7.《漫游者》是隋建国近年来迷恋玄奥艺术的结果，他把明明充满现代工业化语言特质的艺术材料，粗暴地拉来诠释东方主义的玄术思想，导致艺术创作变成了一种巧妙的翻花样行为。
8.《临时结构》利用日常现成品做成装置作品，这样的作品对于具有创造力的艺术家而言，既不值得做也不值得展出，因为这类用“日常”材料作为创作素材的实验艺术早已是老生常谈，正如一个公式被证明后就不再有被证明的发现价值，充其量只能当作一种常识推广。总之，这类毫无新意的装置作品就像传统书画一样没有必要出现在双年展的主题展中。
9.《指月》是一件被哲学与思辨所伤害的愚蠢作品，同时是艺术空洞化的衍生物。按照“指月”的禅理逻辑，一切文明和人生都是不值得呈现的，任何人和任何作品进入现代美术馆都是 “徒劳”。很显然，这种作品的作者往往受到中国传统哲学的洗脑，造成一种借用材料反材料、利用艺术反艺术、盗用当代反当代的奇异文化景观，通过虚无为冷漠找到合法性。这是中国文人艺术堕落的本质。换言之，《指月》是再典型不过的中国道场艺术。
10.《无谱之竹》是一组典型的历史道场艺术作品，它把中国传统文人画的教条程式不加节制地重复，如同一个强迫症病人在不停地做同一件事情。正是这种僵化的程式化艺术，却被民族主义学者冠以“中国气质”和“东方意派”，甚至把这种类似强迫症的形式艺术拿来充当抗击西方后殖民的有力武器，仿佛历史有着借尸还魂的无限可能性。
11.《光像羽毛一样飘落》是一件值得研究的装置作品，它是中国后国粹主义艺术的经典个案，它以一种近乎原始的巫术手段解构现代技术和工业文明，如同用愚昧解读现代、用东方回应西方、用野蛮代替理性，它是近年中国兴起的新东方主义艺术的化身，玩的依然是盗用现代材料手段阐释原始趣味的老把戏。
12.《千月》无非是用当代艺术手段展现传统“风雅”，作品观念陈腐不堪，创作者如同无病呻吟的怀旧病人。
13.《飞蛾》这件作品再一次有力地证明了邱志杰把双年展当成了中国美术学院的“课堂习作展”，因为这类视觉效果上的尝试，对于任何有艺术实践经验者都是常识问题。
14.《书架上的竹子》这类作品是一种典型的强调原生态的“物派艺术”，它很接近邱志杰的“母题艺术”，是近年在中国艺术中极为泛滥的东方主义艺术的衍生品，在观念上十分吻合当前保守的文化环境。
15.《玉门照相馆》是一组富有当代性启示意义的作品，也是本届主题展中难得一见的作品，它以一个照相馆----一个丰富视觉信息的载体，记录了整个城市与时代的变迁历史，在冷峻的物品中变奏出人类命运的交响，同时又弥漫着一种难以释怀的忧伤情感，它是当代中国人的历史无能感的表现。
16.《问答问》是张培力的一个对新媒体材料进行解构的实验作品，它在上个世纪80年代显然富有探索意义：把新媒体语言切入社会意识形态之中，通过工具手段剖析话语权的内部结构。但这样的作品出现在2012 年，更应该参加文献展和回顾展，而不是双年展。
17.《电磁雕塑》用磁铁粉进行循环留漏，通过磁力作用展现一种不稳定形态。这种装置作品是一种非常低级的语言实验，几乎无需实践便清楚它的常识效果，即便是作为课堂作业也得不到高分。邱志杰显然把双年展当作了中国美术学院的“课堂习作展”。此外，“无关小组”的作品也属不成熟的课堂作业。
18.《忿怒金刚核》是一个语言毫无新意而观念陈腐的作品，它在传达一种“轮回@余孽”的佛教观念，它是一种典型的躲在后现代外壳里装神弄鬼的“伪当代艺术”。
19.王韬程的绘画是“都市水墨”老调门，这类绘画从形式到内容均没有当代性意义可言。石至莹的绘画作品根本没有必要到双年展上凑热闹。在本届双年展上，上海艺术家似乎占尽地主优势，可他们的作品的蹩脚程度使人不得不怀疑他们在背后受到了特殊关照，只是这些作品还不至于沦落到北京国际美术双年展展出作品的那种仿古成色，看来邱志杰对整个主题展的风格把握自有一套。
五、结论
全世界艺术圈都是一个名利场。按照苏格兰学派的观点，让优秀的艺术作品进入双年展，使创作者成名发财符合社会分配的合理原则。因此，一个双年展必须有长期稳定的资金投入作为后盾，并需要严密的学术规范和高效的管理制度，否则难以向全社会推出代表创造力的一流艺术。此次上海双年展规模空前，这意味着需要巨大的花销，但目前尚不清楚整个项目的支出总额，从政府投入到民间赞助，从项目资金分配到策划人员的报酬佣金，全部缺乏透明度，而且总策划人的产生方式仍是一个谜。
本届上海双年展存在一些张冠李戴的项目，如双年展期间举行的“2012亚洲思想界上海论坛”和“圆明学园”，几乎跟艺术和双年展毫无关联，特别是在经费、时间、人力不充裕的情况下，这些任意项目明显影响到了双年展的艺术主体和展览质量。由此可见，双年展举办方缺乏明确的战略纲领和学术宗旨，使得不同的策划人把个人喜好强加在双年展之上。再如“上海方舟”、《中山公园计划》系列活动中过多的历史文献和怀旧趣味，这些展览作为双年展的平行活动未必不可，但直接将其纳入双年展不免张冠李戴，自然影响到艺术在双年展中的主体地位，并加剧了双年展在人力与资金方面的沉重负担。
事实证明，本届上海双年展的声势与规模都是空前的，唯独艺术的主体性和展览质量仍不很突出。有迹象表明，邱志杰将个人在艺术上的寻根问祖趣味带入双年展，导致双年展在整体上偏向怀旧、乡愁、考古的保守趣味。从2012年上海双年展项目启动的那一天开始，邱志杰便不断地喊穷叫苦，但只要看一下那么多杂乱项目，便清楚了资金、人力、时间的严重不足到了何种程度。即便如此，邱志杰不仅好大喜功，还不忘答谢领导、回报家乡和光宗耀祖，将他寻根问祖的考古“成就”插入双年展，还把双年展挪到他的家乡做巡回展，如此庞大的工程量必然带来巨大的消耗。可以说，这一届双年展没有一名参展艺术家的名字和作品被人们广为熟知，倒是总策划人邱志杰等同了双年展本身。也许，艺术家并不适合担当双年展总策划人，他们过于爱出风头和注重突出自己。最恶劣的是，本届上海双年展公然擅自取消本该属于参展艺术家的个人报告以及与观众的面对面交流活动，转而举办为期一周的“2012亚洲思想界论坛”，让邱志杰和他的领导许江、同事李士明以思想家自居，代表中国思想界与各国思想家进行对话。这种张冠李戴现象令人哭笑不得，对艺术双年展的策划团队来说则是不务正业。
邱志杰在《住汉庭很丢人吗》这篇博文里进行了一番诉苦，告诉大家他这个总策划有多么不容易，然后不无煽情地说：“我并不想煽情，问题的最终解决，一定要靠制度的修正，而不是多少个人的牺牲。我们的工作和付出，正是为了实现制度的缓慢转型。这样的机会并非没有，但是这样的机会需要大家爱惜和呵护。按照我的设想坚韧地去工作，上双今后一定能成长成一个伟大的双年展，但此刻，她还不是。离这个目标，我们还有很多年的路要走。我们需要帮助。”事实上，对整个双年展的资金运作情况，外界并不清楚，但本届上海双年展的摊子未免铺得太大，特别是在资金、时间、人力不充足的情况下，由此出现“吃力不得好”的情况就在所难免。
最后，公正地说，人们应当感谢邱志杰和他的策划团队把上海双年展推进了一步，他们使得本届双年展在规模、国际化和当代性上均达到了前所未有的水平，但未来的上海双年展要想成为能够代表当代艺术最高水平的双年展，仍有一段路需要走，特别是如果在制度建设方面难以超越腐败的大环境，换到任何人做总策划都难以规避裙带关系和江湖利益的存在。我们要明确的是，艺术双年展本是现代文明社会的游戏活动，它不止展现当今世界艺术的创新成果，同时考验着每个举办地的文明程度和学术水平。
注释：
【1】 《中国美术界“四大”段子》作者不详
【2】 《“艺术院士”邱志杰炮轰陈丹青》2009-11-19《海峡都市》
【3】 《感性的缘起和任务》2001年05期《美苑》
【4】 同上
【5】 同上
【6】 同上
【7】 《“后感性”展览始未》邱志杰 2005-08-26东方视觉网
【8】 《2012年第九届上海双年展“重新发电”》第九届上海双年展官网
【9】 同上
【10】同上
【11】《2012上海双年展“圆明学园”招生简章》第九届上海双年展官网
【12】《回家的路—上海浦东国际机场特展》第九届上海双年展官网
【13】“第五届中国北京国际美术双年展”参展作品
川公网安备 51041102000034号
