“家变成了一个临时展厅，既是展厅，又是交流场所，我们又一块儿生活在那儿”。(宋冬语) “艺术作品变得适应这个环境以后，又离不开这个环境。”(王功新语)
“中国现代艺术大展”之后，中国理想的前卫艺术活动开始走向没落，艺术家们开始认识到，实验性的艺术在短期内无法在国内的政治体系中获得认可，越来越多的前卫艺术家开始走出国门以寻找更为宽松的发展环境。1990年，费大为在法国策划了“献给昨天的中国明天——中国前卫艺术的会聚”(Chine Demain PourHier)展，这是当时在西方国家举办的规模最大的中国当代艺术展。此外，费大为还在海外策划了一系列中国当代艺术展，如“非常口”、“亚细亚散步”，以及“美制之间”等。1991年郑胜天在美国策划了“我不想和塞尚玩牌——八十年代中国新潮与前卫艺术选展”。1993年，高名潞在美国策划了“支离的记忆——海外前卫艺术家四人展”，1998年策划了“锐变与突破：中国新艺术”，1999年参与策划了“起点与起源：全球观念艺术1950~1980”。侯瀚如于1994年在芬兰策划了“从中心出走”，90年代初他还与小汉斯一起策划了著名的“移动的城市”。与这些中国批评家向国外推介中国当代艺术的举动相对应的是，一些西方的策展人开始来中国寻找符合他们口味的中国当代艺术，如1993年威尼斯双年展的策展人奥利瓦就邀请了13位中国艺术家参展。一些带有偏见的西方策展人通过展览按照他们的需求，通过可以夸大意识形态的方式来塑造“中国”，中国的前卫艺术似乎在逃离国内的困境之后，又进入了西方的“话语圈套”。
在上世纪90年代初受到西方关注的主要是政治波普和玩世现实主义两种风格，这种绘画倾向在1989年国内政治背景的变化下是具有前卫性的，但随着他们步入国际市场后，却逐步走向媚俗。同样是90年代初，在邓小平南巡不久，中国的批评家们开始尝试将当代艺术与市场结合，于1992年筹划了颇具规模的“广州双年展”。从这个展览开始，中国当代艺术走向市场的步伐越迈越大。一年之后，前文所提到的两种受市场青睐的艺术风格在香港汉雅轩举办的“后89”展览上取得了商业上的成功，也吸引了西方藏家的跟进，从1993年开始，“中国热”开始在西方持续升温。
在这样的大背景下，中国的实验艺术在小部分艺术家那里持续发展，保持着独立的姿态。相较于上世纪80年代，他们的作品想要展出或者发表显得更加困难。
东村 往事不堪回首
提起东村，大家可能都会想到行为艺术，这里是前卫艺术的发生地，那里出了马六明、朱冥、张洹、荣荣、苍鑫等艺术家，还有跑调的左小祖咒。由于圆明园画家村人满为患，1993年下半年，另一波艺术家聚集在了长城饭店东侧未开发的农村，也就是我们所说的“东村”。
东村本是朝阳区一个没有现代处理设备的垃圾回收场，大量靠分类垃圾为生的人寄居于此，这种特殊的环境也与东村艺术家的行为艺术有着某种联系。这里发生的行为艺术更强调赤裸裸的身体语言，通过身体的极限体验来表达他们的生存感受。批评家栗宪庭说，“中国的行为艺术走向国际，为世界艺术界所关注，始于东村。但是，这些艺术家为此所付出的，以及所遭受到的压力，是世界上大多数国家的艺术家所难以想象的。”
那个时候东村的行为艺术不要说公开展出了，即便是在村里时时都面临被村民举报，被拘留的囧境。摄影艺术家荣荣多次被他的房东叮嘱，不要跟那些人混在一起，你跟他们不一样，他们那样太不好了。那会儿摄影和行为都不被当做艺术，后来创立了三影堂摄影艺术中心的荣荣说，“我是从比较艰苦的环境中过来的，我明白一个好的艺术机构，对于年轻艺术家来说是多么的重要”。
东村的艺术在当时呈现了自己特有的面貌，有研究者分析，马六明在来到东村之前曾去过圆明园画家村，他看过方力钧、刘伟、顾德新等人的作品，发现自己之前的作品远远不够个人化和原创，所以他下定决心走向具有高度挑战性和争议性的创作，且是原创的。1993年9月，吉尔伯特和乔治来北京举办个展，他们顺便参观了东村，当时马六明即兴表演了一场行为《与吉尔伯特和乔治对话》，正是这个作品开创了东村行为艺术强调身体表现力的先河，在场的艺术家都为之感动。后来张洹通过自虐来隐喻任何环境关系的一系列作品如《二十平方米》、《六十五公斤》，朱冥通过与气泡相关的作品来体验濒临窒息的感觉，以及马六明对男女同体的角色意识的体验让东村声名大噪。但随之而来的却是被逮捕，马六明和朱冥被带走了，当时栗宪庭还曾写信给公安局，阐释他们的行为是艺术而非他们所认为的黄色活动，他一再强调，“马和朱的所有行为全部是在自己的工作室和工作室的院子内小范围进行的，参观者均是批评家、艺术家和其他文化圈子的人”，显然公安局的工作人员是不能够理解的。在另外一封求救信中，栗宪庭还写道，“中国的现代艺术不管它多幼稚，甚至有些作品不好，但他们在执著地追求，他们一无工作，行为作品又不能有商业价值，这种精神常使我感动，但这些艺术常常会在这个国家遭到各种压制，我不明白，为什么公安局要对艺术进行干预。”
东村作为艺术村存在的时间是短暂的，1994年6月这里就不复存在了，艺术家群体也被迫解散。
90年代的公寓艺术
国内经历了1989年之后的消沉，差不多在1993年形式上又稍微有些松动，上世纪90年代初，许多艺术家夫妇从国外回来，如朱金石和秦玉芬、王功新和林天苗、徐冰和蔡锦、艾未未和路青等，以北京的宋冬和尹秀珍为例，他们在私人空间内做了一大批无法展示，也无法销售的观念艺术作品。这种现场产生的原因说白了其实就是没有所谓的空间，艺术家只能利用自己现有的资源进行创作。后来艺术家宋冬回忆当年时说，“刚开始大家可能就是在自己的空间里做作品，但是后来它形成了一种方式，即借助一种另类的环境来呈现自己的作品”，此时作品已经和空间发生了关系。90年代中期，高名潞也回到了国内，他发现了这种有意思的现象，正是在那个时候提出了“公寓艺术”的概念。
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