三、纯粹、形式与个性：现代主义美术批评的主要范畴
客观而言，现代主义美术批评强调并形成了若干艺术批评范畴。
其一是纯粹艺术论。就是主张艺术的纯粹性，淡化艺术的社会功能，反对艺术的功利性追求。
如李金发是著名的象征派诗人，他的诗歌欧化色 彩很浓，以晦涩难懂著称。同时他也是一个雕塑家，1928年任杭州国立西湖艺术院雕塑系主任。作为艺术评论家，他创办了《美育》杂志。李金发主张的现实态 度是厌世的、“高蹈”的，是企图通过纯粹的、非功利的艺术美的创造，是要“在乌烟瘴气中，过我们的艺术生命。”[15]他还认为本来“现实中没有什么了不 得的美，美是蕴藏在想象中、象征中、抽象的推敲中。”[16]
李金发反对艺术过于功利，而是认为艺术本身具 有纯粹性，在他看来，“诗人能歌人、咏人，但所言不一定是真理，也许是偏执与歪曲。我平日作诗不曾存在寻求或表现真理的观念，只当它是一种抒情的推敲，字 句的玩艺儿。”[17]因而，对艺术的美的力量的价值取向就似乎是唯一可能的选择了。他们把艺术看作安顿灵魂的唯一避难所和栖息地，正如李金发主张的“艺 术上唯一的目的就是创造美；艺术家唯一的工作，就是忠实地表现自己的世界，所以他的美的世界，是创造在艺术上，不是建设在社会上。”[18]这种带有美好 设想性质的艺术理想相应地形成了他们的带有“先锋性”的读者观和对文学艺术的近乎贵族化的理想，这与五四“启蒙文学”传统与“平民文学”精神形成了一定的 逆反和疏离，代表了“五四”落潮新文化的分化之后悄悄崛起的一股追求“纯诗”，崇尚“唯美”的文艺潮流。
当然，李金发的这种“艺术至上”倾向与西方唯美主义的“为艺术而艺术”倾向又有根本的差异。所以中国的现代主义艺术批评，其对艺术功能的深层期待是有利于人生、人格的建设。这一传统甚至可以追溯到蔡元培的“美育论”思想。
李金发更是尊崇蔡元培（他与蔡元培交往甚深、 过从甚密，曾经为蔡元培塑过塑像、当过秘书，请蔡元培为他的两本书题写书名）并接受和实践蔡的“美育”思想。李金发在《美育杂志》创刊号《编辑后的话》中 明确谈到了自己的办刊宗旨：“这个杂志，吾绝不敢希望在吾国文化上，有什么影响；亦不敢望美育将会代替宗教。但若读者读了，能觉到人生尚到处是美，尚有一 息可以留恋，而来同我们共同研究，则是欣幸的。”显而易见，这里的“不敢希望”正是一种殷切的希望。
评论家傅雷对决澜社的首领庞熏琹作品的评论紧紧扣牢其作品对线条、色彩、造型等形式要素的表现的纯粹性：“他以纯物质的形和色，表现纯幻想的精神境界：这是无声的音乐，形和色的和谐，章法的构成，它们本身是一种装饰趣味，是纯粹绘画。”[19]
其二是个性表现论。个性，成为现代主义美术批评中反复出现的重要术语，相反，在现实主义或中国画批评中却不多见或至少不强调这一点。
堪称五四一代精神领袖的蔡元培在评价具有现代 主义绘画倾向的刘海粟时，就多次强调“个性”：“刘君的艺术，是倾向于后期印象主义，他专喜描写外光；他的艺术纯是直观自然而来的，忠实地把对于自然界的 情感描写出来很深刻地把个性表现出来；所以他画面上的线条里、结构里、色调里都充满着自然的情感”这里蔡元培对刘海粟创作风格的把握，堪称知人论世，体察 甚深，准确而深刻。
李金发主张是凭着个人的“感觉敏锐”和“表现神经艺术的本色”[20]，营造了一个极度个人化的，“不顾道德”、无视读者和观众的艺术世界。
强调个性，实际上是强调艺术创作中表现自我， 强调画家主体对现实、客体的凌驾、超越，这与写实的原则是相反的。而与此相应的是对表现的强调。正如从写实主义“归来”的刘海粟在《艺术的革命观——给青 年画家》中写的：“艺术是‘表现’，不是涂脂抹粉。这点是我个人始终不能改变的主张。‘表现’两个字，是自我的，不是纯客观的，我对于我个人的生命、人 格，完全在艺术里表现出来。时代里一切情节变化，接触到我的感官里，有了感觉后，有意识，随即发生影响，要把这些以实力的影响表现出来。”[21]
其三是独特的艺术“创造”观。现代主义美术的艺术创造观与中国传统的，以及西方现实主义的创造观均为不同。它强调的是变形、夸张、抽象等手法。
李金发在强调个性的基础上进而强调艺术家表现 艺术家个体“感觉”“个体情感”的重要性以及相应引起的手法上的“变形”：“可知艺术家画的不是事物的本身，而是其感觉。凡他看见的，或他知道的，因眼与 精神之竞争，而成意象。模仿不外给人以表情之记号、语言及方略；艺术是个体的情感及人类的战栗，情绪联合到模仿的事物而使之变形。”[22]
倪贻德是决澜社的重要画家，《决澜社宣言》的 执笔者。他曾针对决澜社成员邱堤具有现代派风格的油画遭受批评而为之极力辩解，并呼吁一个艺术新时代的到来：“二十世纪的画坛是在日新月异，急激进展着 -----我们的艺术界，就这样的陷于不死不活的状态中。所以比较前进的青年画家，正应当互相联合起来，作一番新艺术的运动。”[23]他还主张，绘画应 该“从模仿到创造，从追慕到现实，从幻想到直感。在消极方面说，我们固然应该脱离一切固有的题材，固有的诗意，在积极方面说，现代的青年国画家，更应当有 下面两种努力：一、从新的事象、新的感觉中，去寻新的诗意，新的情调。二、创造新的技巧，去表现新的画境”[24]。这些思想中对“新”的强调，对“新” 的绘画语言技巧画境的追求主张无疑都是颇具现代主义倾向的。
总的说来，现代主义美术批评凸显了强调艺术家 主体精神的个性表现、淡化艺术的社会功能，凸显艺术本身的纯粹艺术观，以及在手法风格等层面上的写意、变形、抽象、夸张等现代主义艺术观念（其中不少观念 是中国古典艺术批评观念中所没有的，也是与写实派的观念相悖的），初步形成了若干有效的，在艺术批评和艺术创作中影响深远的艺术批评的现代主义观念。
显然，现代主义与写实主义一直处于紧张之中， 在中国遭遇民族危机的时候，现代主义更是堕入边缘，很快就进入发展中止乃至停顿状态。在危急存亡之秋，中国的文艺家们自觉地团结在抗战的旗帜之下，自动地 背离现代主义而向现实主义靠拢。这种状态不仅是现实的逼迫，更常常是现代主义艺术家的自觉。正如刊载在《新华日报》上的为“中华全国文艺界抗敌协会”成立 的社论中呼吁的：“文艺工作者再不应该也再不可能局守于所谓‘艺术之宫’，徘徊于狭窄的知识分子的小圈子中，无论阶级、集团、世界观、艺术方法如何不同的 作家，已必须而必然地要接触到血赤裸淋淋的生活的现实，只有向这现实中深入进去，才有民族的出路也是文艺的出路。”[25]
相应地，在这一阶段，以“写实”、现实主义创作方法为最重要追求的马克思主义艺术批评则有了长足的发展。现代主义创作与批评则逐渐居于边缘，这是几乎无法避免的现代主义在中国的命运。
在中西文化碰撞交汇的20世纪，现代主义倾向 的美术创作和美术批评是现实主义等潮流之外的重要一支。在20世纪中国艺术发展史的第一个阶段，现代主义美术批评有其不可忽视的地位。此间美术界几次重要 的论争，尤其是表现于“决澜社”——中国美术史上第一个自觉以西方现代主义美术为榜样的美术团体——的现代主义艺术思想，呈现了中国美术中现代主义美学 “初潮”的复杂情状。这些现代主义艺术思想虽源于西方但经过了某种“本土化”的选择，而且注定要在未来的百年艺术发展中饱经风霜。但不管怎样，现代主义艺 术思想在20世纪中国艺术史上具有某种“原型性”的意义，其沉浮消长是20世纪中国艺术史的有机组成。
注释：
[1]陈旭光。中西诗学的会通——论二十世纪中国新诗中的现代主义[M]。北京：北京大学出版社，2002：15。
[2]“二徐”之争系指1929年主要在徐悲 鸿与徐志摩发生的一场美术论争。“刘徐之争”指1932年在刘海粟与徐悲鸿之间发生的一场美术争论。这两场美术论争都与写实主义观念与现代主义观念的冲突 有关。可参见笔者《论“五四”前后中国美术批评中“写实”观念的崛起》（《美育》2014年第5期）一文。
[3]徐志摩。我也惑//郎绍君、水天中。二十世纪中国美术文选[M]（上卷）。上海：上海书画出版社，1996：218。
[4]李毅士。我不“惑”//郎绍君、水天中。二十世纪中国美术文选[M]（上卷）。上海：上海书画出版社，1996：216。
[5]转引自陈平原、郑勇。追忆蔡元培[M]。北京：中国广播电视出版社，1997：298。
[6]蔡元培。介绍画家刘海粟[N]。北京大学日刊。1922.1.16//蔡元培美学文选[M]。北京：北京大学出版社，1983：151。
[7]刘海粟。启示[N]。申报。1932.11.15。
[8]刘海粟。石涛与后期印象派[N]。时事新报学灯。1923.8.25。
[9]吕澎。20世纪中国艺术史[M]。北京：北京大学出版社，2007：231。
[10]林文铮。由艺术之循环规律而探讨现代艺术之趋势//西湖论艺[M]。北京：中国美术出版社，1999：106。[11]《中国美术会季刊》
第1卷第3期，1936.9.1。[12]《艺术旬刊》第1卷第4期，1932.10.1。
[13]“环绕我们的空气太沉寂了，平凡与庸俗包围了我们的四周
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