毋庸置疑，现代主义艺术创作的潮流，在中国美 术中的崛起或存在，都远不像写实主义创作潮流那么高调。因为伦理传统、时代环境、社会需求等方面的不和谐，标举张扬个性、反叛传统的现代主义在中国的发展 堪称步履维艰，但因其贴近甚至超前于时代的某种新颖的“现代性”特质，时代、科技的发展，新的审美观念又促使了现代主义艺术潮流的兴起。
一般而言，现代主义艺术创作是偏主观的、激情 的，极力追求表现自我意识、心理意识或潜意识心理，技巧上可以变形、扭曲、夸张、抽象，具有某种纯粹的、形式主义倾向，偏向“艺术为艺术”或“艺术为自 我”，更偏向于西化、现代化——而从现代主义艺术的创作主体——艺术家来看，现代主义的艺术家一般而言，“是一批具有自身相对的独立性，承继了‘五四’现 代知识分子个性主义精神传统，在艺术表现上偏重自我和内心世界，尊重形式的独立性价值，表现出较大程度上的‘艺术至上’和‘文的自觉’精神，并因而与提倡 ‘大众化’、‘民族形式’方向、‘革命文学’、‘两结合’创作方法的主流意识形态构成了一定疏离和对抗关系的现代自由知识分子。他们之选择或倾心于现代主 义，自然有着耐人寻味的意识形态蕴含。 ”[1]
在中西文化碰撞交汇的20世纪，现代主义的美术创作和相应的美术批评也一直顽强地，或汹涌澎湃，或潜滋暗长地发展。在20世纪中国艺术发展的第一个阶段，现代主义美术批评也据有了其不可忽视的地位。
一、“二徐”之争与“刘徐”之争[2]中的现代主义“因子”
“二徐”之争，虽主要涉及对传统美术的态度、对“写实”的态度等问题，但也事关现代主义，以徐志摩为代表的一些论者代表了当时知识界对现代主义的理解和态度。
在这次争论之中，如果说徐悲鸿表现出了过于偏 激的主观意气，徐志摩则在《我也“惑”》中不惮于表白自己对现代主义美术的个人兴趣外，还表现出比较平和、宽容的艺术批评态度。如在评价塞尚时，不同于徐 悲鸿从社会需要等方面激烈的批评否定，徐志摩从艺术家个人、性格的角度肯定他：“如其近代画史上有性格孤高，耿介淡泊，完全遗世独立，终身的志愿但求实现 他个人独到的一个‘境界’，这样的一个人，塞尚当然是一个。”徐志摩对赛尚艺术的分析则是“他要传达他的个人的感觉，安排他的‘色调’的建筑，实现他的不 得不表现的‘灵性的经验’？我们能想象一个更尽忠于纯粹艺术的作者不？”[3]徐志摩显然较为准确地概括出了现代主义艺术的一些主要特点如创作上尊崇艺术 家的个性、感性，艺术的纯粹性追求等。
在“二徐”论争中也小小介入的李毅士则面对现 代主义绘画表现出主观欣赏与客观功利的二难。他先是肯定艺术的“个性表现”性：“艺术在作家方面，可以说不过是个性表现。任凭他作风如何，只要不是欺人， 在他自己眼光中，自然是有价值的”，但是，“艺术品要在社会上存在，要使社会鉴赏，除非要社会至少能够了解。”所以他对塞尚的态度也是二难的：“塞尚奴和 马蒂斯的表现，都是十二分诚实的天性流露；但我觉得要反对他们在中国流行。”[4]这反映了当时许多知识分子对现代主义的矛盾态度。
刘海粟，作为当时的“艺术叛徒”，在没有直接 接受现代主义画风熏陶之时就宣称并倾心于印象主义绘画等现代主义绘画。1921年，蔡元培邀请刘海粟到北大画法研究会讲授“欧洲近代艺术思潮”，蔡元培对 刘海粟的现代主义趋向的艺术创作给以极大地肯定和鼓励：“你的画有塞尚和梵高的味道，而表现出来的个性，又完完全全是中国人的本色，笼罩着东方画的气韵， 有你自己的东西，前程远大。”[5]
蔡元培对刘海粟的把握运用的是西方现代主义的标准，“刘君的艺术，是倾向于后期印象主义，他专喜描写外光；他的艺术纯是直观自然而来” [6]。
1932年，刘海粟与徐悲鸿之间发生的一场争 论，虽与复杂的非艺术的人事——刘海粟与徐悲鸿是不是有所谓的师生关系——有关，但其实也事关刘海粟与徐悲鸿对现代主义的一贯的不同态度。如刘海粟在应对 徐悲鸿的文章中就提到徐悲鸿曾经骂塞尚、马蒂斯为“流氓”的往事：“徐某尝为文斥近世艺坛宗师塞尚、马蒂斯为 ‘流氓 ’，其思想如此，早为识者所鄙。今影射人为‘流氓’，殊不足奇。”[7]这说明他们之间艺术观的分歧由来已久。
刘海粟也深入思考了现代主义美术创作的一些重 要问题，他提出了印象派绘画与中国传统绘画的精神上的契合问题。这也是在为西方现代主义绘画寻找在中国的合法化、合理化的依据：“观夫石涛之画，悉本其主 观感情而行也，其画皆表现而非再现，纯为其个性、人格表现也。其画亦综合而非分析也，纯由观念而趋单纯化，绝不为物象复杂之外观所窒。而其笔墨之超然脱 然，既无一定系统之传承，又无一定技巧之匠饰，故实不以当时之好尚相间杂，更说不到客观束缚，真永久之艺术也。观石涛之《画语录》，在三百年前，其思想与 今世的后期印象派、表现派者竟完全契合，而陈义之高且过之。呜呼，真可谓人杰也！其画论，与现代之所谓新艺术思想相证发，亦有过之而无不及。”[8]
刘海粟较早用表现、再现这样的来自西方的艺术 理论术语来分析石涛的绘画，从石涛这里寻找到现代派的“古已有之”，这种比照虽然未必完全科学严密，但多少还是抓住了现代主义绘画“表现”“个性”等特 点，并表现出一种较为开阔的视野和胸襟。林文铮被史家称为“现代艺术的早期阐释者”[9]，他对西方印象派绘画的理解非常准确：“印象派的艺术，是想把自 然界表面上的刹那真相永记载在作品中——印象主义可以说是写实主义的单纯化、精巧化——印象主义是介乎最精确写实和最散漫的放肆主义之间。”[10]林风 眠的《一九三五年的艺术》中对于现代主义艺术也有着独特深刻的理解。因此，此间现代主义美术批评大多比较温和，并常常从传统绘画中去寻找现代性，为现代主 义寻找“合法化”的依据。
如前面曾论及的，刘海粟把这种依据一直寻找到 了石涛。如果说刘海粟对西方现代主义绘画的看法是立足于与中国古典绘画的比较而发现“契合”的话，丰子恺则认为西方印象派等现代主义美术是“中国画化” 的，丰子恺在以婴行为名的文章《中国美术在现代艺术上的胜利》和署原名的文章《西洋画的东洋画化》等，连续阐述自己的观点。他认为，“中国画描物向来不重 形似，西洋画描物向来重形似。”[11]应该说，这是一篇深度探索西方现代派美术与中国传统美术（包括日本美术在内的东洋美术）关系的文章。其中提出的某 些思想颇有新意，在一种比较艺术学的维度上也具有一定的方法论意义。
二、决澜社：现代主义美术的初潮
比较激进的现代主义美术批评则主要表现于庞熏琹的艺术批评及以他为首的决澜社的美术批评活动，他们的美术创作和艺术思想代表了此一阶段现代主义思潮发展的一个高潮。
“决澜社”的艺术主张带有鲜明的现代主义特 色，尤其具有西方现代美术流派中未来主义、超现实主义、达达主义等的激进色彩。正如1932年10月1日出版的，作为“摩社”（决澜社的前身）和决澜社的 “机关刊物”的《艺术旬刊》曾在“编辑余谈”中对决澜社作如下介绍：“决澜社是最近创立的新兴艺术团体，它是几个激进的青年作家的集合。他们都是具有尖锐 的现代人的敏感，在追求着新奇的独特的艺术。他们都不满于国内现艺术坛的平庸，衰颓，软弱无力，因之集合起来，企图在现艺坛上作新的建设，而希望创造一个 新时代出来。他们的这种运动，正像一九零五年前后法兰西的画坛上出现的一群野兽一样，要打破传统的束缚，打破官学派的桎梏，而创造一个自由的独自的世界出 来。他们的目标是研究纯粹艺术，为中国的艺术界辟出一条新的道路来。 ”[12]
决澜社的宣言[13]更是有特色。该宣言收法 国未来主义、达达主义、超现实主义等现代主义艺术精神（包括这些西方艺术团体艺术宣言的发布方式、语气措辞等）是不言而喻的，此外，还表现出反对模仿论， 反对过于现实的艺术功利功能观、追求艺术家的个体性、表现性，强调美术的自律性、独立性和纯粹性等艺术思想。
围绕现代主义，决澜社，有许多批评和争议。徐 悲鸿对早期中国现代主义发生影响的印象主义批评颇多，即使是经过了与徐志摩的“二徐之争”（1929年），与刘海粟的“刘徐之争 ”（1932年），他也一直未改其一贯之所坚持，一直猛烈批评现代主义艺术。如1934年6月，对以决澜社为代表的新派绘画就颇为激烈：“中国在印象派绘 画以后各派的作风似乎很汹涌的产生，这是因为回国的画家增加了数量，而实际上并不是我们自己新创造的风格，却是欧洲画派的临摹。这个画坛只荡漾着一层‘得 之象外’‘不求形似’的超现实主义的趣味而已，并没有意识的内容——画家们对于社会认识太盲目了，缺乏了社会的认识，无论是什么天才，终不会产生出有关社 会的东西。而无所谓‘艺术真实性’了。如果画家用那研究‘人体解剖学’的同样态度去研究整个的社会，来做艺术的内容，未必就没有相当的意义，或者也会转变 了他的艺术风格。”这显然还是从社会、内容等现实主义的标准来批评现代主义的。
即使艺术思想上明显现代主义化的诗人兼美术家、艺术批评家李金发在1940年代总结现代主义绘画运动时也批评说，“一部分新派作风，充满幼稚病，失却观众同情，也没有什么伟大的作品，足使我们称赞。”[14]
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