诗的前两段正是一个日常景象的展示，从“我”所在的窗口望出去，各种景象一一映入眼帘：无花的树，生动的人群，以及不同装束和神色的妇女。我想，此处我们有理由仅把它看作一种单纯的日常描写，它是诗人经验的传递。因为，我已经强调过陆忆敏的诗歌首先就是日常经验，这样“绕上右鬓”、“披覆脸颊”首先就是一种视觉影像，而不直接指示女性的命运。如果说，这两个形象是用于对古今中外妇女“在劫难逃的劫数”做出说明[18]，那么，“目光板直的，或机诮的女士”又隐喻了什么呢？显然，对此做出解释是困难的，因为我们把“目光板直”看作是一种制度伤害的话，那么承接上述的两类劫数，后一意象显然不能用于表现她的玩世不恭——“讥诮”。
谁曾经是我
谁是我的一天, 一个秋天的日子
谁是我的一个春天和几个春天
谁? 谁曾经是我
在一段，诗人开始将日常经历引入对身份的追问和认同，个体命运从这里获得一种普遍意义，即“我”和“我”的对应成为一种普遍的真相。言外，从这里开始，个人自传的经验开始转变为一种诗歌经验。转用普拉斯的话说，就是：
我认为我的诗直接产生于我的感官和情感的经验。然而我必须承认，我无法同情那些只有被针刺或刀绞才会受感动的心灵发出的呼喊。我相信一个人应当能够控制或者调度他的经验，及时是疯狂、受折磨这类最可怕的经验。而且一个人应当能用有见识和智慧的头脑调度这些经验。我认为个人经验不应当是一种密封的、顾影自怜的经验。我相信它应当与诸如广岛、达豪之类的事情有关。[19]
接下来的这两节，作者触动死亡之弦，开始表述她对死亡的解读和认识：
我们不时地倒向尘埃或奔来奔去
挟着词典，翻到死亡这一页
我们剪贴这个词，刺绣这个字眼
拆开它的九个笔划又装上
人们看着这场忙碌
看了几个世纪了
他们夸我们干得好，勇敢，镇定
他们就这样描述
在前一节，诗人以自我作答，描述“我们”对待死亡时的表现；后一节，以他者为视点，评述“我们”对待死亡的表现。“表演与观看”、“看与被看”的二元关系建立，使得诗歌充满了戏剧化的形态。这样，死亡开始演变为一种博取认同的表演，“剪贴”、“刺绣”这样的字眼甚至还表明，这场表演已经被训练为一种制度，乃至“艺术”。于是，面对死亡时拆开又装上的忙碌，事实上不是面对死亡的态度，而是一种死亡所必备的道德姿态。忙碌不是源于死亡本身，而是为了他们的描述。即：如何死亡已经不再重要，重要的是要死得适得其所。正出于对死亡制度化、道德化规范的反抗，诗人发出了最后的声音：
你认认那群人
谁曾经是我
我站在你跟前
已洗手不干
以拒绝参演的方式，重建自我和死亡的价值，将死亡还原为一种生命本能，而非道德训练，从而有效地维护女性的自我意义，我想，这正是陆忆敏想要说明的。同样的，以下的这些诗句将表现出陆忆敏一贯的拒绝姿态。她有意要将死亡还原为一种生命常态和日常经验，拒绝将死亡看作是一个积累了负面价值的事件，即死亡无需被道德驯化也可以拥有自己的意义，死亡不对任何人负责，它只对自己负责。
我不能一坐下来铺开纸
就谈死亡
——《死亡是一种球形糖果》
可以死去就死去，一如
可以成功就成功
——《可以死去就死去》
显然，通过上述的分析，我们很难辨认出陆忆敏背后那个充满“海妖般阴冷”之气的普拉斯。除了主题、节奏、诗观上的相似，我们已经很难指认出一个令人信服的“燃烧的女巫”。陆忆敏的节制，使得她与那个充满自白的普拉斯产生了距离。艾略特说，诗歌有三种声音：
第一种声音是诗人对自己说话，或不对任何人说话；第二种是诗人对听众说话，不管人多人少；第三种是诗人试图创造一个戏剧性人物在诗中说话；这时他说着话，却不是他本人会说的，而只是一个虚构的人物对另一个虚构的人物可能说的话。[20]
我想，我们有充分的理由认定普拉斯的自白是那种不对任何人说话的第一种声音。
下一回我打算
坚持到底不再回来
我坚定地紧闭
象一只贝壳
他们得一遍一遍地呼叫
把蛆虫就象粘湿的珍珠从我身上拿掉。
死，
是一门艺术，就象一切事物。
我把它做得格外地好。
——《女拉扎柔斯》（汤潮译）
我什么也不是，我与爆炸毫无关系……
我不要鲜花，只想
双手向上死去，完全成为空虚。
——《生日礼物》（汤潮译）
我是一个矿工。灯光燃着蓝色
蜡一样的钟乳石
流淌变厚……
——《尼克与蜡烛台》（汤潮译）
我象蜘蛛一般，吐丝成镜子
忠实于我的形象，
除了血什么也不说——
——《冬之树》（汤潮译）
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