尽管波洛克关于这些准则的重要观念来自格林伯格，但是他最好的老师却是他的妻子李‘克拉斯纳。在40年代后期，她终止了自己的艺术生涯来专门照顾波洛克，并教他如何以一位旧世界的现代主义英雄——特别是毕加索在新世界的继承者的身份来展示他自己。波洛克很乐于扮演这个角色，这使他理所当然地获得了他在纽约艺术世界画廊中已经具有的显著位置和历史性价值。然而他是一个很不安分的欧洲传统的继承者。
当有人提议用印度尼西亚木琴音乐那种无休止的重复节奏来为汉斯。纳穆特拍摄的表现波洛克绘画的电影配乐时，遭到了艺术家的反对。他说：‘‘我是个美国的画家。”并委托美国作曲家莫顿•费尔德曼为影片谱曲。波洛克可能会嘲笑威廉‘德‘库宁过于欧洲化，但这并不完全因为他不同意德。库宁关于立体主义的观点，而是因为德‘库宁断言他自己的自由来自旧世界的先例。
格林伯格对波洛克那些沉闷的——甚至可以说是令人窒息的——要从欧洲传统中独立出来的宣言毫无兴趣。他宣称在传统和现代主义艺术之间不存在断裂，在绘画历史上根本不存在间隙，格林伯格在欧洲传统和美国现代主义之间看到了一种紧密的连续性。尽管极少主义者——特别是唐纳德。贾德倾向于将他们从现代主义的欧洲一派中分离开来，但是这些画家对波洛克滴洒绘画的称赞主要是因为它们的物质性而不是它们的美国特征。不可避免地，极少主义者对物体的触觉的实在性的热衷使他们与格林伯格及受其影响的批评家产生尖锐的冲突，后两者更看重“视觉的”特征。
纽约艺术世界一直对格林伯格学派和极少主义者之间进行论战的日子感到怀恋。这是一场两种形式主义之间的冲突，这种冲突是激动人心的，然而从某种意义上讲也是不真实的，因为每一边都是以将对方的前提视为不切中要害作为自己出发点的。为了将波洛克从乏味的形式主义争论的领域中解救出来，一些理论家开始以荣格心理学的象征性来阐释他的绘画，指出他不仅对画布的表面感兴趣，同样关注精神的深度。这种研究的证据是波洛克在1 939年至1940年接受荣格式心理分析治疗时为治病所做的“心理素描”。
原始的、带有明显象征性的形象充斥在他的绘画里至少有一年的时间，并且持续出现到40年代中期。但是他最出色的滴洒绘画中却没有任何形象，因此关于这些作品的荣格式的分析几乎无话可说。况且，我们又如何给《母狼》这件作品以一种荣格式的解释呢？荣格学派的批评家在分析这幅绘画的母题时，肯定和对便签簿上涂鸦的相同母题的分析是一模一样的。荣格学派的批评家根本就没有把波洛克的绘画当做绘画或者把他当做一个I旦】冢。
批评家们最近又对波洛克的滴洒方式所产生的“水平性”颇感兴趣，这主要是从乔治。巴塔伊的文章里得到的启发。将颜料洒向地板，波洛克引发了对传统艺术作品所具有的垂直方向的质疑，因为垂直方向象征着人类站立的姿态和傲慢——一种值得怀疑的傲慢——这是垂直的姿势所意味的。这个被重新解读的波洛克通过将我们拉近与作品中部分由偶然形成或尚未形成的物体的距离，并采用具有暗示性的低等的物品，帮助我们战胜了我们的傲慢。用巴塔伊的话来讲，通过将烟头和其他画室中的杂物掺和进他的颜料，波洛克成了‘‘无形式’’或无定形绘画的创造者。
无形式的波洛克是罗莎琳德•克劳夫和伊夫‘阿兰’布瓦的共同创造，布瓦指出，巴塔伊认为无定形是“废话、可笑的、下流的字眼、疯狂的，总之，打断了所有的讨论”。由于他们确认滴洒绘画带有排泄的暗示，克劳斯和布瓦受到广泛关注，因为他们向我们展示了一个“恶意的、肮脏的和笨拙的”波洛克，一个得体的事物的敌人和像迈克•凯利这样的“蹩脚的”艺术家和辛迪。舍曼的“食欲过盛绘画”的先驱者。然而克劳斯仔细地将蹩脚的一团糟的混乱与无定形式绘画区别开来，后者之所以让她感兴趣，主要由于它构成了一种对思想和权威的等级结构的挑战。
如果克劳斯和布瓦笔下的波洛克真的对这种结构进行了挑战，他将会得到景仰，但是我们很难看到他是怎么做的。他们对波洛克的解释只是对其他版本的波洛克构成了挑战——格林伯格式的、极少主义的和荣格式的。不但不藐视权威，这个波洛克反而成功地达到了一个艺术批评的顶峰。蔑视其他版本的波洛克、克劳斯和布瓦版本的艺术家是一个流行理论的产物，这意味着无形式的波洛克像大约40年前格林伯格创造的视觉波洛克一样是脱离现实的、非常难以捉摸的。无论如何，这两个版本的波洛克都是不实在的，无法在上流阶层特定的“艺术话语”领域之外存在的，这种话语就是用来将感觉经验转化为可以控制的思想。
在布瓦和克劳斯对无定形艺术的解释里，安迪•沃霍尔的“小便绘画”被理解为这种话语里的观念策略。但是，在进行了一些形式上相似性的比较之后便停止是远远不够的：沃霍尔真的往他的画布上撒尿；波洛克的滴洒绘画手法则是象征性地撒尿。我并不是说这种比较是不正确的，只是认为这种比较本身是没有意义的。如果我们仅仅满足于形式上相似的可靠性，那么我们就会永远在艺术话语的狭小领域里转圈子。如果我们无法找到一条脱离这个领域的道路，我们就会冒陷入沃霍尔混乱的杜撰绘画、那些关于波洛克滴洒绘画的笑话和那些关于比较的死胡同之中的危险。
打破所有这些艺术话语的死胡同，我们需要看到——或感觉到——并不是杜撰绘画或者是那些小便绘画使沃霍尔具有了某种与波洛克的联系。几乎没有任何东西能做到这一点。毕竟他们是完全不同类型的艺术家。然而，被认为是具有沃霍尔特征的那些无穷重复的格子和两端开放的绘画，却在无形中受到波洛克行动绘画中那些广阔空间的影响。
两位艺术家几乎一直被以美学的术语进行讨论——这很自然也很不幸，我们只有将社会和政治的因素融人到他们的艺术中时才能完整地感受他们的作品。没有哪位艺术家仅仅出于美学的动机进行创作。有意无意地，所有艺术家都会要求我们去推测他们关于自我、社会和政治的观点。以其形式的等级，一幅按传统的观念创作的绘画会将保守的关于社会结构的等级体系理想化。以他们意象的开放性，波洛克和沃霍尔将目光或想像投入到无等级的无限的广阔空间之中，这是美国人关于自由与平等的理想所必需的。
通过强调所有迷人的形象和毫无吸引力的形象的绝对平等，沃霍尔以一种奇特的形式展示了民主的精神。然而，他的眼睛对美好的事物甚至比沃尔特‘惠特曼还要敏感。通过对美好事物的展示，沃霍尔创造了一个被他称为“梦之美国”的乌托邦，在这个国度里，任何人和任何事都是平和的，不优美的事物有与那些可以想像得到的最美的事物平等的机会。
沃霍尔以消费文化所提供的语汇详尽地阐述了他关于美国生活的开放性的信仰。所以出现在他的艺术中的主体是作为一个无限改变着自己的愿望的形象，以带有讽刺性意味的手法来表现的。波洛克作品中的主体则几乎是精确地表现出来的，那些滴洒、倾倒和泼溅的颜料暗示或象征的不仅是粪便、小便和呕吐物，同时也是血液、精液和其他体液。受到一种对他自身存在的躁动感觉的激励，波洛克设想的不是一个“梦之美国”，而是完全无限的平等，这唤起了——或者说证实了——我们对于美国的前途的乐观思想。
在滴洒绘画虚幻的波浪中，形象扩大并消失在背景里，或者说背景吸收和驱散了形象。因为哪一种解读都是可能的，形象和背景是统一的。就像我一直暗示的，这不是一种绘画手法。这种对统一的暗示使波洛克的艺术超越了美学的范畴而具有了社会、政治和历史性的意义。不管怎样，我们可以忽略我们世俗的信仰，它仍然是一种属于个人的绝对价值。波洛克不是图解这种价值，而是在其中展示其极端的信仰，以行动和姿势来传达他那野心勃勃的和独特的美国人对将自我碎散的片段与无限的全面主题统一在一起的强烈渴望。(作者：卡特·拉特克立夫)
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