并不矛盾，其“崇高”不是常识意义上的定向升华，而体现为面对生存困境庞大的体积感和威慑力，诗人依然保持了求真（或“证伪”）意志的勇气和希望，他进入巨兽，他成为巨兽，他超越巨兽，这意志本身即有另一意义上的“崇高感”。比如我们不能说诗人布莱克的《地狱的箴言》系列，没有另类意义上的崇高感。这里不妨用瓦尔特·本雅明的话来表述：“只是因为有了那些不抱希望的人，希望才赐予了我们”。
1997年写作的《鹰的话语》，是西川杂体大诗中将深度智慧、悖论模式、语言批判、狂欢精神发挥到极端的代表性文本。全诗由八大部分（99条）构成，八大部分分别是“关于思想既有害又可怕”，“关于孤独即欲望得不到满足”，“关于房间里的假因果真偶然”，“关于呆头呆脑的善与惹是生非的恶”，“关于我对事物的亲密感受”，“关于格斗、撕咬和死亡”，“关于真实的呈现”，“关于我的无意义的生活”。对《鹰的话语》做新批评式的细读，并细致分析各部分之间的秘响旁通或歧见互破，完全需要另写一篇长文章。这里笔者暂且先从宏观上论述一下它所提供的新异的“说话人”视点及姿态，运思方式，“不确定性”，对整体话语的有力拆解。
限于篇幅，下面只能摘引这部超长作品的片断，让我们跟随诗人释放的状态，抓住词语的阿里阿德涅彩线走过“迷宫”。
1．我听说，在某座村庄，所有人的脑子都因某种疾病而坏死，只有村长的脑子坏掉一半。因此常有人半夜跑到村长家，从床上拽起他来并且喝令：“给我想想此事！”
2．你看思想是一种负担，有损于尊严。
3．我听说，曾有一个男孩惯于为胡思乱想而藏进铁锅或鸟窝，而他母亲确信他跑不出自己的掌心。直到有一天，他彻底消失：连他自己亦不知他身在何方，更不用说他焦虑的母亲。
4．你看思想的确既有害又可怕。
14．在欲望的面前君王也要立正，在欲望的支配下傻瓜也要显示他的精明。尽管你并不知道有什么东西随风而逝，但你却知道你欲望的双手空空：你由此进入孤独之门。
15．或为一试耐力你放弃你的房屋。而当你厌倦了困苦想重新招回你的欢娱，却发现那房屋中已建立起老鼠们的制度：你由此进入孤独之门。
16．或你自我怀疑日甚一日，于是开始了盲目的自我惩罚。这正如你亲手栽下一棵皮包骨的苹果树，却被下落的丰满的苹果砸晕（苹果错把你当成了牛顿）：你由此进入孤独之门。
20．你养了一只鸟就把这迷宫变成一只鸟笼；你养了一条狗就把这迷宫变成一个狗窝。当你想否认自己是一只鸟时你正在与鸟争论；当你想否认自己是一条狗时你只好像狗一样吠叫。
22．你因错过一场宴会而赶上一场斗殴。你因没能成为圣贤而在街头喝得烂醉。你歌唱，别人以为你在尖叫。你索取，最终将自己献出。一个跟踪你的家伙与你一起掉进陷阱。
23．孤独有一个庞大的体积。
25．要不要读一下这张地图？忧伤是第一个岔路口：一条路通向歌唱，一条路通向迷惘；迷惘是第二个岔路口：一条路通向享乐，一条路通向虚无；虚无是第三个岔路口：一条路通向死亡，一条路通向彻悟；彻悟是第四个岔路口：一条路通向疯狂，一条路通向寂静。
28．一位禁欲者在死里逃生之后变成了一个花花公子。
29．一位英俊小生杀死另外两位英俊小生只为他们三人长相一致。
32．一个熟读《论语》的人把另一个熟读《论语》的人驳得体无完肤。
33．杜甫得到了太多的赞誉，所以另一个杜甫肯定一无所获。
45．这满目的善，天哪，多么平庸！而恶，多么需要灵感！
48．一顶破草帽落在圣人头上就变成了圣物，而一只蚊子即便饮了圣人的血亦应被打死。指出这一点是恶在惹是生非之一。
49．恶人供出同伙，其罪恶便得以减免，而善人吹捧同伙，我们却必须说他是善上加善。指出这一点是恶在惹是生非之二。
76．太正确了，一切，所以荒谬；太荒谬了，一切，所以真实。所以让正确的更正确，让荒谬的更荒谬，乃是令真实呈现的不二法门。
95．我曾身陷一座被围困的城市，我曾遇到过一位年迈的书生。当我向他指出我们的“处境”和“孤独”，他说他只关心天下人的福祉。所以我是把一口痰吐进了乌鸦的嘴里。
99．所以请允许我在你的房间呆上一小时，因为一只鹰打算在我的心室里居住一星期。如果你接受我，我乐于变成你所希望的形象，但时间不能太久，否则我的本相就会暴露无遗。
“鹰的话语”，诗中的“说话人”是一只鹰。对于一篇全力展示个人灵魂无数幽暗角隅的复杂纠结的话语巨阵，为何说是“鹰”的话语呢？难道“鹰”不是隐喻着类型化的高翔、超越、雄健、坚定、风暴甚至威权……意味么？我认为，我们需要从整体的诗歌语境来厘定“鹰”的含义。正如荷马笔下雄健坚定的“奥德修斯”已转世为乔依斯烦忧忐忑的“尤利西斯”，塞万提斯笔下纯真超越的“唐吉诃德”已转世为卡夫卡迟疑不安的“土地测量员”那样，西川笔下的鹰，早已不是公共原型意义上的“雄鹰”。找准“鹰”的寓意，才有可能找到理解其“话语”的暗道。
结合上述摘引的作品片断，我们可以看出，鹰（诗中“说话人”）之言述姿态主要有三：其一曰“反训”。如果说“鹰”这个语词已具有了如上“正训”的公共隐喻，那么，西川正好借用这个符号对之进行“反训”。与“你们”自以为了然、既在的鹰之话语不同，“我”这里是一只置身于现代生存矛盾和悖论气漩中的鹰，是孤独之鹰，游疑之鹰，“我中有我，正如鹰中有鹰”，鹰中之鹰区别于其他的鹰。诗中鹰的“话语”，其实是“关于话语的话语”。它从既有的整体“话语”模式中发现裂缝，剔抉并接引出在话语晦涩褶皱中隐藏着的离散因子，使它显现、发光和鸣响。“我描述出一只鹰，是为了砍下它的头……倘若它果有再生之力，则当今世界并非没有奇迹发生”。
其二曰“分训”。既然“鹰”已被人们赋予了道德意义上俯瞰的、迅猛的、高傲的视点，那么诗人可以悬置其浅陋的道德含义（但不是什么“反道德”），而只分训出其抽象的求真意志、俯瞰视点、迅疾和高傲本身，在诗中借助它揭示出生存和历史中不能为道德所改善的残酷的真实和宿命，和在“善与恶”之间的广大含混地带。“于是我避开市镇，避开那里的糊涂思想，追随一只鹰投在大地上的阴影。在我避开那些糊涂思想之后，我了解了火焰和洪水猛兽的无情”，“即使在格斗时它也在内心远离格斗，因此它是昂贵的鸟；即使在俯冲时它也内心平静，因此它几乎接近于神性。它从我梦的屋檐上掠过：一个字，一个幻象。我并不喜欢它的尖喙和利爪，但在它和大地之间保持着遗憾的理解和暴虐的爱情”。西川曾高傲又不无痛苦地坦言，《鹰的话语》写出了自己的“精神隐私”，其中义项之一我想就是他在诗中深入到了生存不以人的道德意志为转移，且永远无法化解的悖论特征，“鹰了解这一点，因此它从不落泪”，诗人要勇敢地面对它，命名它。面对生存和“正典”，诗人不是天真汉或虚无主义者式地肯定和否定，而是重新独立地面对它们思考、体验、说出。即使诗人的言述高于普通理解力2000公尺，也在所不惜。
其三曰批识式“散训”。鹰是变动不居在飞翔的，这类乎于诗人高度兴奋中的写作状态。藉此他在诗中不再采用焦点透视，而是运用散点透视来打破统一凝固的界线，重新绘制灵魂变动不居的地图。就像一个饱读之士在重新翻阅生存、生命、历史、文化、语言……之大书，在以前曾诚惶诚恐地划上标记线和驯服的赞语的地方，现在随手打上了问号、引号、分号、逗号，增写了尖新而反讽的批识。因其是批识式散训，诗人得以自如出入其间，在揭示事物悖论的同时，也不掩饰自身的矛盾、悖谬，好奇心甚至是大顽童式的“恶搞”癖。这是一种祛“中心”化的写作，诗人在祛除绝对主义独断论中心话语时，也不想给自己的话语留下“中心”的特权。
这首诗对“整体性话语”的拆解，比之《致敬》更为激进，更为犀利，更为诙谐。读它时，我的心情是紧张而又欢愉的。这位“鹰”兄的话语，以谐寓庄，忧欣并存，随立随破，以言拆言，奇思迸涌，出入自由，乱道有道，蹊跷横生，以文为戏而含至理深赅，绝傍他人又能启发同好。这只怀疑主义的诗歌之鹰，对似非而是之事有高度敏感。体现在写作运思中，就是“伪哲学”或玄学的铺陈。他深知诗人的本分乃在于从“常识”和“真理”中接引出悖谬，在这个被权力、拜金和技术理性日益简单化、类聚化的世界上，捍卫人类重新提出“问题”的能力和权利。这是一种审美的智慧的快乐人道主义。在感性生活被降格为众多无赖嘴脸的时候，它争取到了硕果仅存的恰当的高贵品质：一种新感性。由此，我们能以欣快的阅读，领略这首诗中的丰富意义和语型的不断“换档”的刺激：一会儿是生存悖论的敞开者，一会儿是心知肚明却故做糊涂的“愚人志”，一会儿是显幽烛隐的另类“启示录”，一会儿是自我解嘲的宽怀者，一会儿是真戏假唱或假戏真唱的“牛皮大王”。这一切扭结一体，最后变成收尽万象又吐出万象的反讽的诗歌智者。他肯定了人性求真意志的魅力，申说了生活正是在含混中才有意义活力和更多可能的价值。这个微笑的怀疑主义者早已不是简单赌气式地说“不”或“是”的人，他相信沟通和对话，比之自以为是的宣谕，更符合一个诗人的本分。
汉学家柯雷先生曾指出过西川的《致敬》在内涵与形式两方面的“不确定性”的特点，并侧重于从“元诗”的角度对之进行了精彩的分析 。而《鹰的话语》比之《致敬》显得更具“不确定性”。这里，笔者不从“元诗”角度，而从文化语境和诗人知识型的变异上看，这种“不确定性”是缘何而生成的。在笔者看来，此诗的“不确定性”的生成，与诗人对“整体性话语”（或曰总体性）的质询有关。
何谓“整体性话语”？它是指人类对“真理”的“完善共识”的陈述。人们相信外部事物，人类的生存和历史均有着固定不变的本质，基础，秩序，逻辑发展和预设的目标。而且这种本质、基础、秩序、逻辑和目标，已被卡理斯玛式的人物和理念所发现所命名，后来者的任务只是反复认同这些预先置入的总体“理念”。如果个体的经验和思考与整体原则提取出的“共识”发生了矛盾、断裂，那么，需要修正的永远应该是个体。因为整体共识已先验地完善化，它“自洽”地具有着绝对性和价值上的惟一优先性。它是合法的知识（话语），并同时指出任何与它相悖的东西均为“非法的知识”。由此可以看出，所谓非法的知识不过是与总体性知识不同的，被压抑在权力话语之下的经验的知识，喑哑的知识，不愿被规训化的知识。而《鹰的话语》却恰恰挽留和解救出某些被排斥的个人思考和灵魂体验，从确定性中引出不确定性，从被奴役的大写的绝对之“思”中，分裂扩散出小写的“我思”来。只有看到这一点，我们才不至于将《鹰的话语》的“不确定性”局限于形式实验，而看不到形式就是内容的要项，内容也是形式的要项。
西川的杂体长诗，如《致敬》、《鹰的话语》、《厄运》、《小老儿》、《芳名》、《思想练习》等，使西川创造性地偏离——或者说丰富——了“诗人”这一限定形象，面向复杂的世界开放，并不断从“非诗”的、“不洁”的材料中获得了写作活力的补偿。他使诗的文体松动，包容力更广阔些，让诗拥有了更广泛的营养、循环和调节系统。在这里，我们看到的是一个永远保持对价值问题的关怀，但同时反对将“价值”作为一个既成的凝固物的思想者，一个不息地挖掘着语言更多的可能性的智者，一个在超验和世俗间游走的体验命名者，一个通过格言质询格言的文士，一个不乏责任感又悠哉游哉的自由知识分子诗人。西川诗歌中的“自由知识分子精神”体现在，他维护的不是静态的知识，而是从具体历史、文化及个人本真经验出发，通过深入思考、批判、证伪、猜测、想象，不断提供出更有启发力感染力的新的精神／文体成果。他强调的是对生命、生存、文化、语言等的综合探询，对写作技艺的专业自觉，对以往被夸张或煽情化了的“知识分子精神”的反省和批判，并警惕种种极端主义思潮假借知识分子之名给文化带来危害。在此义项关系里，“自由知识分子”不是“诗人”的限制成分，而是二者彼此激活，不断开放的盘诘关系。
西川所走过的创作道路给我们以新的启示。如果说他前期创作是“纯于一”的话，其后期创作则是“杂于一”。前面的“一”，是纯诗风格意义上的共性的“一”，后面的“一”则是诗人个体生命和灵魂话语的“（这）一（个）”。作为诗人和批评家的经验告诉我，这个“一”的变化并不应导致我们得出“今是昨非”的结论。第二步如果是扎实可信的，必是在第一步之后走出，诗人是穿过了诗本体而非绕过了它。
今天的西川仍一意孤行，继续深入创造出个人灵魂和话语的幽邃天地，对这个蒙面人的“越来越不像诗歌”的诗歌，激赏或怀疑悉属正常。因为——
不必请求那些粉红色的耳朵
它们只接纳有道理的声音
而你的声音越来越没有道理
仿佛傍晚响在法院窗外的雷霆
而他的雷霆正是对“正确”的天空的黑色幽默，是个体灵魂的浓密云层在放电时发出的响声……诗人本来就吁求着与之相匹配的更发达强韧、能接受巨大冲击波的“耳朵”。
2006．12．16于石家庄
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