普拉斯高度张扬的自我，使得罗伯特·洛厄尔这个自白派创造人也觉得“太过分了”。他说，在《阿丽尔》这本诗集中“一切……都是个人的、自白的、感觉得到的，但感情的方式是控制的幻觉，一种狂热的自传……自杀，仇恨父亲，自我憎恶——对于恐怖的快乐似乎没有什么过分的东西。然而这是太过分了……”[21]是的，普拉斯的诗歌正是她的自传，而且是由她本人亲自出演的自传。她生活的紧张不安正汩汩地从她的诗歌中冒出来，“节奏强烈，形象有力，不可避免地要采用参差的诗行和焦灼的主题”[22]。最后，她的生活变成诗歌本身，诗歌成为她的自传性材料。
区别于普拉斯自传性的自白之声，陆忆敏以其节制的古典情怀在戏剧化的声音上做出了有益尝试。《美国妇女杂志》一诗中，以“你”、“我”、“我们”这样的人称指代来暗示剧中人物，构成一个戏剧化的效果。同普拉斯热衷的“我”字一样，陆忆敏喜欢的“你”字也常常出没在她的诗歌之中。这里我仅需举出一个例子，马上就能看出，诗人是如何通过人称的指涉来演绎一种戏剧效果的。
你醒在清晨
落座在窗前
喝着桌上的两杯咖啡
远处一张网后
悬挂着你熟悉的邻人
你心荡神驰
继而抑郁寡欢
谈及此事
是多少年后在异地的咖啡馆前
你一无所感
你写过很多次死亡
却从不如此寡言
那不是
你身心常常迎接的来临
那人疯了，死后更疯
你玩味着细瓷杯垫
却不能因他疯了
就把他看成疯子
这首《你醒在清晨》完全采用了一种小说叙事的方式，通篇讲述“你”的故事，但显然叙事者在不断地介入故事，他通过不断地提醒，显现自己的意志，最后一节是尤为明显的例子。叙述者以旁观者的姿态出现，却并没有显示一个旁观者应当具备的冷静客观，而试图使自己成为一个“你”的交谈者，乃至一个具有事后聪明的教导者。毫无疑问，在“你”与叙述者之间已经建立了一种反观姿态，叙述者作为“你”的他者，事实上已经构成一种对话关系，这种迂回的方式其本质正在于进入自我。职此，陆忆敏的诗歌应当说建立的乃是一种“我与我的另一面”的戏剧对话关系，而重要的是，这些诗的起点仍然是我强调的日常情景。
所以，不同于普拉斯自传意味上狂热的诗歌表达，陆忆敏的节制在于她启动了另一种以自我界定（self-definition）为特征的自传式诗歌。这种诗歌不再是由诗人本人来演出，并告白自我，而是借助那些诗人塑造的形象来进行自我认知（self-realization）和反观[23]。这正好比，中国古代的诗人善于使用各种情景、事物来自况一样，陆忆敏也善于用“你”来反思自我。
三
陆忆敏学普拉斯，改造普拉斯，并最终建立了自己的声音，这是她在综合西方资源时表现出来的诗歌天才。但不可否认，任何一种遗弃传统的做法都无法做到真正有效的综合，正如我在上面反复强调的，陆忆敏对普拉斯的成功改造，源于一种中国式的诗歌志趣，他们无意于展现自我，总是在情景中容纳诗人的感受或形象，而且日常生活和周遭的事物是他们最为关注的内容。他们不愿意在辩说中花费力气，更愿意把时光消耗在对景物的流连中。他们节制、宽怀，并且充满闲心。是的，以心观物，以物观心，这是需要一份闲心的。如果没有长时间的留恋和观望，我想一个人是很难写出“行到水穷处，坐看云起时”的妙句来的。闲禅和野趣有时候就是需要耗费光阴，也耗费道德的。这正好比谢灵运要在山水诗上有所作为时，他就需要把他大部分的时间花费在游山玩水之上。这是一种考验，同时也是一种恩赐，只有游玩山水，他才能亲近山水，理解山水，并最终把它们转化为一种诗歌经验。而我下面马上就要谈到的这首《避暑山庄的红色建筑》，正是出于陆忆敏的一次游玩的经历。看来，有时古典和诗意就暗藏在游乐之中。
血红的建筑
我为你而来
我为你而宽怀
我深临神性而风清的建筑
我未虚此行了
我进入高墙
我坐在青石板上
我左边一口水井，右边一口水井
我不时瞅瞅被榆木封死的门洞
我低声尖叫
就好像到达天堂
我随意流出我的眼泪
我见到了古风
就好像我从未祈见于它
这陈旧的荒冢
就好像我祖先的剩日
我所敬畏的深院
我亲近的泥淖
我楼壁上的红粉
我楼壁上的黄粉
我深闺中的白色骷髅封印
收留的夏日，打成一叠，浓墨鉴收
它尚无坟，我也无死，依墙而行
这是一首倍受推崇的作品，诗人柏桦曾经这样热烈地赞颂到：“我们（柏桦和钟鸣）一致认为这首诗是天才之作，也是偶然之作，是新诗中难得的声音。我对这首诗充满了敬仰之情。我反复吟颂，反复传播，不遗余力。但在这里我不想置一词。我只能说这是一首几乎不可能的诗。可它是一首诗。而且这些诗行就放在我的眼前，令我必须正视，必须服从，必须热爱。”[24]
陆忆敏以其纯粹的抒情，完成了一次对古典的彻底致敬！是的，这是一首绝对的怀古诗，这样的诗句也许在古代的中国俯拾皆是，但是注意，陆忆敏的这首诗完成在1987年的7月17号。这一年中国向世界洞开，现代、经济、市场、利益成为我们的中心。古典已经远去甚或死去，但诗人却在此日凭吊既往，唱诵怀古之情，而且采用的方式正是中国传统的睹物思人，借物咏怀之法，足见作者的视野所在。以物起兴，一切景语皆情语。诗中出现的各种意象，毋庸置疑，都是古典的，而且是颓废的古典——高墙深院、荒冢剩日，诗人留恋其间，深感未虚此行。这是对一个失去光彩的时代追忆，是对一种抒情传统的复活。但是，诗人的抒情方式不再是古典的温柔敦厚，她“那么突然，又那么轻盈，又那么迅速，迅速中怀着柔情（海子的诗也迅速，但带着烈火）；又那么幸福，这幸福中含着泪水，又那么宽怀。是的，她所向往的同情，给予的同情是那么高贵，那是唯一的女性才具有的高贵。”[25]
的确，与同时代的那些怀古诗比起来，陆忆敏的同情和悲悯，使她更像另一个张爱玲。“因为懂得，所以慈悲。”这是张爱玲的名句，也是陆忆敏的写照。对于这两个遥相呼应的女子而言，“这时代，旧的东西在崩坏，新的在滋长中。但在时代的高潮来到之前，斩钉截铁的事物不过是例外。人事生活于一个时代里，可是这时代却在影子似的沉没下去……为了要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代之中生活过的记忆，这比瞭望将来要更明晰，亲切。”[26]是的，30年代人们搞抗战，文学需要革命和左翼，80年代人们搞经济，文学需要重量或反思。于是，江河写大雁塔，给羸弱的文学以文化的砝码，韩东写大雁塔给积重的英雄文学以日常的形态。但是，他们关心的永远只有今天，古代消失了，往昔不见了。那些零落成泥的古典情怀，正被榆木封死在残破的楼台。那些门洞、那些古风、那些泥淖和封印正等待一个人去开启，而陆忆敏就是被命运注定的那一个。她开启它们，同时也面见传统和自我，用悲悯和宽怀，情感热烈而节制，通篇十六个“我”字，迅猛而极速，宛如针刺，绵密而使人紧迫。但“陆忆敏自知气息纤细文弱”[27]，在这些短促的句子中，她又总能寻找到节制的方法来保护自己。她在这些短句中穿插一个长句来调整呼吸，舒缓节奏。“我深临神性而风清的建筑”、“我左边一口水井，右边一口水井”以及“我深闺中的白色骷髅封印”三句，正是这样的作用。
以长短句的参差起伏来调整韵律、打破整饬的节奏，是宋词所为，也是（情感和文本）形式变革的需要。但是，宋词对唐诗的突破有时更胜在它的工于细节，细描一法正是宋词斯文的关键之所在。试看贺铸的一句：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”（贺铸《青玉案》），三个景象的博喻，真个是为一个“愁”字顿足音响，写透脾肺，试想八行四句、五言七字的唐诗，哪一个不是惜字如金，怎舍得为一愁字如此消耗笔墨？“阁中帝子今何在？”不过“槛外长江空自留”（王勃《滕王阁》）七字足矣。但我讲这许多，绝无品鉴唐宋诗词高下的意思，而只是想表明“细节”两字的重大作用。这种作用，我们到陆忆敏的这首《墨马》中来一探究竟。
心如止水
在鬃须飘飘的墨马之前
碎蹄偶句
叩阶之声徐徐风扬
携书者幽然翩来
微带茶楼酒肆上的躁郁
为什么
为什么古代如此优越
荒凉的合色
使山水迹近隐隐
也清氛宜人
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