摘要：随着经济全球化的发展，以消费主义为标志的后现代文化思潮对中国当代社会的全方位浸染已是在所难免，以情感制作与“快适伦理”为表征的“后情感主义”审美趋向日渐明朗。然而，大众文化承诺给人们的欢乐神话与身体解放，却往往陷入娱乐透支后的身心疲乏和性感聚焦后的精神空幻，形象的欲望满足取代了文化的意义追索，审美正义与文化伦理成为亟待解决的现实问题。消费时代的大众文化完全无视生命中的“痛苦”、“严肃”、“庄严”与“意志”一端，沉溺于“人生幻觉”“瞬间的快感”，在世俗娱乐中丧失起码的自知与清明，不但以“媚俗”为荣甚至以“恶俗”为乐，踏越了文化伦理的底线，使百余年来岌岌可危的中国文化道统愈陷困境。
关键词：消费主义；大众文化；欢乐神话；审美困惑；形象崇拜；文化意义。
随着经济全球化的发展，消费在当今时代被变成了许多人生活的理由——在消费中个人才能够获得自己的价值和意义、才能够获得某种自我想像，消费还划定了人的阶层地位，可以说消费主义的意识形态乃是当下日常生活的基础。与消费主义的合法化相同构，日常生活的意义被放大为文化的中心并被神圣化，而昔日的现代性的神圣价值则被日常化；日常生活的欲望被合法化，并成为普通大众生活的目标之一。在此基础上，消费甚至成了一个无处不在的神话，它不仅可以用性、梦想和暴力满足人们的欲望，同时也可以用世俗化的方式溶解经典艺术，使其纳入市场的范畴，变成消费对象；市场是传统意识形态最有力的解构力量，它以世俗化的方式拆散了历史曾赋予艺术品原有的意义和价值，它单一的意识形态指向逐渐脱去，已不止向人们述说那曾经存在的高于天的革命理想。
一、快适伦理的暧昧与情感制作的困惑
与市场经济为主导的转型社会相对应的是商品逻辑对于传统文化形态的改写，去深度、平面化、平民化、遵循快适原则的消费主义文化是其表征，随之而来的是社会情感形态从情感主义向后情感主义的转向。[1](P8) “后情感”（postemotion）与“后情感主义”（postemotionalism）来自英国社会学者梅斯特罗维奇（Stjepan G. Metrovic）的《后情感社会》（postemotional society, 1997）。在他看来，“当代西方社会学正在进入一个新的发展阶段，在其中合成的和拟想的情感成为被自我、他者和作为整体的文化产业普遍地操作的基础。”他认为西方社会已进入“后情感社会”，其明显标志之一就是全社会已经和正在导向“一种新的束缚方式，在现时代走向精心制作的情感”。也就是说，人们生活的一切方面都被文化产业普遍地操纵了，“不仅认知性内容被操纵了，而且情感也被文化产业操纵了，并且由此转换成为后情感。”[2](P8) 在后情感社会，后情感主义成了人们生活的一条基本原则，“后情感主义是一种情感操纵，是指情感被自我和他者操纵成为柔和的、机械性的、大量生产的然而又是压抑性的快适伦理（ethic of Niceness）。”[3](P44) “快适伦理”凸现出后情感社会的日常生活的伦理状况——追求的不再是美、本真、纯粹等情感主义时代的“伦理”，而是强调日常生活的快乐与舒适，即使是虚拟和包装的情感，只要快适就好。“后情感主义”不相信本真情感及人类现实“本质”的存在，它们洞穿经典情感主义的人为假定实质，索性把情感话语碎片用作日常想象、戏拟或反讽的原材料，并且热衷于成批生产这种替代或虚拟的情感。继西方社会的后情感主义转向在众声喧哗中行进之后，中国社会生活和文化也开始悄然展露出后情感主义的征兆。无论是音乐、广告、影视作品、文学作品都呈现出对于情感主义的质疑和嘲弄，对本真情感流露了反驳。建立在理性主义基础上的传统情感态度遭到了抛弃和冷落，人们越来越热衷一种宣泄性的快适情感态度——后情感态度，因为批量生产、物质的极大丰富、优裕的当下生活重新把个体的价值和意义从中心推向边缘，个性被强大的社会复制、模仿和虚拟冲淡了。因此，人们的情感被物欲、肉欲、快感所操控，呈现为一种不真实、虚妄性、无根性和易碎易变性，甚至是可以虚拟、替代和交易的。
在《启蒙的辩证法》一书中，阿多诺认为随着人类历史的发展、随着启蒙的实现，人类日益实现着、加深着对外部自然的控制，但是也同等程度地摧残着控制着理性主体自身的内在自然，人自身合乎人性的真实内容随着工业化的高度发展也丧失殆尽了；启蒙把人从外在自然的压迫下解放出来的同时也使人的内在自然受到理性、科技设置和组织管理的奴役——启蒙在今天走向了它的反面，社会对个人的意识、潜意识的操纵、引导和控制远远超过了以往时代，并且这种控制主要不是通过暴力来实现的，而是由意识形态进行的，并及时通过技术——工具理性和消费至上原则构成的“文化工业”来实现的。[4](P521) 可以说，当前的知识型加速了传统情感主义的破裂、文化工业改变了人与人之间的关系，把本真、自然的爱情、亲情、友情变成了淡薄、虚幻、虚拟、暂时甚至是可替代、可交易的“游戏”；男女之间的交流从传统的情感交流变成了一种纯粹的“身体交流”。消费时代以及随之而来的消费文化，引领着人们走向反叛、解放和前卫；但是，喧嚣之后是无边的黑暗和孤寂，内心的恐惧和惶惑得不到丝毫减轻，生活的意义和追求变得遥不可及。后情感真的能替代情感吗？生命的意义在哪里呢？后情感是一处情感困惑，它指向消费当下快感，崇尚享乐主义；在当下快感瞬间成为过去之后，它就变得无所适从——因为它是残缺的、不完整的、虚幻的、虚拟的、人为制造的，它对人的灵魂和终极追求起着腐蚀作用；只有在本真的、实在的、没有伪饰和替代的情感关系中，人们才能找到真正的生存意义和动力。
身体本位的欢乐寄托与视觉文化的经验重构是大众文化的新型审美理念与想像方式。审美的身体本位化使大众文化不像经典艺术一样迷恋观念和思想，而是致力于制造一种身体幻象，轻飘的形而下享受和身体感官的娱悦成为多数大众的文化趣味；美学的视觉转向使大众文化常常呈现为高品质、虚拟性甚至能以技术之“真”淘汰生活之“真”的影像文化，传统的以文字中介为核心的想像方式被视觉想像与技术想像所替代。人们借助大众文化带来的身体欢乐与视觉冲击实现新型的审美解放和意义创造。借助时尚文本，大众文化实践着以身体欢乐与视觉解放为审美内核的叙事策略、修辞风格与话语狂欢，其喻示的审美理念与诗学内涵都是具有划时代意义的；但是，这种美学剧变连带的社会效应与伦理取向却尚待考察，尤其是以所谓的“审美疲劳”为表象的欲望亢奋问题，以及由娱乐化导致的思考衰竭与是非泯灭等问题，值得特别关注。
总之，在一个科技发达、信息泛滥的时代，娱乐至死的倾向与审美正义的缺失呈现一种日趋巨大的反差。大众文化承诺给人们的欢乐神话与身体解放，却往往陷入娱乐透支后的身心疲乏和性感聚焦后的精神空幻，形象的欲望满足取代了文化的意义追索，消费时代大众文化的审美品格内蕴着莫大的吊诡。同时，大众文化的崛起使经典美学理念几近失效，新的美学原则一时之间又难以服众，尤其是大众文化以身体为依托的快感美学与快适伦理，现阶段明显缺乏伦理学维度的审美正义、背离了人类学维度的人文价值，加剧了转型社会的道德恐慌（moral panic）与伦理失范（ethics anomy）。因此，审美正义与文化伦理成为亟待解决的现实问题。就此，世界著名的媒体文化研究者和批评家、美国教授尼尔·波兹曼曾这样郑重告诫世人：“如果一个民族分心于繁杂琐事，如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总而言之，如果人民蜕化为被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃。”[5](P202)
二、大众文化的神话与身体解放的虚幻
就审美风格来说，早有论者指出大众文化“偏重‘感性愉悦’，它不以提供对世界的理性反思为目的，而主要倾向于创造娱乐大众的文化形式，达到‘捕获’大量受众、获取商业利润的目的，因此，感性层面上的‘快乐’成为大众文化的运作核心。”[6](P160) “在娱乐文化中，文化的政治功能、认知功能、教育功能，甚至审美功能都受到了抑制，而强化和突出了它的感官刺激功能、游戏功能和娱乐功能，快乐成为凌驾于一切之上的文化标准”。[7](P21) 因此说，大众文化带来了巨大的感性快乐和身体解放，并进而引发深层次的精神愉悦和心灵释放，即肉身的“欢”触动精神的“乐”，使浅层的“身之乐”与深层的“心之乐”合一；同时，大众文化内蕴的审美趣味和美学价值支撑了大众文化现象性文本和事件性文本的叙事策略和话语方式，使其视觉媒介特征（数码技术为后台的图像革命）和读者反应特征（市场运作基础上的审美交流）大异于传统诗学的文字媒介特征和作者主导特征。显然，这里的“欢乐”一词既是一个集合概念，又是一个个体概念，它上可容纳更多精神性指涉的“狂欢”、“快乐”与“享乐”，下可涵盖更多物质性意义的“快感”、“快活”与“娱乐”。虽然，钱钟书先生说过：“把快乐分肉体和精神的两种，这是最糊涂的分析。一切快乐的享受都属于精神的，尽管快乐的原因是肉体上的物质刺激。……洗一个澡，看一朵花，吃一顿饭，假使你觉得快活，并非全因澡洗得干净，花开得好，或者菜合你口味，主要因为你心上没有挂碍，轻松的灵魂可以专注肉体的感觉，来欣赏，来审定。要是你精神不痛快，象将离别时的筵席，随它怎样烹调得好，吃来只是土气息、泥滋味。”[8](P20) 但是，我们仍然可以从中体会到，“欢乐”不但具有其不可剥离的现世肉身性，而且同时具有切切实实的精神超越性，从而也就具备了完整的审美维度。
至于“欢乐”对人生的意义，钱钟书先生在《论快乐》一文中曾说过：“几分钟或者几天的快乐赚我们活了一世，忍受着许多痛苦。我们希望它来，希望它留，希望它再来——这三句话概括了整个人类努力的历史。在我们追求和等候的时候，生命又不知不觉地偷度过去。也许我们只是时间消费的筹码，活了一世不过是为那一世的岁月充当殉葬品，根本不会享到快乐……快乐的引诱，不仅像电兔子和方糖，使我们忍受了人生，而且仿佛钓钩上的鱼饵，竟使我们甘心去死。”[9](P19) 无论悲观主义者还是乐观主义者，他们都不会否认生命的意义在于“不死与自由”[10]，而理想的生存形态是“趋乐避苦、趋利避害”，或者将人生的目的笼统地归纳为“欢乐自由”。英国著名哲学家约翰·洛克就认为：快乐和痛苦是道德的大教师，自然使人期望幸福、避免悲惨，这是影响人类行动的自然倾向或自然原理；引起快感的称之为善，造成痛苦的称之为恶，人人都追求幸福和快乐，期望一切属于善的东西。这就是代表了近代精神的约翰·洛克式唯我主义的快乐主义伦理学。因此说，欢乐／快乐的人生不但是人们的现实追求，而且是人们的永恒理想。有不少学者总结过中国文化的“乐感文化”性质，也指出过中国人的“好乐尚喜”风习，甚至走向将苦难审美化、从悲中找出喜来的道路。[11](P29) 当代大众文化的崛起，正是以“欢乐”与“自由”为允诺和旗号，试图导引着人们历炼高雅文化教导之外的别一样人生。这不禁令人想起歌德的著名诗剧《浮士德》，它既可以看作是一部欧洲人文主义的现实反思，也可以看作是一部包罗万象的警世寓言，但前提是魔鬼靡菲斯特首先使垂垂老矣的主人公浮士德恢复了青春，给了他第二次生命，然后给了浮士德“想要什么就能实现”的现实结果；但是大众文化的神话在诱导人们的欲望之余、是否有魔鬼之能而真正兑现其允诺呢？
西美尔在一个世纪以前写道，现代的人发现他所存活的社会世界，是由外在客体组成的，而这些客体仿佛有着它们自身的生命，是压抑个人的外在力量，因为最初虽然是人创造它们的，但到头来他却不能完全将其吸纳而据为己有：“每一个文化客体，彼此的连属愈来愈紧密，组成了一个自给的世界，这些客体接触主观精神及人的机会愈来愈少，因此也就渐渐对主体的欲望与感受，失去了知觉。”[12](P22) 产品与生产者的分裂，构成了大众文化这个概念的本质；至于其结果，以西美尔的诠释来说，就是把个人化约成为“一个小齿轮，孤零零地在屋与权利所构成的庞然大物之中，无力地被滚动着，巨大压力之下，人的所有昂扬的前进意志、性灵与价值，全部离他而去；如此一来，人的所有主观形式尽失，所余的也只有纯然客体化的生活形式而已，再也不是一个社会的参与者了。”[13](P42) 英国学者斯威伍德看得更悲观，他说：“如果说人类以文化作为手段，确认其人文性质与人生标的，并以文化作为鼓舞自由与尊严之追求，那么大众文化这样的概念与理论，也就否认了、拒斥了文化的这些意义。作为一种神话，大众文化合法化了资产阶级兼具民主与集权的支配状态；作为一种理论，大众文化是空洞而贫乏的，是充满了意识形态作用的，是让人鄙夷的。”[14](P173) 同时，斯威伍德又认为：“文化是一种实践，是以意识、行动与特定的价值观作为基础，然后寻求改变世界的一种手段。”[15](P8) 尽管对大众文化的看法有多种多样，然而秉持这样一种开放的文化观，不断质疑大众文化现状的合法性与合理性，揭露其潜藏的物化性与意识形态性神话，引导其超越欲望渲泄造就的肉身快感及仿像审美造成的视觉晕眩，实现肉身与精神的直接统一与完美结合、展开高科技支撑的新媒介层面上的审美想像空间，已成事实的大众文化也许并非毫无前途。朱大可先生就曾经总结说：“大众文化研究的目标不是要消灭这种文化，也不是要成为它的语奴，而是要利用话语的有限功能，去识读它的秘密和修正它的偏差，并重建知识分子作为警醒的批判者的历史传统。”[16](P2)
在弥漫性的审美泛化中，作为大众文化时代最醒目的书写符号——身体的解放在审美形式中实际上也是处于矛盾的境地，美为身体的解放提供了前景，同时又将这一前景虚幻化。伊格尔顿认为，大众文化的技术方式满足人们绝对的享乐主义的本质，使里比多的身体受制于经济的要求，所以在这个时代除了有劳动的身体、欲望的身体之外，更多的是一些残缺不全的身体，这就是大众文化中身体的普遍形态。因此，伊格尔顿才感叹在人类解放的过程中，最棘手的是从自身中解放自己。美学为人们提供了乌托邦的和谐形象，但是它所形成的审美意识形态幻象又将这一美好的前景悬置起来。在大众文化时代，身体话语受制于经济里比多，人类的解放前景实际上就被流放到遥远的国度。伊格尔顿也对这种解放的图景作了一种观照，他认为：只有当身体性的动力已经从抽象需要的专制中释放出来的时候，当对象已经从抽象的功能中恢复到感性具体的使用价值中去的时候，在这样审美化的生活中，身体的解放才成为一种可能性。而这种可能性在目前是不可能实现的，主体的分裂以及消散的性质已经将这种解放做了自我解构。当今的美女作家或自诩为“妓女”的作家都是以主动的方式将自己置于被全民观看的境地，在审美的大众文化时代，身体被视作最简捷的运作形式；它在如今越来越走火入魔的行为艺术中遭遇了最惨烈的使用。[17] 大众文化时代对身体话语确实存在着一种表演性的随意使用，它使私人领域公共化，造成了像雅斯贝斯所说的公共生活变成单纯的娱乐，私人生活则在刺激与厌倦之间不停地交替和变化，它使人们忙碌于对新奇事物的渴求中。在追逐的过程中，“新”的往往缺乏连贯性和承续性，这种状况使人们更加处于不确定性之中，因而使本来在现代美学与传统美学决裂之际人们看到的一线解放的曙光，又在这种大众文化时代对身体的毫无节制的使用中变得遥遥无期。
三、形象的欲望满足与虚位的意义追索
“欢乐”招牌是相当诱人的，大众文化制造的身体幻象、提供的游戏化心理经验及帮助人们克服的认同焦虑，使人们暂时忘却了生活中的忧伤与悲哀，但是，这种以“形象的欲望满足”为核心的新型文化体验是否能够自动沉淀为一种审美新经验呢？肖鹰先生认为：“由于泛审美意识的蔓延，在这个全面物化的世界，人们转入了审美形象的全面增殖，在其中，曾经落空的浪漫的自由理想化成无处不在的形象的轻歌曼舞，似乎，席勒所展望的审美文化的时代正在到来。然而，当代生存并没有因为审美意识的泛化而上升到审美之维。把整个生存审美形式化的欲望，在审美形象的全面增殖中，不仅没有成为对物化世界压力的真正反抗，相反成为又一次更根本的物化——形象的物化，也就是说，形象，在一切物之后，成为一种新的物；旧式的商品拜物教，转化成新的拜物教：形象崇拜。”[18](P45)
现代化对技术扩张和财富增殖的无限要求，在极大限度为人的丰富和发展提供现实前提的同时，包含着对人的自我关怀和自我肯定的消解和否定，因为它所包含的普遍交换原则和技术优先原则，在削平一切价值的同时，也必然包含着对人自身价值的削平。这是现代化运动所包含的普遍的物化力量，当代生存的悖论情态就是这种普遍物化力量的意识形态作用的结果，而以大众文化为代表的当代形象游戏在文化层面上展现了这种力量和结果。以商品推销为目的的广告千方百计地以各种各样的形象，制造一种超前的消费体验，刺激人们的占有欲，人们则为了获得这种虚幻的体验而去购买；出于占有目的而非真正使用目的，商品消费从生存活动变为消费者身分地位或社会形象的选择。[19](P32) 这种人为刺激起来的幻想的满足，使人与真实自我相异化，也使手段与目的之间产生了逆转。
当代文化经由审美化转换使当代人的生存也被审美化，而经济和技术的飞速发展又使人的生存成为一种享乐式的游戏，文化彻底失却了作为人类智慧结晶的意义。这一点肖鹰的结论很是精湛：“用审美文化概念代替艺术活动的概念，并不是为了表明艺术活动的普遍性，而是为了表明当代个人的生活在最根本的意义上是审美化的，表明当代人认同世界的关系已被抽象为纯粹的，即片面的审美观。在这种关系中，不是实在、整体、永恒，而是现象、片段、瞬间成为基本要素。……当代文化的审美特征性在于它把真实作为一个理性问题悬挂起来而直接认同于现象和幻象的直观。审美文化的确立，使当代文化成为无中介的文化。也就是说，个人与文化在当下即得的直观中获得了联系。但是因为这样，文化就失去超越品质，而成为纯粹的直观。”[20](PP1 37－138)
因此，每个成熟的人文学者都要尽最大可能弥合审美泛化表象、欢乐想像瞬间与失落的审美批判、文化反省之间的鸿沟，将审美介入进行到底。正是从这个层面上看问题，有学者也提出了这样的建议：“成功的大众文化作品，应当不仅能使公众获得丰富而深刻的审美愉悦，而且能在审美愉悦中被陶冶或提升，享受人生与世界的自由并洞悉其微妙的深层意蕴。而那种只满足于产生感官快适、刺激或沉溺的作品，显然是平庸的或庸俗的。同样，那种不要娱乐而只要直接的功利满足的作品，也必然是平庸的或庸俗的。所以，大众文化诚然离不开直接的娱乐性，但仅有娱乐显然是远远不够的。娱乐只有当其与文化中某种更根本而深层的东西融合起来时，才富有价值。”[21](PP 314－315) 所以，对大众文化的正确态度应该是：秉持平和宽容的心态关注大众文化崛起带来的一切变化，不作无原则的吹捧或棒杀，同时又不放弃必要的审美批评和人文提升；而中国大众文化批评的当务之急是——走出“娱乐至死”的文化陷阱与精神沙化，重建“天行健，君子以自强不息”的文化道统与人文生态。
诗哲尼采曾在《遗言录（1881－1887）》中说过一句震撼人心的话：“活得使你渴望再活一次，这样活着是你的责任。”[22] (P1) 时间的不可回溯性，使人生始终难以摆脱死亡的逼促；生命的唯一性，又使存在一直承受着价值的焦虑。处在存在之忧笼罩下的欢乐是沉重的，以世俗消费为特征的数码时代的大众文化所营造的集体欢乐与人间喜剧大多是虚幻和反讽的，一味追随和依恋这种资本掌控的文化时尚，刹那的感官享受与欲望狂欢之后剩余的将是无尽的空虚和失落；有的学者就说过：“大众文化有效地取消了人们对于世界和自身的现实处境的实际感受，也使人们将对于改造世界的实践热情遗弃在那些灾变的影像奇观和天道有常的幻想之中。大众文化提供的虽然是一种欢乐，但那是一种逃避的欢乐，是一种‘商女犹唱后庭花’的对于历史使命的弃权，而这种弃权的代价也许是文本的欢乐所无法弥补的。”[23] (PP 360－361) 在这个技术迷信和商业扩张的时代，文化基本丧失了作为人类生存内在基础的意义深度，片面发展为形象的游戏，而形象崇拜代替审美精神的人文理想，成为个体最基本的生存意识——形象成为个体生存欲望的对象，成为自我失落的个人存在的虚假证明。在这个片面发展的时代，无论是貌似激进前卫的先锋艺术还是摹拟集体狂欢的明星崇拜与形象消费，在现代科技与现代传媒的先导下、在货币资本和权力资本的双重护航下，打着自由快乐的大旗，正热热闹闹地涤荡着文化的批判反省立场与自由解放品质！失却了审美精神与人文理想制衡的文化权利是可怕的，文化陷入经济单边主义和商业实用主义是危险的；这种可怕的背后是非人化与物化，这种危险的内里隐藏着自我的失落和意义的虚无。[24] (P91)
阿多诺曾经说过：在奥斯维辛集中营之后，写诗是野蛮而残酷的。在奥斯维辛集中营中，数百万人被法西斯用现代技术集体谋杀了。奥斯维辛集中营不仅表明个性的死亡，而且表明人性的死亡——人重新成为无差别的物。[25] (P362) 对人类深重的苦难视而不见本身就是一种残酷，而用诗意的光辉去涂抹罪恶不啻于为罪恶重演招魂。奥斯维辛集中营的意义在于：它以巨大灾难的形式，无情地把人类在现代文明中失去保护的困境展示给人类。正因为现代人类失去了精神家园，这场灾难不仅成为现实，而且成为对它的生存信心的根本性打击；现代文明的乌托邦在奥斯维辛集中营被焚烧，它使人类普遍感到自身存在的危机。现代著名德语诗人里尔克有句格言：“有何胜利可言？挺住意味着一切。”以另外一种方式道出了人生的严峻与存在的冷酷。因此，真正的人生欢乐背后常常依托着一种透明的或曰穿透性的“忧愤之思”或曰“悲剧之思”，它是对现实的真实性体验的审美升华——在对世界的真实性表现的同时展示世界的更深刻的可能性，即联系于存在整体的可能性。
对于人生悲喜苦乐相依相偎的永恒状态，世界级的文学大师歌德在品评前辈戏剧家莫里哀的现实主义创作特征时，表达了类似的看法，他说：“莫里哀是很伟大的，我们每次重温他的作品，每次都重新感到惊讶。他是个与众不同的人，他的喜剧作品跨到了悲剧界限边上，都写得很聪明。”[26] (P86) 单纯的喜剧往往流于闹剧，不重性格刻划、单纯以逗哏发噱为目的，而最高的剧体诗总是悲喜剧渗透，令人啼笑皆非，譬如莫里哀的杰出作品《伪君子》这部理性驱逐神权时代的讽刺喜剧就是通过笑来打击恶以纠正时弊，并启迪观众在理性的笑闹中透过那些可笑对象的偏执行为与拙劣表现反思自身的劣性与敌人的可怕性；它绝非轻松的幽默与无聊的调侃，更不是拿肉麻当有趣的“娱乐致死”，而是具有一种“闹后趋静”、“乐极生悲”的艺术伦理效果，在理性透视里渗透着悲戚与阴沉，凸现了真理的相对游移，并使这部理性喜剧跨到了悲剧界限的边缘。伟大的剧体诗人莎士比亚就是另外一个打破了悲剧和喜剧的传统界限的典型实例。[27] (P131)
西方先哲乌纳穆诺曾提出“生命的悲剧意识”理念，认为“至极的美就是属于悲剧的美”，而所谓“生命意识”也就是一种“感觉到所有的事物终将飘逝的意识”。[28] (P122) 诗哲尼采也有相似的看法，他说：“悲剧端坐在这洋溢的生命、痛苦和快乐之中，在庄严的欢欣之中，谛听一支遥远的歌，它歌唱着万有之母，她们的名字是：幻觉，意志，痛苦。”[29] (P89) 尼采承认人生的悲剧性，承认世界和人生是本无意义的，但他却不甘心屈服于人生的悲剧性和被动地位，企图凭借人类的意志与艺术来超越人生的悲剧性。在尼采的第一部哲学著作《悲剧的诞生》中，他提出了“日神精神”与“酒神精神”完美融合而成的“悲剧精神”。日神精神象征着人类对人生悲剧性的一种茫然与无视，它在事物“美的外观的无数幻觉”中陶醉，并执著地追求这种美好的幻觉，享受这种幻觉带来的快乐；酒神精神的要义是“肯定生命，连同它必然包含的痛苦和毁灭，与痛苦相嬉戏，从人生的悲剧性中获得审美情感”。[30] (P3) 也就是说，日神精神往往用虚幻的光环掩盖人生悲剧的实质，教人执著地追求人生瞬间的快乐，尽情享受人生梦幻中的乐趣；酒神精神却勇于直面人生悲剧的现实，在积极的进取与抗争中超越悲剧的痛苦，在壮丽人生中获得精神快慰与永恒价值。显然，酒神精神具有更多更浓的悲剧色彩，但是那种面对人生悲剧是若五都而执著追求快了的日神精神仍是一种乐观向上的人生态度，仍是人类“悲剧精神”的一部分，它们完美融合才能成为完整的“悲剧精神”，才能呈现出中国佛家“悲欣交集”1 的无上境界。当代大众文化完全无视生命中的“痛苦”、“严肃”、“庄严”与“意志”一端，沉溺于“人生幻觉”“瞬间的快感”，在世俗娱乐中丧失起码的自知与清明，不但以“媚俗”为荣甚至以“恶俗”为乐，踏越了文化伦理的底线，使近百年来岌岌可危的中国文化道统困境重重。
简单地说，所谓“生命的悲剧意识”，应该是指人类对自己所处的生存环境及未来发展的一种忧患感、危机感，是人类对人生不可避免的悲剧性的一种清醒而理性的认识；而“悲剧精神”则是一种超越于悲观主义与乐观主义之上的积极、正确、进取的审美人生态度，它承认悲剧乃是生命的底色，敢于直面人生现实不可避免的永恒的悲剧性，却不放弃生存、不回避悲剧，而是高扬生命的大旗、肯定人生的意义、挑战人生的悲剧性，激励人类为完善人类本省和是届而用元地追求和创造。[31] (P23) 灌注了“忧愤之思”与“悲剧精神”的欢乐也许是沉重的，但它却是实在的或曰透明的；处于现代性悖论中的大众文化是矛盾的，也许只有赋予了“后人文”——有别于反对神权统治的早期西方人文主义，其立意在于抵抗当今工具理性支撑下的技术统治和资本控制，又承继了早期人文主义争“自由”的精神理念——理想的审美批判，才能制衡其被“看不见的手”所导引的轻薄与狂嚣，并将现代高科技带来的新型审美想像力元素和文化民主化元素发掘出来，培育成型。因此，超越物欲至上、技术异化与娱乐至死，解决当代技术主义、享乐主义与虚无主义的思想难题，依然有待于努力。
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[27] 傅守祥． 娱乐正弊的《伪君子》[J]．江苏行政学院学报，2007，（2）．
[28] （西）乌纳穆诺． 生命的悲剧意识[M]．北京：北方文艺出版社，1987．
[29] （德）尼采． 尼采美学文选[C]．北京：三联书店，1986．
[30] 周国平． 代译序[A]．悲剧的诞生[M]．北京：三联书店，1986．
[31] 高伟杰．悲剧意识·悲剧精神·悲剧教育——关于中国亟须强化悲剧教育的美学思考[J]．东方，2000，（10）．
1 中国现代佛教律宗大师弘一圆寂时的感悟遗笔。这四个字也许从另一个层面印证了一种深层次的复杂性体验：我们总是在一种痛苦与欢乐的混合意识中，领略到那种大彻大悟的审美真谛。
（原载《伦理学研究》2007年第3期）
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