但多媒介水墨画作为一种当代形态还只是一个雏形，还处在极为边缘的位置。由于它采用的是后结构主义的解构方法，由于它的目标不是为保全一个画种，而且采用的是颠覆性的策略，所以，还很难得到“水墨主流”的认同。但它作为一道引人瞩目的“边缘景观”，却表现出一种从未有过的开放姿态和“兼容性”特征。或许正是这个原因，它们才更接近了当代文化语境，进入了一个世界性的话语空间，从而获得了一种在国际间平等对话的可能性。这种临界状态，使它在西方主流话语与中国水墨话语之间建构起一个“中间地带”，一个以“兼容”为特征的“第三空间”。它将这两种语境的边缘衔接在一起，创造出一个能够相互沟通的“中间地带”。在这个中间地带，传统水墨以一种当代国际文化易于接受的方式确立了一种对话关系。
水墨画在经历了一个世纪的变革后，我们愈益感到这种国际间的对话与沟通的重要。我们必须清醒地看到，“全球化”是一个无法回避也无法抵抗的现实。如果说在上个世纪中国水墨画在面对西方文化冲击时，还可以持一种立足于本土的应变和对抗姿态，那么，在今天，以数字化、信息化、网络化和以经济一体化为前导的全球化，已经模糊和瓦解了所有地域文化的边界，摧毁了所有“院墙式”的文化“防御工事”，无限制地敞开了地域文化的生存环境，使其成为多元化的全球文化的一个组成部分。我们要使自身文化得到世界性的扩散，就必须首先考虑如何实现不同文化之间的交流，而交流的第一要义，就是要接近对方而不是远离对方。 而接近对方的过程，就是一个了解、接纳、沟通、对话的过程，一个兼容与互渗的过程，也是一个“均质化”的过程。“均质化”不是“西化”，而是一个“你中有我、我中有你”的兼容过程。并通过这个过程发展出一个“新我”。而水墨的当代形态就是这样一个“新我”。
水墨从“现代形态”向“当代形态”的转换所引起的变异是巨大的，因此也为多数水墨画家所无法接受。但是，长期以来，水墨画都是在一个游离于当代语境之外的自足天地中完善自己，实际上很少以一种当代的方式关注当代人的精神问题。因此，新的观念、新的方式、新的媒介的引入，就是一件不可避免的事。有些人把这种现象看作是后殖民主义的例证或西方主流艺术的副本，其实是一种片面而浅表的观察。因为任何文化表层的趋同并不能消除文化深层的异质。后殖民主义的肆虐所导致的不是“文化归顺”而是“文化反弹”。只是这种“反弹”的有效方式不是“对抗”而是“兼容”，在兼容中显示自己的文化气度和文化尊严。
如果我们不想攀附在西方强势文化的骥尾，又不打算与全球化风潮取对抗的姿态，那么，我们就既需要有“兼容”异质文化的胸怀，又必须坚守自己的文化立场，在我们自身的文化背景中建立精神支点。而水墨作为一种文化符号和文化资源，正可以使中国艺术家在国际文化环境中获得这种“身份感”和“家园感”。
三、大都会水墨展：非西方的当代艺术
近两年的“水墨热”是一个值得关注的现象，热得铺天盖地，风头如此强劲，且愈演愈烈。有人说，连美国大都会博物馆都要办水墨展了，似乎这股”水墨风”就要在纽约登陆。这实在是一个全然的误解。大都会要做水墨展不假，但那是早在十年前就有的考虑，与中国当前的水墨热根本没有关系。倒是有些画廊和机构事先得知这个消息，便先下手炒起了水墨——看来风的源头还是来自西方。
更大的误解还在于对纽约大都会博物馆水墨展的主观想象。实际上，大都会博物馆在此所指的“水墨”和国内“水墨热”的“水墨”意涵差异很大。大都会博物馆水墨展选择的三十五位艺术家，有一多半并非我们所理解的水墨画家；实际上，他们大多是那些利用各种不同的媒介做作品的当代艺术家。如徐冰、蔡国强、黄永砯、方力钧、张洹、艾未未、展望、邱志杰、任戬、邢丹文、王晋、杨福东……这些在国内看来与水墨根本不搭界的艺术家却成为了大都会博物馆水墨展的主角。这样一种选择说明他们不是在简单的材料意义上理解我们的水墨和我们的传统。在他们的眼里，这些艺术家都在不同程度、不同方式上与传统水墨保持着血脉关系。
再从展览分列的四个专题，即“文字”、“新风景”、“抽象”，以及“画笔外的艺术”，更不难看出他们的策展意图。这一意图被表述为：“在这个以《水墨》命名的展览中展示了中国古老的文化模式如何通过富有创造力的多变的方式来重新解读过去，从而探索文化的创新。尽管所有的艺术家们通过他们新的表达方式来表达其初始的意图，参观者仍可在他们的创作中识别出其主题、审美、或者技艺——这些运用意义深远地连接着中国艺术的过去。”①大都会博物馆亚洲艺术部主席(Maxwell K. Hearn, Douglas Dillon)也说：“这个里程碑式的展览的独特之处在于，在一个馆藏丰富的艺术博物馆中应包括非西方文化的当代艺术。水墨艺术并不是由大都会博物馆当代艺术部门策划，而是由亚洲艺术部的成员们策划，这些作品将陈列在大都会博物馆的展厅。这些有特点的作品可以让大家更好地去理解艺术家们是如何延续中国的传统文化。而且这些作品也可以从全球艺术的角度被大家所欣赏。”②在他来看，这个展览就是他们所理解的“非西方文化的当代艺术”。
从大都会博物馆这个水墨展的策展意向不难看出，水墨作为中国传统文化的标志和象征，其当代呈现的方式已经远远不是停留在纸面上的、由笔和墨的种种规范和技巧完成的传统样式。其创作主体也不是国内通常认为的“国画家”或“水墨画家”。由此可以看出，展览策划者对中国传统水墨的理解和价值取向并不在其技法意义上的推进和变革，而在如何将其转换为一种当代方式。而这种大幅度的转换，又主要不是发生在国内的水墨画界。他们选择艺术家的标准，已经远远越出了画种的界限。三十五位入选的艺术家，真正在水墨本位上工作的比例很小(这里显然不排除他们对国内近年在水墨领域里的优秀探索者缺乏了解)，而大多是在当代艺术家的行列。这使我想起孙振华和鲁虹在十多年前策划的《重新洗牌》展，那正是一个由多数非水墨画家参与的与水墨有关的展览。也使我想起十年前在纽约的一个关于水墨画的研讨会③上我发言时说过的一段话：
由我们中国人自己组织的关于水墨画的研讨会由中国移到了美国，由北京移到了纽约，这本身就是一件富有象征意味的事。窗外是森林般的摩天大厦，曼哈顿的上空高耸着的是自由女神像。在这样一个非常西方的环境下讨论一个十分东方的地域性话题——中国水墨画在新世纪的发展，让我感到的不只是开会的环境变了，水墨画面对的问题也变了。它自身的发展与它不能无视的国际文化环境发生了如此密切的关联： 把一个讨论地域文化的会议搬到纽约来开，即已说明，关于水墨画未来前景的讨论，已无可选择地深嵌在国际文化的大背景之中。④
这个“大背景”是我们想要的。如果我们的水墨画不想得到西方的重视和认可，有什么必要把一个关于水墨画前景的讨论会拿到纽约去开？事实上，在纽约的这次会议，也主要是一批操着汉语的国人在自说自话。在当时西方学者的眼里，中国的水墨画与当代没有任何关系，因此，也不在他们的视野之内。即将开幕的大都会水墨展让我们感到，他们已经是在用新的眼光审视发生在中国的“非西方的当代艺术”。
当中国先贤发表“论画以形似，见与儿童邻”(苏轼语)的高见时，西方艺术家还沉睡在黑暗的中世纪；当中国画家在水墨中“逸笔草草，不求形似”时，西方艺术家还在那里极尽写实之能事。然而，对于我们来说，悲剧就在于，他们抢先到了抽象表现的“终点”，截断了我们的后路。抽象与表现本来是水墨画的一个必然结局，现在，当这个“结局”来临时，反倒却大有因袭西方之嫌。但中国水墨画家并未因此而心灰意冷。他们依然执着地在自己确认的道路上实验、探索，因为他们还心存一念：水墨这一特殊媒介所暗示的本土文化属性，足以使我们与西方的同类艺术拉开距离。但要从根本上改变我们的处境，还必须调整我们的思路，改变二元对立的思维模式。据说，日本人陪法国人参观东京的铁塔时不无骄傲地讲：东京铁塔比巴黎铁塔高三米；法国人则不以为然地回答：我们造铁塔时并没有想到要比谁高。不难得出的结论是：顺着别人的思路永无出头之日。老是想着西方有了什么，我们再去做什么为时已晚。我们不能再在“东方—西方”这个“二元对立”的文化陷阱中不能自拔。维柯把这种思维模式称作“二分监狱”。我们必须逃离这座监狱，站在超越“东方—西方”这个由来已久的恒定视点之上，彻底解放作为一个中国艺术家的主体精神和创造才能，去想古人今人不曾想、古人今人不曾做的事。我们的目标不是要再造一座更高的“中国铁塔”，而是要创造一种真正属于21世纪的新艺术。
这种“新艺术”，不是在单一的水墨领域内可以完成的。 自80年代以来，传统水墨经历了一个艰难的向现代转型的过程。在水墨走向当代的进程中，将不会是在原有的水墨格局和框架中完成。水墨可以是这种“新艺术”的出发点，但却不是一座必须固守的“东方城堡”。水墨必须是一个敞开的空间，一个可以接纳任何新观念的实验基地。艺术家可以在这里自由出入。在这个出走与回归的过程中，水墨画将很可能以解体的方式获得“再生”。“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”(陆游)。这句充满水墨趣味的诗句，足以预兆中国艺术的光明前景，中国的新水墨也只有在这时才有可能进人“柳暗花明”的新境，才有可能成为那“又一村”的“村民”。
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