1976年上映、伍迪·艾伦主演的《正面交锋》(The Front)一片讲述了麦卡锡主义盛行时期几位上了当局黑名单的共产主义作家的荒诞遭遇，影片的后现代风格引来了以克莱默的批评。他发表了著名的文章《黑名单与冷战》(The Blacklist & the Cold War)，批评影片“破碎”的开头，并哀叹历史修正主义正成为流行文化的燃料，“勤奋地将40年末的恐惧和争议转化为70年代的娱乐和畅销作品”。文章引发激烈争议，读者来信如雪片般涌来，甚至当时《纽约时报》的一些同事都不愿与克莱默说话了。[6]
1982年，克莱默因其新保守主义的政治立场，以及他对激进左翼政治观点的批评和对20世纪大众艺术家与批评家无政府主义美学观点的拒斥，他从《纽约时报》辞职，与钢琴家兼乐评人塞缪尔·里普曼(Samuel Lipman)一起创办了以精英与保守闻名的《新批评》(New Criterion)杂志。在80年代早期，特别是政治艺术及其鼓吹者们点燃的文化战争中，《新批评》在克莱默的带领下发出了最独特的强音。它的“攻击”目标包括：艺术博物馆中流行文化、大众文化的渗入；政治对艺术作品及艺术组织管理的入侵；美国国家艺术基金会的无能；文化中知识趣味的普遍下降等。他同时抨击他的前东家《纽约时报》为自由教条主义的堡垒。克莱默就像攥着所谓的后现代主义艺术快速发展的尾巴，但同时，他也无奈地承认了事实的改变。
在1985年出版的《庸人的报复》(The Revenge of the Philistine)一书的前言中，他无奈而愤懑地感叹道：“60年代，认为现代主义或许已进入衰落期的观念尚属异端。10年后，断言决定性的断裂早已存在仍然会引起争议，尽管已经不再是不可思议了。然而，到了80年代，谈论“后现代主义” 艺术却突然成了一桩别致的事，而且如果不在这件事上再加上现代主义已经走向穷途末路的观念简直就成了一桩丑闻。”[7]此时他已经承认这些庸人们(后现代主义者)的复仇已经结出“果实”，但是克莱默仍然坚信现代主义的历史不会被彻底取代，后现代的发展正好为我们提供了参照物，表明了他们的艺术(或精神)是对高度现代主义的高级目标与道德崇高的背叛。[8]而现代主义的理想，正是真实正义、诚实正直的品质。他说：“现代主义运动一直是一个比其教条化的支持者——因此也是比其更教条化的批评者——所设想的更为复杂，更为多元主义的现象。它需要某种历史距离来全面地看待它——它是什么，以及它不可能是什么。在这个方面，至少，后现代主义艺术家当然已经做出了一定的贡献，尽管在精神上付出了太大的代价。”[9]
对于博物馆馆长而言，克莱默先生简直是个噩梦。他不停地鞭笞艺术博物馆惠特尼博物馆、古根海姆博物馆、现代艺术博物馆等纽约现代艺术殿堂，尤其不遗余力地抨击以推动前卫艺术为宗旨的惠特尼双年展。但凡有前卫艺术的展出，他一定语出不逊，毫不客气。
如对于沙考斯基( John Szarkowski)指导的“威廉·埃格斯顿指南”展览(纽约现代艺术博物馆的第一场彩色摄影展)，他写道： “沙考斯基先生将所有谨慎抛诸脑后，还说埃格斯顿先生的照片‘完美’。完美？完美的平庸，或许是吧。完美的无聊，绝对没错。”[10] 对于大都会博物馆的安德鲁·梅耶陈列室(Andre Meyer Galleries)新布置的19世纪艺术展览将沙龙绘画也囊括在内，克莱默也十分不满：“尸体的宿命，归根结底，是要被埋葬的。事实上，沙龙绘画已经非常死气沉沉了。”[11]对于惠特尼双年展，他更是不吝惜词汇，在一篇1975年双年展的评论中他说：“这些年来，惠特尼的管理层一再证明了他们对时髦、古怪、粗劣、低级趣味和哗众取宠的嗜好，在最近的这次展出中，这种垃圾处处可见。”两年后，他对双年展更加绝望：“它看起来像是被一种真正的敌意(一种发自肺腑的厌恶)所支配，也就是对于任何可能吸引眼睛的有意义的或欢愉的视觉体验的敌意。”[12]
他的尖刻批评招来反对者并不出人意料，他甚至被指责为是“以进步现代主义者的姿态来伪装其文化道德保守主义”。[13]《洛杉矶时报》(Los Angeles Times)的克里斯托弗·奈特(Christopher Knight)讥讽他是“艺术批评的荷兰小男孩”；彼得·普莱庚斯(Peter Plagens)则说在克莱默的批评中，艺术世界就像是“疯了一样，即使他是拿着手电筒，在毯下观看”。[14]但是，正如《新批评》现任编辑罗杰·金伯尔(Roger Kimball)所说：“他是一个极端的现代主义者，但他却接受、热爱相当多样的艺术，其范围从理查德·波赛-达特(Richard Pousette-Dart)到波洛克，马蒂斯，俄国构成主义。”[15]确实，在批评后现代艺术的同时，他也让一些他所欣赏的艺术家得到了公众的注意并提升了他们的地位，如大卫·史密斯(David Smith)，米尔顿·艾弗里(Milton Avery)，亚瑟·多芬(Arthur Dove)等等。而对于其他的，则只有轻蔑和嘲笑：利希滕斯坦(Roy Lichtenstein)的画“相当地粗俗下等”、“让人昏迷”[16]，是“波普画家中最空虚的”；安迪·沃霍尔(Andy Warhol)及其对名声的迷恋让艺术观众“更不严肃，更少反省，更不愿或不能区分真正的成就和它垃圾似的、无意义的幻像”。[17]
“他确实极好地理解了现代主义——可能理解得太好了，因为他总趋向于忽略其他事物，”批评家唐纳德·库斯比特(Donald Kuspit)评价说，“我欣赏他的严肃，尽管我想，当他看到以牺牲成熟艺术家为代价来关注新兴艺术的场面时，他越来越失意。”
还是克莱默的“战友”罗杰·金伯尔的评价一语中的。他认为：“(克莱默)最重要的品质是独立。他看到什么说什么——这是如今社会日益稀缺的品质。”[18]
确实，批评家要忠于自己的价值标准，要有独立高蹈的品格，而并非趋炎附势、人云亦云、获功谋利，在这个语境中，克莱默的品质对于当代中国艺术批评界的现状——集体失语、功利主义和价值混乱——具有反衬的镜鉴意义。
关于克莱默还有一段轶事。某次晚宴上，时任《纽约时报》首席艺术评论员的克莱默恰巧坐在伍迪·艾伦身边。艾伦问：“坐在你激烈批评过其作品的人身边，你觉得尴尬吗？”“不会，”克雷默毫不犹豫地回答，“我期望他们会为自己糟糕的作品而尴尬。”
克莱默生前最赞赏100年前的美国作家、评论家威廉·狄思·豪威尔斯(William Dean Howells)针对纽约文学界说的话：“树敌是容易的，留住敌人却很难。”据此，克莱默说，“一个人必须努力工作才能让敌人一直存在。从这个意义上说，我是成功的。”[19]
虽然克莱默对纽约艺术圈影响甚巨，著述颇夥，在20世纪艺术批评史上占有重要位置，但国内对其文字却译介不多，对其艺术思想和批评理论更研究寥寥。唯独在沈语冰教授享有盛誉的《20世纪艺术批评》一书中，辟单独一章作了精确论述。随着近几年国外艺术批评理论的大量引入，可以想见，一睹克莱默艺术批评魅力的日子，一定为时不远。
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