三、张冠李戴的项目活动
本届上海双年展出现了“项目张冠李戴”和“中国美院化”这两个明显现象，显然，上海双年展缺乏学术规范和透明公正，在选择策划人、项目论证、监督规范、资金使用等方面，它都有待制度完善和增加透明度。总策划人反感“我妈打我”这一类型的艺术作品，结果他把所有涉及敏感政治题材的作品一概赶尽杀绝，然后将他个人的怀旧情结和乡愁意识不加节制地带入双年展，严重悖逆了双年展必须推动当代价值创造的文化使命。邱志杰策划的本届上海双年展，不可避免地存在答谢领导栽培、讨好政治权力和提携沾亲带故的自己人的嫌疑。
本届上海双年展擅自取消原本属于参展艺术家的讲座报告活动，转而举办长达一周的“2012亚洲思想界上海论坛”，这场论坛跟艺术和双年展几乎毫无关系，不过是许江、高士明、邱志杰等人轮流做戏的小圈子舞台，因为他们几位中国美院教师尚不足以代表中国的思想界，但邀请那么多外国专家学者前来捧场造势，对双年展的举办场地、人员和资金都造成了极大的不当滥用。再说，邱志杰、李士明和许江这些典型的民族主义者，他们除了对西方文明满怀历史怨恨之外，举办一场亚洲思想论坛不过是搞些“跟后殖民再见”的滑稽把戏而已。要知道，艺术在创造上可以天马行空，但作为大学教授是要讲一点治学精神和严谨态度的，不然就难免贻笑大方。
邱志杰在项目说明中指出：“本届上海双年展的主题为‘重新发电’。这一主题强调社会动员及共同体建造等议题，意指把教育作为社会与艺术领域的一个核心角色。因此，我们将各类国际双年展中常见的研讨会、讲座及其他交流形式纳入一个短期培训项目，以一项秋季短期学园项目来取代常见的论坛及讲座，以期寻求一种有效，同时极富生产性的交流。”砍掉本属于参展艺术家进行讲座报告的常态活动，沿袭那套粗糙不堪的形象思维在天花乱坠，实际上完全无视双年展的科学规范。他绘声绘色地指出：‘圆’意指圆满、完全、交互循环；‘明’则有‘启蒙’之意；‘学园’意指柏拉图式的智慧及批判共同体。‘圆明学园’表明了我们的教育理念：教育是一个学习者共同体的自治行为，它是价值交换与传递的平台。”殊不知，双年展给参展艺术家提供演讲报告的机会，不单单是让他们阐释艺术作品的思想理念，更主要是为了给艺术家与观众、批评者、媒体建构一个对话平台，这本是推广艺术和双年展的最佳方式。国外的双年展，一些颇受关注的参展艺术家的报告会，有时会被安排好几场，甚至被安排到双年展之外展开。尽管艺术展示活动的学术活动早已沦为走形式的过场，但注重学术取向的上海双年展，本应还原学术在艺术活动中的重要地位，而不是贸然砍掉它们，然后办些观展团“秋令营”和思想界论坛，这显然是一种破坏双年展学术机制的不负责任行为。
值得一提的是《中山公园计划》项目，邱志杰说他早在2003年就想到了这个方案计划》：把中国各地的“中山公园”利用起来做艺术活动。把中国城市的公共空间充分利用起来是一个非常可取的思路，因为中国城市丰富的公共空间利用率极低，通过艺术展示方式可以发挥它们的公共价值。但是，邱志杰却把一个明明不错的想法按照民族主义的思路进行阐释，显得不免张冠李戴。2013年1月11日在上海浦东国际机场展出的特展《回家的路》是“园？中山公园计划”的一部分，这个展览其实就是邀请一些“海归”艺术家参展，借助过度诠释将他们的作品统统装进“回家的路”的“溯源”概念里，并撰文煽情地说：“我们选择‘回家的路’作为此次海归艺术家群展的主题，是基于以下的思考：艺术家出国学习，同时也是被‘洗脑’，通过方法论、价值观、历史观的植入，他们的思想被改变、被丰富，不自觉中也被殖民。海归艺术家们似乎面临着失去自己的文化根基以及遭遇文化冲突的危机。他们在心理上会感到纠结、矛盾，并不断追问：我们的精神家园在哪儿？属于自己的方向、可能性是什么？回家的路在哪儿？继续走出去？还是走回来？可又是回到哪里去？中华民族拥有几千年的文化积淀，但中国当代艺术在今天的不自信，是因为当代艺术与这几千年的传统文化之间还有一层窗户纸没有被捅破，这就需要我们来打通一条‘回家的路’。”【12】
邱志杰的说辞显然在矮化“海归”艺术家，同时反映了他对西方现代文明憎爱交织的矛盾心理，充满自卑狭隘而又傲慢自大的民族主义历史情绪。首先，“海归”艺术家是一个丰富多样的群体，他们的作品也如此，海外的学习和生活对于任何人都是一种提升的丰富过程，绝不是简单地被洗脑、不自觉地被殖民。没有依据证明唯独海归艺术家面临着失去自己的文化根基和遭遇文化冲突的危机；相反，有着不同文化生活背景的人容易形成相对适中的比较参照系，更能从文化差异中得出有利的价值判断，因此，他们中很多人不再完全地接受中国价值观和社会制度，他们深悉中国的几千年文化积淀不少是腐朽糟粕和传统陋习，这使他们完全不像生活在国内单一封闭环境里的艺术家那么更倾向于国粹主义和沙文主义。中国后期文明的衰落主要是创造力的不足，“回家的路”更应该隐喻开放性的建设态度，而不是保守地转向回归传统的“回家的路”。
老实说，“回家的路”是当代中国文化人思想上解不开的精神死结，一方面传统社会日益解崩，另一方面，新社会秩序和价值体系还来不及建立。因此，一些文人焦虑不安地闹怀旧情绪，恨不得整个世界跟随他们的文化情怀一道回归历史，仿佛“回家的路”成为民族命运和国家前途的终极归宿。近些年来，那些最初兴起的前卫艺术家，不仅在生理上出现严重衰老，在思想意识上也开始“吃老本”和“走回头路”，邱志杰只是这批人当中的一位。也许衰老和退化是人类不可避免的自然现象，问题是，中国的社会权力存在一种论资排辈的传统陋习，文化话语权把持者的老年化趋向意味着一个时代文化活力与创造力的僵化没落。
四、主题展的中国人作品
在中国，凡是被冠以“国际”标签的活动，无一例外都无法摆脱“中国特色”这一主体本色，至于上海双年展邀请的国际策展人和艺术家，不过是陪衬和摆设。首先，西方人的艺术作品所表达的语境难以切入中国人生活的这片特殊土地，正如一种权威的流行说法认为“中国人不适合民主制度”一样，但似乎作为“舶来品”的宝马汽车和瑞士手表倒很适合中国人。因此，上海双年展肯定是一届富有中国特色的、属于非现代文明社会的双年展，切不可看到不少洋面孔就把上海双年展跟威尼斯、柏林、圣保罗、福冈等双年展相提并论。其次，在西方发达国家，人们在经验上非常迷信教授学者的权威性，中国同样有大学、有教授学者，可中国的这些教授学者比起那些中国底层的粗人更不可信赖。以此类推，中国的双年展和策展人也不例外。本届上海双年展成为中国艺术圈的“精致的利己主义者”表演的场地，后现代艺术在这里只剩下一堆光怪陆离的材质语言，后现代艺术的精神张力和价值取向却无立锥之地。
参加本届上海双年展主题展部分的中国艺术家中，来自中国美院的艺术家可谓“独领风骚”，借用来自中国美院的参展艺术家吴俊勇的作品来说就是“许江有水许江月”。但是，不可否认的是，邱志杰掌舵的这届上海双年展是中国有史以来最好的一届双年展，起码在语言形式上有着一致的当代风格，至少没有再让《向阳葵》、杨飞云的《山西人》和韩美林的《马》之类的作品占据一席之地【13】。第九届上海双年展把可能的政治风险几乎降到零点，这种自我阉割的艺术展览必定平庸不堪，是一场典型的“精致的利己主义者”的表演，它与2012年中国仍有人为了争取自由表达的权利遭到刑拘惩罚形成了鲜明对比。
考察主题展的中国艺术家作品，不外乎“假惺惺的环保主义”、“道场化的怀旧情调”、“纯视觉的效果语言”。与此同时，入选本届上海双年展的中国艺术家吻合了邱志杰的一贯风格，那便是躲在后现代艺术的外壳里装神弄鬼，利用现代文化矛盾为传统文化的合法性进行正名。中国的伪环保艺术吸收了自然崇拜思想，夸夸其谈地强调“无为理想”和“返璞归真”，如邱志杰在阐释主题时所说的那样，人类应该回到古代东方圣贤时代，向内挖掘自身的潜在能量，用气功和瑜伽等内在修炼方式，无需电厂和能耗，用“思想来电”和“精神来电”来相互取暖、维系社会存在。然而，这些伪环保主义艺术却热衷参加投资上千万过亿的艺术大展，对现代化摩天大楼和奇光异彩充满贪得无厌的兴趣。
1.《海葵》在语言上是一件把大白话变成谜语叙事的环保作品，如同给幼儿园孩子解释什么是气候变化与“厄尔尼诺”现象。这类正确而常识的环保作品，从制作到展出都变成一种浪费现象，从而消解了作品的本身意义，这类低级而假惺惺的环保题材作品，近年成为一种极为泛滥的样式艺术。
2.《无穷柱》是一件假惺惺的环保题材作品，这类少儿课堂作品，其最大特点就是政治正确、观念大众化和语言后现代化，因此成为一种最泛滥的当代艺术样式。环保早不再是一个前卫艺术观念，更无需大张旗鼓在美术馆来展示，应该是一种日常的实在行为。
3.《暖流》是组蹩脚的“环境保护”题材影像作品，视觉内容是水平面上升后的场景，作品本身从观念意识到叙事手段一概是老生常谈。艺术家出生于1987年，类似随大流的幼稚作品进入双年展无疑是对双年展宗旨的误会。说穿了，这个作品之所以能入选全是因为艺术家来自中国美术学院
4.《上海电力百货大楼》无疑是个“应招”作品，艺术家把艺术创作当作一种牵强附会和投其所好的“精致的利己主义”表演行为。这是近十年来的中国学院派教育培养出的一群奴才艺术。
5.黄永砯《千手观音》同样是一件毫无想象力的命题作品，它的语言形态传统粗笨，对废弃的南市发电厂改成美术馆这一事件进行了肤浅延伸。所谓“从物理电能的输出到精神力量的输出”，其实不过是一种趋炎附势的讨好艺术，把废弃电厂改成美术馆向世界输出“千手观音”的中国精神。不排除这个作品的“应招”性质。
6.《器物重生》展现了一种纯粹而蹩脚的传统技艺，表达了—些保守文人的怀旧矫情，他们无视传统的器物与技艺的价值失效是历史发展的不可逆转现象。《器物重生》应该出现在历史博物馆或工艺博览会上，而不是一个展现当代人创造力的双年展中。
川公网安备 51041102000034号
