一个世纪以来是中国水墨画经历多次形态转换和变革的世纪。每一次重大的社会变革，每一个重要的思想运动，都曾给水墨画的转型带来深刻影响。历数上一个世纪中水墨画在形态上曾经发生的那些变化，我们不禁会发出深深的感慨：水墨画在一个世纪的变革中，一直是以西方作为参照系的，甚至可以说是以西方为楷模的。先是以西方古典写实为模式，从写意转向写实；接着又以西方现代艺术为模式，从传统转向现代；20世纪90年代以后，又以西方后现代艺术为模式，从现代转向当代。
第一次转换是在“五四”新文化运动的背景下发生的。虽然，在倡导科学与民主的“五四”新文化运动当中，水墨画还只能算是一个无声无息的角落，但“美术革命”的口号已经提了出来，而这个口号正是针对着传统文人画而来的。徐悲鸿在从法国回来后，正式开始了这场从写意到写实的变革。直到50年代以后，这场变革更是得到了官方的全力支持。到那时，艺术在总体上处于为政治服务的方针宗旨下，社会主义现实主义一统天下。由此，直到70年代末，水墨画变革的经典之作大都属于“新写实水墨”(当时名之为“现实主义新国画”)的范围。
水墨画的第二次变革和形态转换则是在实行改革开放的80年代展开的。80年代以后的中国水墨画，一个基本趋向的就是，从传统(文人写意传统和新写实传统)向现代的转型。具体说就是，在不超越水墨材料的前提下融入现代因素，进行形式拓展和精神探索。
90年代以后，水墨画领域又出现了一种新的转型迹象，即从“现代形态”转向“当代形态”。这一次转换与上述两次转换的最大不同在于，它不是对传统水墨取“顺延”发展的姿态，而是取“解构”的姿态。只将水墨画作为一种文化资源或文化符号来利用，通过“解构”来改变水墨画的存在方式。这一取向以“多媒介水墨”(即以水墨为主要媒介的装置、行为和多媒体艺术)为代表。它们处于水墨画的边缘、临界甚至是越界的地带，乃至除了对水墨材料的借用之外，与水墨画的传统样式已毫不相干。当然，这一大幅度的转换虽然在“形态”上远离了水墨传统，但它们之间的渊源关系却也是一个毋庸质疑的事实。
一、现代水墨的两种取向
20世纪80年代，中国水墨画经历了一次艰难的从传统向现代的转型。
这一转型首见于80年代初的老一辈艺术家如吴冠中、周韶华，以及中年辈画家如周思聪、石虎等人的开疆拓土，接着又经历了“85美术新潮”的洗礼，所谓“冲击”不仅来自李小山的“中国画穷途末日”说，还有以反传统为旗帜的谷文达等青年艺术家对水墨的大胆变革。
1989年后的中国画坛，在一段时间内风向转“左”，“新潮美术”夹带“新潮理论”成为了批判对象。在这种形势下，出现了两股“回归”的思潮：一是回归“文人画传统”(即“新文人画”的兴起)，一是回归“现实主义新传统”(即歌颂模式的回潮)。这两种倾向都以“新潮美术”作为他们的针对目标和批判对象。然而，这两股思潮都没有给水墨的转型预示出一个真正的光明前景。“新文人画”虽然极有力地显示了传统文化的“再生力”，但由于其消极退隐的玩赏心态，总给人以某种隔世之感，因此，难以构成一种健全的当代形态。而以歌颂为模式的“现实主义新传统”，由于其直接延袭了此前50、60年代的创作经验，在艺术上也缺少应有的学术指向，在精神上只能是更流于肤浅。
继上述两种倾向之后，则是“现代水墨”的再兴。再兴的“现代水墨”，既是对上述两种思潮的背反，也是传统文人水墨在经历了将近一个世纪的曲折进程之后，在新的文化环境中合乎逻辑的发展。它不同于“新潮美术”时期的“反传统”，因为它已经不再是以反传统的姿态与传统决裂，而是既保持了与传统的某些联系，又明显地与传统拉开了距离。概括地说，“现代水墨”主要表现在以精神探索为中心的表现型水墨和以语言实验为目标的抽象型水墨两个方面。
表现型水墨是“现代水墨”在90年代最富有成果的一个方面。它一方面继承了传统水墨画中既有的表现性因素，另一方面又得益于西方的表现主义绘画。在西方现代艺术中，表现主义整整贯穿了一个世纪，表现出最为持久的生命力。必须指出的是，虽然表现主义作为一个流派源于西方，但绘画中的“表现性”却是一个普遍存在的事实。甚至可以说，水墨画在本质上就具有一种表现性，至少它的“表现优势”大于它的“再现优势”。有人曾将中西绘画之不同概括为“表现性”与“再现性”的不同，这不是没有道理的。
从中国传统绘画这一脉系看，“表现性”始终是一个巨大的潜在因素。而水墨画更是带着一种浓重的表现意味登场的。《唐朝名画录》曾记载王洽“脚蹩手抹，或挥或扫”的作画状态，以及“图出云霞，染成风雨”而不见“墨污之迹”的奇异效果，表明水墨画在其诞生之初即已显露出了表现主义的倾向。但是，由于水墨画在漫长的发展过程中成为文人手中抒发情感的工具，于是便朝着文人的审美趣味的方向发展，文人雅土淡泊避世的精神内涵愈益成为水墨画的主导，水墨画在其初始期所显露出来的那一点“野气”，也逐渐被“文气”与“书卷气”所代替。而王洽那种富于激情的即兴式的表现风格，更被看作是“不堪仿效”的“非画之本法”。自此，亢奋的激情被理性所取代，富于爆发力的即兴表现被程式化的笔墨所囿，水墨画也便不得不沿着文人遁世的心态走向空疏淡泊、温文尔雅、萎靡柔弱，乃至缺少视觉张力的境地。
表现性水墨始于80年代初，周思聪的《矿工图》所具有的表现色彩，就明显地吸收了德国表现主义的诸多因素。此外，李世南、石虎也是较早在这一领域显露才华的艺术家。进人90年代，表现型水墨业已渐成气候，代表性画家有李孝董、王彦萍、晁海等。如果说，德国表现主义的出现，是直接针对当时欧洲泛滥的那种温情脉脉的自然主义和理想主义，是以笔法的激烈、尖利，如泉涌一般的创作激情向陈腐的学院派绘画宣战，那么，在今天的中国画坛，表现主义的出现，无论其主观上有无明确的针对目标，在客观上显然是指向传统文人画的温文尔雅和新文人画的故伎重演。水墨表现主义，以其深刻的文化批判意识，强劲昂扬的生命激情和疾风暴雨般的视觉力量一扫文人画的文弱面孔，以从未有过的精神力度和野性色彩构成了“现代水墨”中的一支新军。
“现代水墨”中的另一支新军是以语言实验为目标的抽象型水墨。
走向抽象，是水墨画发展的一个必然趋势。从形态演进的层面看，水墨画的产生已标志了传统绘画从具象向意象、从写实向写意的一次飞跃。如前所述，水墨画在其发展的早期，就已带有浓重的抽象意味。王洽对泼墨“随其形状”的偶然性的把握，其实就是以抽象手法为先导的一种意象创造活动。由于这种画法过分的超前，不为当代史家所重，所谓“山水家有泼墨，亦不谓之画”(张彦远)。但这种近于抽象的画法所具有的诱惑力，却随着水墨性能的愈益发挥而有增无减。进入近现代，随着西方抽象主义的勃兴，这一潜在因素更是得到了进一步的张扬。
抽象水墨大体缘自三个方面。一是从笔法中延展。如黄宾虹所提示的那样，以笔法消解形象，即通过对“形”的解构凸显笔墨本身的韵致与精神，从而以笔墨自身的价值取代形象的价值。二是从墨法中延展，从破墨、泼墨、泼彩到各种肌理、肌质的创造。使水性、墨性、纸性得以淋漓尽致的发挥，从水与墨的自然渗化中把握一种抽象神韵。三是从构成中延展。强调画面分隔、强调整体的视觉强度，以“大块文章”消解只能细品的笔情墨趣。在这里，笔墨本身不再是视觉中心，而只有绘画的基本元素和它们相互间的构成关系才是画面的主宰。“构成”以其自身的张力展示特定的精神内涵。此外，书法界的前卫派也正在以扬弃“字音”、“字义”及解构“字型”等方式向抽象水墨靠拢，从而在笔墨运行中建立一种新的空间秩序，从“书画同源”走向“书画同归”。
但是，水墨中的抽象主义大多因不能摆脱对意象与意境的寻求而未能进人纯抽象的状态。包括刘国松这位抽象水墨的开创者在内，意象与意境也始终是他们希望获取的目标。抽象型水墨发展到90年代，开始接近于一种纯粹的状态。老一代的吴冠中，新一代的王川、李华生、张羽等，他们不再以获取某种意象或意境作为自己的目标。
这种更为纯粹的语言状态，反倒是一种更具精神性的表达。因此，我们不妨说，抽象与表现，实际上呈现为一物之两面。如果说，抽象型水墨重在水墨语言的推进，那么，表现型水墨则重在精神的拓展。换句话说，抽象型水墨所显示的是形式试验的前卫姿态，而表现型水墨所显示的则是精神探索的批判立场。而在这两个方向上，又同时各以对方的指向作为自己的基点与目标。即抽象型水墨的语言推进同样是以精神的探求为目标，而表现型水墨的精神探索又是以语言的推进为前提。因此，虽然从形态上看相互有别，但在本质上，均是力图在水墨领域开创一种新的前景。
二、当代语境中水墨还有什么新的可能
水墨画在艺术上的经典化是以媒介材料的高度完善为其物质前提的。
毛笔的弹性、墨的细腻层次、宣纸的绵细和渗化性能，对于水墨表现力的高度发挥所具有的意义是不言而喻的。因此，水墨画所借助的媒介材料本身即已深嵌着民族文化的印痕。这也是许多画家不愿放弃这些媒材的原因。甚至新观念的引人也仍以充分发挥水墨的性能和保持水墨的特有趣味为前提。然而，材料语言的意义愈是巨大，引入新材料的期望值就愈高。水墨语言的不断丰富，不仅要靠对旧材料的进一步发掘和改进，还要靠新材料和新观念的介入。在水墨领域和当代艺术领域已经出现一批在边缘地带探索的艺术家。他们不满足于仅用水墨、宣纸作画，还尝试融人其他材料甚至改变它的空间存在的方式。他们里应外合，或从水墨中出走，或把水墨带到一个全新的天地。这是因为，单在水墨自身中求变革，恐怕完全解决不了中国水墨的当代课题。
水墨作为材料，既不是水墨画家的专利，也不应是水墨画家的枷锁。而在艺术的进程中，语言的转换和风格的变迁在多数情况下都是由材料的改变引起的。青铜无法重复彩陶的语言，钢筋水泥的梁架结构更无法效仿古典的木结构建筑，材料的拓展与语言的变革永远相伴。从这个意义上讲，任何新材料的引入，就画种而言可能会带来一种异己的威胁，但就艺术的进程而言，却意味着一场变革的开始。当一些艺术家尝试将水墨从平面引向空间时，就不仅意味着新材料的介入，更意味着改变了它的存在方式。
这种“多媒介水墨”的出现，与水墨画的传统形态彻底拉开了距离，甚至把观者带入了一个全然陌生的视野。从传统水墨的视角看，这类作品在观念上已经越出了水墨画的边界，与传统水墨的格局毫不相干。但从观念艺术的角度看，这类作品虽然试图将水墨“观念化”，但又很不纯粹。因为它的立足点仍在水墨而不在观念。它的目标是还是要为水墨找到一种新的方式和新的出路，而非为观念寻找新的媒介。但无论如何，所谓“多媒介水墨”还是为当代水墨的发展提供了一种新的思路和新的可能性。
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