在80年代，中国现代派刚刚开始努力，西方正在进行后现代主义过度阶段；是安迪。沃霍尔思想一统天下的时候。
西方这个时期的作品外观，后现代主义的主力是形而下的；是反现代主义的形而上的；所以，作品的社会现场，直接感受，彻底反动现代主义的书斋；关注社会现实；投入生活热浪
创作方向是艺术家和批评家最关心的问题。
回看，80年代中国现代派，有二件事：
中国现代艺术语言研究。
迅速进入西方后现代主义。
西方现代派到后现代主义是二步路，我们面临的就是那个时机；二步合成一步走。
1988年我创作的《橡皮艇》这幅作品从来没有展出过。直到2010年在上海“多伦美术馆”温普林策划《1980年代》现场展出，效果还不错。
以上这些活，回顾85，是这会儿才想到的。
写到这里，休息一会，读程美信文集，文章中的“年代和基本事情”都有误。下面，写写我认为的读画的相关事情。否则，读不懂画，艺术家和批评家互相说不清楚。
基本事情是这样的：
在85之前，各群体成员，多是从美院毕业，为抗争官方死板局面，集中在85年自组爆发展览。
其一，美院毕业的创作路子基本不同于草根的创作野性，没有草根老师灰颜色的迷恋亲和力。所以，这种创作的走向，我就会在作品中故意逆反心态，看不起美院、看不起官方，把小巷厕所龌龊图式的张扬性器，明目张胆画出来。这在美院创作系统里是不可容忍的事情。
其二，85群体做态精神气质是和官方有师承人脉关系的。
其三，最重要的是高名潞自己就是美院系统毕业和在官方《美术》杂志上班的。他推崇的中国现代派作品思路和画法，自然就会想到美院的校友，口味和欣赏习惯有共同点；他用自己策展的组织力量发表文章“理性绘画”就这么寻找到了王广义作品 —— 王的作品是其理论的最好注脚；先有理论后有作品就这样炮制出来了。
野路子创作的人员散落在各个地方，跟右派和反革命老师学习画画，在全国都有，据我知道的就有上海、南京、广州、北京、兰州等等城市，这是不难知道的事情。是这些人传承了老师的精神气质 —— 不讨好、看不起美院的巴结丑态、小心翼翼的创作心路、草根努力钻研绘画性、从生活场景写生中吸取热量；这些人的爱好习惯并不能形成如同赵文量和杨雨澍的写生风景的小团体。尤其是这些野人喝酒、骂人、侃大天的做派，和高名潞格格不入；我是冯国栋的粉丝，你们能做到吗？老冯太可爱了；这很要命，直到今天，很多批评家也进入不了宋庄的野狗生活之中。
“理性绘画”是美院系统不安分的衍生品，这是确定无疑的。
高名潞在2007年出版的《“无名”一个悲剧前卫的历史》讲述了赵文量和杨雨澍创作故事，花费心血介绍他们无疑是极其重要的。
但是高名潞的学术态度是不负责的，他在85美术时期完全忽视的草根艺术创作倾向，为自己打圆场说是“一个悲剧前卫”更没有为自己的“理性绘画”的偏颇做出检讨。
这也不能完全怪罪于高名潞，因为一直没有学术讨论的对立面。毕竟他做出了很多重要的工作，偏颇难免；至今整个批评界，没有一篇文章质疑批判85美术思潮的学术偏颇，造成了今天当代艺术的走向。
栗宪庭和野狗有好的多的人际关系，当时他在《中国美术报》负责思潮版。1987年9月《中国美术报》专版，开始介绍新潮艺术家丁方、王广义、舒群，这种介绍对我刺激强烈。因为，我也是梦想成就西方现代派精彩非凡故事。当时文章仍是习惯上旧时的术语，栗应该也不知道，这种肯定新潮的用意很好，却在口气中，肯定他们，上了天，我的画法，就下了地狱。
大家知道当年刊登的文章史料，成了“85美术思潮”史书。《中国当代艺术史》互相转抄，常常介绍的就那几个人。实际上，之所以称为，“85美术新潮”，是更多人自发、多元的波涛汹涌。因为，当时，媒体有限，没有介绍过的作品，好像就不存在了。刊登者，喜气洋洋；没有刊登，垂头丧气；这个事情很好理解。
85美术时期高名潞在《美术》杂志，发表长理论文章。是写中国现代派的！我都是认真端坐，拜读。实际上，一边读，一边心猿意马，魂不守舍，字词在飞，读不进去。2007年再读这些文章，还有介绍历史学的文字，竟一字不差，读来顺畅，能读进去了。这说明，艺术家和批评家有这种专业学养的时间差。
没有程美信写的“后89前卫艺术“这么一个东西。
没有沈语冰所讲的“对现代派理论”忽视这么一回事。当年还没有翻译这些名著，我们如饥似渴就是这么走过来的。
“后89”是，第一次走出国门的香港展览名称。与王朔文学同期的是方力钧玩世绘画；在广州双年展上领奖的是王广义政治波普作品；二者都不是纯粹语言意义的现代派作品范畴；是后现代综合类型。
“前卫”，是现代派时期的字眼。“后89”之后，不用这些“前卫”这个字眼。
“后89”他们代表中国形象，第一次开始出国办展览；第一次卖画，神秘、炫耀、钱多了。因为，可以卖画，所以追风，于是，形成气候。两个不同概念和时期混淆在一起了。
1992年颁奖的是吕澎，领奖的是王广义的政治波普作品，是假捧。在后89展览之前，国内完全没有艺术市场。《美术》是官方的；《江苏画刊》有关系，才能刊登。所以，兰州军团三打、三反，有“反对刊登”之说。
2006年下半年，画商来到宋庄，卖画热极了，2008年奥运后，迅速冷却。
就因为以上原因，刊登和媒体成了，当代艺术腐败之地；批评家和策展人成了热捧的教父。这颠倒了事物关系。是批评家和策展人，找作品，找艺术家。不是艺术家找批评家。
读画，是艺术把玩、艺术欣赏、艺术评论、艺术批评、撰写艺术史的基本工作。
中国文论传统：读画，先读人；书法精妙之巅峰，是人格品性。
中国文论和画论有很高的古典学术造诣，中国批评界对传统也没有什么作为；在对西方现代派的艺术理论时差之后，把中国和西方当代艺术作品一锅煮很严重。
西方当代艺术的理论，我都是看的西方哲学书吸取营养，中国当代艺术理论现在有吴味和一些人业余在努力。
艺术理论粗糙，原因就是读不懂画和走不进草根的生活。
艺术家和批评家也有这种专业学养的时间差。
高名潞说：成熟的艺术市场是有专家组，经过常年考察后，把学术评价推荐给艺术馆，然后才是收藏作品。
专家组是读画的一群人。
我和画家在一起，能说画面上的事情，批评家接不上茬。批评家说画，是词汇到词汇的译文堆砌。
比如讲塞尚的故事，就能说清楚这个事情。感谢沈语冰的相关文章，又可能进入这种讨论
我用了20多年，才看懂了塞尚。和沈老师的塞尚介绍文字有差别。
在2003年在宋庄，闲来无事，翻看旧《世界美术》编者按，说； 塞尚画了270多张《大浴女》
我画《三英战吕布》是磁场力，几十年，反反复复，就是这一张画，画了很多让人入迷。
是我自己和塞尚有这种相同经历，才看懂了塞尚作品。
这很滑稽，塞尚涉及到的范畴，拿眼睛看不出什么名堂。沈老师连载介绍的塞尚批评文章我都很仔细读了，“迟到了理论”，这种现象，同时透露了批评家和艺术家读画的差别，有兴趣的艺术家可以去读一读沈语冰的这些文章。
沈老师用心良苦，用塞尚、毕加索还有电影理论，力图打通从作品的深度入手，进入艺术作品研究的各种批评方法。我认为这是批评的不二法门，从作者、作品入手。
我读完这些文章很激动，很想写文章谈谈艺术家和批评界读作品的用词之差。这是一个基本点，不解决这个问题，就只是批评家自说自话。可能有很多艺术家与我有同感。
沈老师介绍了罗杰·弗莱、雷华德和梅洛-庞蒂、夏皮罗还有列奥·施坦伯格很多人的批评文章，我有一个疑问，为什么批评家读画这么费劲？我理解的塞尚、毕加索不是这么难懂的；是用词艺术家看不懂吗？
有一个基本原因就是这些西方人也走不近画家的生活。
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