于是终于轮到那些瞬息的、在不觉间逝去的姿势的奇妙的纪录了。罗丹认为，模特儿在不留神的顷刻间的微妙动作，很敏捷地描下来，可以蕴藏一种我们梦想不到的表现力，因为我们不惯以灵活而坚决的注意去窥伺之故。他一面目不转睛去窥察模特儿，一面把纸张完全交托给他那活泼纯熟的手，于是画下了无数从未有人见过，永远给人忽略的姿势。而从那里流露出来的表现力却真浩荡无极；许多相应相求的动作，从未有整体儿给人掌握或公认过的，都显现出来了——它们包含了一种可称为野兽的生命的直接的热和力。一支赭墨淋漓的笔迅速地挥动着，轻重如意地穿过这轮廓，把一片封闭的面画得那么生动，我们简直以为站在一些塑像之前。于是又一度发见了一片充满了无名生命的新区域；一个无底深渊，一切喧响的脚步都在那上面残踏过的，拿它的水献给一个用竹枝来指引他的手探水源的人。
就是目的在造像的时候，对于题材的素描也是准备工作的一部分，从那里罗丹慢慢地、专心致志地去奔赴那遥远的任务。因为我们固不能把他的雕刻当作印象派看，但他所大胆而准确的固定下来的无数印象总不能不算一个大资源，从那里他选取最重要和最必需的，把它们融化在一个成熟的概括里。当他从所探寻或构造的躯体走向面庞的时候，他必定常常会感到一个从风沙扑面的野外走到一个少长咸集的大厅的印象；这里，什么都是拥挤和阴沉的，一种室内的空气浸润着眉弯和唇阴。如其躯体上只有波动和潮汐，那在面孔上的却是空气了。那简直像一些曾经发生过许多满挤着期待的哀与乐的事件的房间。而且没有一件事是完全过去的，没有一件事可替代前一件；它们只平排列着，在那里留存，像瓶里的花般萎谢下去。可是谁从狂风扑面的外面来，必定把“海阔天空”带到屋里去。
《塌鼻人》就是罗丹创造的第一个肖像。在这作品里他那通过面孔来表现的方法已获得完全的发展，我们感到他对于脸上一切的无限制的虔诚的专注，他对于命运所划下的每条线纹之重视，他对于那富于创造的生命（甚至在它的摧残销蚀处）之信心。他在盲目的信仰里创造这《塌鼻人》，不问这个人的生命又一度从他手里流过的究竟是谁。他创造他正如上帝创造第一个人一样；唯一的念头只是要产出生命，那无名的生命。然而他永远带着更多的认识、更多的经验和魄力回到人们的面孔来。他再不能看见脸纹而不想及那曾经活动于其上的日子，那日日夜夜在面孔的四周旋转，仿佛永不能竣工的成群工匠了。于是对于生命的一种沉静和慎重的复述，遂成为这成长了的人对于那满布字迹的面庞一种起初只是摸索着的，然后一天天胆大起来的有把握的诠释。他并不给幻想以余地；他绝不虚构。他一刻也不轻视他的工具所特有的沉重的步伐。乘着无论什么翅膀以超越它是容易的事。像从前一样，罗丹在它旁边走着，越过了一切应越过的悠长的阶段，像农民跟在牛车后面般向前走。可是他一边犁田，一边却不断地思念着他的乡土、耕地的深度、头上的青天、风的步骤和雨的下降，一切坏的及能损害的，一切过去而又再来和永远存在的。
现在，他相信，既摆脱了纷纭万象的困惑，他从这一切当中认清楚了永恒，那使创痛所以良善、苦难所以慈爱、悲哀所以美丽的主因。
这与他所创造的肖像同时开始的对人生的解释，在他的作品里一天天向前展拓，这是他的浩瀚的发展的最后一环，也是最高峰。它慢慢地开始。带着无限的小心，罗丹在这条路上启程。他重新从一个面走到一个面，紧紧地跟着大自然走，听从它的领导。我们简直可以说，就是大自然指示给他许多眼看不见的地方。当他着手去经营这些地方，从许多烦琐的纠纷提取伟大的单纯时，他实无异于基督用一个崇高的寓言来洗刷那些用混乱的杂题质问他的人们的谬误。他完成了大自然的一个意图。他完成了一件在演变中仓皇失措的东西，他发现了事物间的关系，正如浓雾的黄昏发现树梢儿在远处起伏波动。
满载着他全部学识的活泼泼的重量，他像一个未来的人，观察那些在他四周生活的人们的面孔。所以他所创造的肖像是那么意外地眉目分明，同时却具有一种曾经在雨果和巴尔扎克的诗文中登峰造极的预言式的伟大。做一个肖像，对于他简直就是在模特儿的脸上寻求永恒，由这一点永恒，它加入了一切永久事物的洪流。他从未造过一副面孔而不把它略略向着永恒提高，像我们把一件物向天照，以便更纯粹更真切地了解它的形状一样。这并非我们所谓美化，就是所谓“典型化”也不恰当。他所做的实超过这一切。他把“持久的”和“消逝的”分开，他裁判，而他是公正的。
他所创造的全部肖像，即使置铜版画不算，也包含许多成功而庄严的作品。有铜的、大理石的、石膏的、砂石的半身像，有泥塑的面具和头。女人的肖像永远在他各时期的作品中重现。藏在卢森堡美术馆的有名的半身像就是最早的一座。它充满了奇异的生命，美丽而且带有几分女性的丰韵。可是从面的单纯与和谐的观点看，许多后来的作品显然居上了。这肖像或许是罗丹的唯一作品，其美丽不靠雕刻家的本领；它的价值大部分在于那久已在法兰西的艺术传统里植根深固的“妩媚”。它多少还以法兰西传统里的雕刻所特有的“优美”见长，还没有完全摆脱那对于一个美人的漂亮的观念——罗丹不久便由他天生的严肃和刻苦的工作超过了。不过我们应该在这里提及，罗丹还有这种遗传性需要征服；他要在他身内窒息一种先天的力量，以变为极端贫乏。他并不因此而不是法国人；建筑中世纪的天主教堂的大师们也是法国人呢。
后来的妇女肖像却另具一种美，没有那么漂亮，却深沉了许多。关于这，我们或许要提及罗丹所塑造的多是异邦的、尤其是美国的妇女的肖像。其中有些制作得异常精美，有些石头清纯空灵如古代的琳琅，有些面孔上的欢笑是那么飘忽不定，在脸纹上那么婉转地游戏，简直随着每度呼吸起伏。紧闭着的嘴唇的谜，凝视着永久的月夜或迷茫的梦的眼睛。同时，罗丹似乎酷爱将妇女的面庞当作她的美丽躯体的一部分看。她的眼睛固然是身躯的眼睛，口亦是身躯的口。当她把女人这样整个看待和创造时，那面孔立刻表现出一种深刻动人的蕴藉的生命，就是所有的女人的肖像，虽然制作精心得多，也远远被超过了。
男人的肖像却不然。我们比较容易设想一个男子的要素完全集中在面孔的幅员上。我们甚至可以想像有些刹那（静谧的刹那和内在的兴奋的刹那）全部的生命都是在面孔上显示出来的。当罗丹要塑造一座男人的肖像时，他就选择，或者不如说，创造这样的刹那。他并不看重第一次印象，也不把第二、第三或其余次的印象看重。他只观察和记录着。他记下许多不置一词的动作，无数的转身和半转身，四十个简写和八十个侧面。他袭取模特儿的习惯或偶尔的表情，一些在形成中的表情，疲乏或使劲的表情。他深深地认识脸纹上的一切过程，知道每朵微笑的来源和去路。他把人的面孔看作他亲自参预的舞台，他是在他自己的环境里，其中没有一件事他不注意或不及注意。他并不听模特儿自道，他只要知道他亲眼看见的东西，而他却无一不看见。
这样，许多光阴都花在每座半身像上。材料一天天增加，或用钢笔或用中国墨描下来，或收藏在他的记忆里，因为罗丹也把他的记忆当作最可靠最适用的工具呢。在面对着模特儿的当儿，他的眼睛所见比手所能记录的多。他一点也不遗忘。所以往往在模特儿离开他之后，他的工作（凭着他的丰富的记忆力）才真正开始。他的记忆是那么浩荡无边，印象并不在里面变色，只习惯在那里居留。于是当它们从那里溜到手上时，它们简直就像是他的手儿的自然姿势。
这工作方法使他贮蓄了几千万个生命的刹那：他那些半身像所给我们的印象就是这样。那无数相去如天渊的对比，那许多出人意料的过渡，所以积聚成一个人及其源源的发展的，在这里全融洽于美妙适当的节奏里，带着一种内在黏力缔结起来。这些人无一不是从他们灵魂的各种纬度发现出来的，他们性情的各种气候都呈露于他们头的半球上。
这里是雕刻家《达鲁》（Jules Dalou），他里面颤栗着一种刚愎而贪婪的精力与神经的疲倦；这里是《罗施弗尔》（Henri de Rochefort）的富于冒险性的面具；这里是《米尔波》（Octave Mirbeau）行动家的脑后荡漾着诗人的幻梦与怅望；这里是罗丹认识最深的《普维·德·夏凡》（Puvis de Chavannes）画师和《雨果》（Victor Hugo）诗翁；这里是超出一切的、具有不可形容的美的《约翰·保罗·劳仑斯》（Jean Paul Laurens）的铜像。这半身像或许是卢森堡美术馆最重要的作品。它的面呈现着那么丰满和深刻的感觉，它的姿态那么幽闲，它的神气那么轩昂、激动又那么清醒，使人不得不想像这作品是大自然从雕刻家手里夺来，珍重保存如它所最抚爱的宠物之一。这辉煌的铜像，其铜质如火般透过煤烟的墨黑，灿烂而闪烁，更足以完成这艺术品的凄惶的美。
还有《勒帕热》（Jules Bastien Lepage）的半身像，宏丽而且忧郁，带着一个受苦人的神气，而他的工作无刻不是对于他的事业的不断的诀别。它是为这画家的故乡丹韦勒造的，现在还安放在这座小村的墓园里，所以它简直是一个纪念碑。其实罗丹的雕像，由于它们的完整以及它们那趋向伟大的集中，无一不具有几分纪念碑的意味。它们只缺少一种对于面的较大的单纯化，对于必需的元素之更严厉的选择，以及一个较遥远的可见性的条件。罗丹所创造的纪念碑往往更接近这些要求。他先从《珂路德·日雷》（Claude Gelée）的纪念碑着手，这是为南锡城建造的。从这第一个有趣味的尝试以至《巴尔扎克》的浩大的成功，简直是一个峻险的攀登。
罗丹的好些纪念碑已到美洲去，其中最成熟的一座未建立便毁于智利之乱了。这就是《林奇将军》（Patricio Lynch）的纪念碑。正如达·芬奇的杰作失传一样，这雕像，它的表现力及人物与台座之间奇妙的和谐或许胜于前作，可惜未能保留下来。根据藏在罗丹纪念馆的小石膏模型，我们可以肯定这雕像是属于一个癯瘦的人，威风凛凛地坐在马鞍上。他并不像一个强暴的武夫，却带着一种更颤动的筋肉；仿佛只因履行职责才使用权威，毫不把权威混入他的生命一样。在这里，将军向前指的手已经从纪念碑的全体，从人物和台座上高举起来。就是雨果诗翁的姿势，也完全根据这动作而得到它那不可磨灭的造诣，这来自远方的一些什么，这使我们一见即信服的力量。这个对着大海谈心的老人的有生命的大手，不仅来自诗人，而且降自群峰的极巅，降自它说话之前即在那里默祷的山峰。这里，雨果是一个逐客，格尔涅西岛上的孤独者，而那些环绕着他的艺术女神，并不像临视着一个被抛弃者的许多形象，这一点，实在是这座纪念碑的众妙之一：她们只是使他的寂寞化为有形而已。通过许多孤立的内在化和集中（我们可以说），罗丹在诗人的亲密的四周塑造了这个印象；依然是从接触点的个性化出发，他把这些神采奕奕的人物造成功了一个坐着的人的肢体。她们环绕着他，正如他某一天留下来的伟大的姿势一样。这些姿势是那么美，那么年轻，以至一位女神体恤它们，使它们寓形于一些美女的形象里，不让它们消逝。
关于诗人本身的肖像，罗丹曾做了许多习作。在吕辛能公馆的招待会中，罗丹不知曾经几度从窗角观察和记录这位老人的动作及其生气勃然的脸上的表情。这些准备工作终于产生了罗丹创造的许多雨果的肖像。可是对于纪念碑，他要求更深入更透辟。他把一切孤立的印象通通拒绝了，把它们在远远的某处聚拢来；正如荷马把一串叙事诗组合成一个人物，罗丹把他记忆里的许多形象融合成一个唯一的肖像，他将传说的伟大，赐给这最后的无双的肖像，似乎这一切究竟不过是一段神话，而且都回溯到海滨一座怪石上，在这大石的奇形怪状中，远古的民族曾经把它看成是一个在那里沉睡着的人。
每当历史的题材或人物要求复苏于他的艺术里时，罗丹往往把化“消逝的”为“永久的”本领重新发挥出来；最卓越的或许就是《加莱义民》了。这作品取材于法华沙尔的《通鉴》（Les Chroniques）里的几行文字，那是英王爱德华三世围攻加莱的故事；《通鉴》叙述加莱市民如何因饥荒而恐栗；英王如何不允赦宥他们；后来终于首肯了，却勒令他们当中六个最高贵的市民自首，“任胜利者屠杀”。他要挟他们离城时要“光头、赤足、锁颈，以及把城堡的钥匙拿在手里”。《通鉴》现在描写城内的情景了，它叙述市长如何下令敲钟，全城居民如何在广场上集中。他们都听见哀耗了，他们期待而且缄默着。可是英雄已经在他们当中站起来了，那豪杰们，那视死如归的人们。到这里，群众的号啕与哀叫仿佛在史家的笔下汹涌着。他自己也似乎悚栗了片刻，而带着颤动的笔写下去。可是他又冷静起来了。他记载了四个人的名字，而忘掉其余两个。他告诉我们第一个是城中最富有的居民，第二个富贵双全，还有两个娇女，第三个曾继承了先人百万产业，第四个是前者的弟弟。他记载他们连衬衣也脱掉，用绳子拴住颈脖，然后带着城堡的钥匙启程。他记载他们如何走进英王的营门，英王如何虐待他们，以及刽子手已经在旁边等着。可是英王终因王后的哀求而饶了他们。“她软化了他的心，”法华沙尔说，“因为她正在怀孕。”《通鉴》所记止此。
但是对于罗丹，材料已经很够了。他感到这段历史中之一刻有一件大事发生，一件不知时代和名字的事，一件独立的单纯的事。他全神贯注在离城那一刻。他仿佛目睹这些人如何动身；他感到他们每个人当中，过去的生命又一度跳动，每个都满载着他的过去，昂然站在那里，准备把它带出老城去。六个人在他面前出现，各有各的相貌，只有两兄弟相差无几。但是每个都有他下决心的方式，每个都有他活这最后一刻的方式，用他们的灵魂去活着，用那保持生命的躯体去忍受着。于是连形象也在他眼前消灭了。无数姿势从他的记忆中突然显现出来。拒绝的姿势，诀别的姿势，听天由命的姿势，络绎而至。他把他们都采集在一起，把他们一一塑造。他们从他的渊博的学识流到手上，正如成百的英雄从他的记忆里站起来，蜂拥前去献身于祭坛。他把一百个全取录了，把他们铸成了六个英雄。他把他们塑成赤裸裸的，在他们震荡着的雄辩的躯体里各自为命。他们的躯干魁伟绝伦，与他们的决心一样。
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