同样，对抽象艺术“图说”的研究，也能为中国传统绘画的“图说”、中国当代艺术的“图说”研究提供一个标杆和参照。可以说，抽象艺术“图说”的研究是“图说”研究的一个经典的类型。
其次，“图说”是介入抽象艺术研究的一个新视角。相对于写实传统艺术，抽象艺术的百年虽然并不长，但是，其所引起的批评、争论和理论话语却要多得多。因为，抽象艺术的意义和接受，似乎都得“理论的话语”才能正式完成。虽然如此，过去学界研究抽象艺术绝大部分都是直接针对抽象艺术作品、运动或思潮本身的，很少会从“图说”或“抽象艺术图像—理论话语”关系角度来介入。它们的视角和方法一般在艺术批评、艺术史、艺术理论建构、哲学美学思想的建构等框架当中转圜。在米切尔看来，从“图说”来看待抽象绘画的研究，可以发现“沉思默想的抽象艺术意识形态”(abstract art’s ideology of silent meditation)的压制，这种意识形态在准哲学的“理论话语”中被推行得无以复加，话语对于抽象图像的解释，充满了社会联想——马列维奇的黑色大正方形和倾斜的红色小正方形，可以被联想为沉闷或生动、统治或抵抗、或者是父子之间的关系。这就使得在观者与对象的关系变得难以穷尽，里面总包含着伦理政治关系、主体间性的(intersubjective)、与客体的对话式相遇(dialogical encounter)。其切中的是真正的核心——艺术体制和霸权，以及对自身的社会使命之不合理定位(the imposition of a social mandate)。[22]确实，抽象艺术的意义大厦是建立在诡秘的艺术体制和话语材料基础上的，其呈现出来的抽象形式、先锋姿态(抽象艺术的早期)，以及对于语言文学的拒斥都只是一种表象。不难明白，这种研究可以连接起艺术体制、艺术的意识形态等问题。另外，研究抽象艺术“图说”，可以对抽象艺术研究的本质主义方法有所悬置，即并不过分纠结于是否是抽象艺术，而是把重心放置于理论对于艺术图像的阐释方面。
再次，抽象艺术“图说”研究为媒材的形而上思考提供一个路径。抽象的理论话语给人的感觉是，意义和价值不由文学和话语所提供的故事素材所决定，而由抽象艺术创造过程中所运用的媒介、材料和方法所形成。无疑，就媒材来说，抽象给人提供了色彩、颜料、材质、形式及其组构的美学运用前景。由此，媒介、材料及其运用方法的创新就成为抽象艺术“图说”中很重要的一环。早期抽象主义如康定斯基、马列维奇、蒙德里安等本着19世纪的理想主义哲学，将颜色和形式及其组合本身情感化、伦理化，从而被赋予“精神解放”、“自由”、“革命”、宗教形而上等意义。[23]美国抽象表现主义将身体行动和颜料、形式、色彩一起被赋予某种象征功能，并上升为一种哲学，成为存在主义等一些哲学的艺术见证。[24]极少主义、后现代主义时期的抽象艺术更是不断地突破架上绘画的框制，而将一些可用的新技术、新材料、甚或垃圾物品等运用其中，此时，也不再局限于是否还属于“抽象”的范畴了。比如波普艺术尽管不刻意追求抽象的图像平面，但仍然有着“抽象艺术”方法和技巧的局部运用，如在很大的物体表面画出几条简单的线，平涂上几块很大的颜色。而且，从立体派、抽象派和达达派沿用下来的媒材拼贴、组合构成方法是波普艺术和后现代主义艺术的灵魂。[25]
百年抽象艺术的发展变化轨迹，一方面是有着审美观念的内在推动，但另一方面，也是更为本质的，当是与各个历史时期所能提供的技术、材料等媒材有关。麦克卢汉的“媒介即讯息”观念认为，新媒介、新技术所形塑起来的新环境对于人的思想情感、审美观念和感知觉方式提供了持续的动力，它所营建起来的新艺术形式是对旧的艺术的加工和改造，其“内容”恰恰是旧媒介时代的艺术元素。由此，其“溢出”或“出位之思”就成为必然。[26]按照这种观念，抽象艺术的变迁，当是与媒材变化相共生的。那么，考察抽象艺术的相关理论话语，就可能会发现其中的痕迹——抽象艺术的变化与媒材、技术的密切关联，从而进一步验证了媒介的形而上学意义。
三、抽象艺术“图说”研究的范畴
笔者认为，研究抽象艺术“图说”，可以从以下几个方面展开：
第一，抽象艺术“图说”的特征探讨。一般而言，失去“形象”及其文学文本支持的抽象艺术更需要“话语”和“说”的支撑。这在米切尔看来，是视觉艺术与文字竞争关系的一种变革。[27]就像是托马斯•库恩的范式(Paradigm)理论在艺术领域的呈现。所以，抽象艺术“图说”的特征研究应当首先在视觉艺术与语言关系史上介入。抽象艺术不是排斥了语言和文字，而是与语言文字形成了新的组合搭配关系。其次，研究抽象艺术“图说”的特征要结合艺术史、艺术理论。虽然，总体上，抽象艺术“图说”有其一般特征，如联想性、直观性、知识考证性等。[28]但是，早期抽象主义的理想主义和形而上学，与抽象表现主义的形而上学话语、极小主义、后现代主义的理论话语，应该是不同的。比如将颜色和形式及其组合本身情感化、伦理化为“精神解放”、“自由”、“革命”、宗教形而上等象征意义，是早期抽象主义艺术家“话语” 的核心，而抽象表现主义艺术家则力图抵制话语文献，从而促成了克莱门特·格林伯格、哈洛德·罗森伯格(HaroldRosenberg)等专门批评家来支撑起抽象艺术本身所需要的“话语”部分，其主题已经从颜色和形式及其组合转移到行动、事件和物质媒材了。[29]到极小主义、后现代主义，艺术家又从新掌握和制造各种抽象图像的伴随文本文献，其主题则是各种“观念”。[30]可见，“对于模仿性绘画的描述和抽象绘画的描述或者行为艺术的描述，也必将遵循不同的造型描述规则和态度，并会不断形成新的概念和术语”。[31]
第二，抽象艺术“图说”的方式研究。“图说”中“图”是抽象艺术作品，而“说”则范畴很广，既包括典型的书面语言文本，如艺术史、艺术评论、艺术理论，与抽象艺术相关的传记、文学性的故事等，也包括口语形式的“说”，如一些与抽象艺术相关的音频、音视频——电影、电视，还有图文并茂的设计、广告等文化形式的暗度陈仓方式。前者是抽象艺术“图说”的方式研究的重心之一，因为，艺术史的形成实际上是伴随着对艺术图像的描述而产生的，中间肯定还蕴含了理论和阐释，在这个意义上，艺术史就是以理论和批评为基础的“说图”史。马瑟琳·普雷纳特(Marcelin Pleynet)就说，“艺术史是一种从图说上升为学科原则(disciplinary principle)的历史”。[32]同样，视音频形式的“说图”也是一个重要的方式。这在当代语境中愈加重要，因为“抽象艺术”的名号已经逐渐广为人们所知晓和接受。至于广告、设计等面向大众的形式，一方面本身就是某种抽象，另一方面其图像对于抽象艺术画面的引用和阐释，本身也是对抽象的一种“言说”。当然，研究这些“图说”方式问题，还需将媒介发展历程、艺术家活动及其资源利用、国家或社会意识形态等联系起来。
第三，抽象艺术“图说”与意识形态研究。抽象的“图像”在古代和中世纪就有，但能把这种图案制作上升为“抽象艺术”自主活动的只有20世纪。[33]波兰美学家沃拉德斯拉维·塔塔科维兹(WladyslawTatarkiewicz)也认为：“诚然，古代和中世纪也有抽象的艺术，但却没有对此加以证明或评价的理论，虽然柏拉图认为几何形式的美比现实对象的美更高；但是，无论是他还是古代与中世纪的其他作家，都并不承认艺术的功能便是造就这种类型的美。”[34]原因就在于当时还不具备由于媒介革命所带来的形式主义审美和社会意识形态。抽象艺术的兴衰与意识形态密不可分，早期抽象在欧洲的兴起与理想主义和先锋派思想有关，用巴尔的话说，就是“厌倦”(bored with)。[35]而美国的抽象表现主义与冷战意识形态、文化上的兼容并包、吐故纳新有关。后现代主义时期抽象的衰减和变形一方面与厌倦有关，另一方面也与抽象所提供的媒材观念等方法的深入有关。这些过程都伴随着抽象艺术“图说”而起伏波澜。在米切尔看来，抽象艺术的形象是与历史、社会、权力等意识形态密切相关的，意识形态观念本身可以作为包括抽象在内的图像学分析的主题。[36]在笔者看来，文化的生长和繁衍就是一场博弈、一场竞争与合作、承传与扬弃的生态斗争，历史上各种范式和类型的形成和变化就是在这样诞生的。从语言与形象关系角度追溯了人文科学的历史条件和话语结构，就产生了福柯的《词与物》。后者归纳了文艺复兴的相似性认识型、17、18世纪古典时期的同一——差异性认识型、19、20世纪现代时期的形式结构认识型。除却其中可能存在的片面和偏差，福柯的这种观念向人们呈现了符号与现实事物表象之间的关系变化历程，里面融合着媒介符号及其相关的意识形态，它们都在呈现和转述、翻译着不同社会历史时期的形象和场景，形象可以被复制或变形，但其基本制约因素却离不开鲜活的现实结构，这样，媒介和符号、权力结构、情感、伦理都蕴藏在各种图像的创造和传播过程中。
第四，抽象艺术“图说”与叙事研究。“说”的部分除了艺术史、艺术批评和理论范畴，还有文学、电影、电视等，后者有着“叙事”特征。“绘画诗”是典型的文学“说图”。在以往的绘画诗学研究中，大部分关注的是具象写实性的艺术图像，所以，研究抽象艺术的诗歌、小说等描绘，则是一个比较新的内容。所以，考察抽象艺术“图说”在文学叙事中的特殊性是一项重要任务：叙事中为何要引入抽象艺术图像的静态描绘，它与具象艺术描绘有何差异，并产生了何种叙事效果。除此之外，电影、电视也是一种“说图”的方式。这种方式在当前似乎更有利于说“抽象艺术”。[37]因为它涉及大众文化，20、21世纪的背景差异等，所以从抽象艺术“图说”来介入到影视叙事的研究，将有着更大的挑战性。
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