六、装饰纹样与天文历法、阴阳观
阴阳观是中华民族自远古以来占主导地位的宇宙观，它影响了我国古代一切理论之发生和发展。若就美术史看，彩陶装饰纹样无论从观念还是形式风格，都已深刻而明显地表现了阴阳观。
“阴阳观”产生于天文历法，《易》产生于“阴阳观”，因此，《易》的基本观念即是“阴阳”，所谓“一阴一阳谓之道”。“八卦”即以乾（阳）坤（阴）二卦为基础，演出六十四卦，三百八十四爻，解释宇宙的生成和自然万物的变化发展。作为我国古代“六经”之首的《周易》，曾被古代一些有识见的学者誉为“推天道而通人事，究玄虚而达哲理”的奇书。我们以前以“巫书”弃之，实在是失误。如果我们不深入地研究《周易》，恐怕就难以探究中华民族独特的思想体系和民俗风格特点形成发展的奥秘。近几年来因为张政烺破释了甲骨卜辞中的奇字为“八卦”符号，引起了学术界的骚动，开始了对《周易》研究的重视和新的认识。甲骨卜辞中的“八卦”符号既然证明《易·系辞》所论：“易之兴也，其当殷之末世，周之盛德邪”是对的，那末，我们对是书中的许多问题都得认真对待了。殷周时代兴行的“八卦”占筮习俗应是从远古传下来的，因为这是与巫术礼教密切相联系的神秘而神圣的巫术和观念。《易·系辞》认为它是伏羲所创，至少说明了“八卦”与钻木取火、结网畋渔、制陶、务农牧畜等一样，其产生是很远古的。它当是巫者集体智慧的结晶，使它成了“究天人之际，通古今之变”的神圣之术。“圣人设卦观象”的“象占”，乃是远古的巫术。殷周人建邑必占，并有以卦名邑，以邑名氏的习俗史实。钟鼎重器有“八卦”铭文，卜辞中有许多“八卦”符号（如：河南安阳四盘磨出土之商末甲骨（图一）为七五七六六六即 乾坤；周初青铜器铭名（图二、三）为七八六六六六即 艮坤和八七六六六六即 坎坤。）《左传·隐公八年》亦有云：“无骇卒，羽父请谥与族，公问族于众仲。众仲对曰：“天于建德，因生以赐姓，胙之土而命之氏。诸侯以字为谥，因以为族。官有世功，则有官族，邑亦如之。”卦爻辞中谈到不少事情，都属于远古原始社会的习俗，如“掠婚”习俗，“田猎”以祭祖、用“朋”（贝）币等，而且《易》中无神话内容。象占的内容非常突出，如乾卦主在观龙星之象以定吉凶，龙星当与东方苍龙七宿有关。乾为幹为旋为天，即北斗，古人以北斗定方向，以斗柄转向定四时八节，是世界各古老民族远古时代共有的史实，今天落后民族也仍然如此。《易》之太极，生阴阳、生乾坤、生四象（四方星象、四季节次），由此而生“八卦”；反之，“八卦”也就成了探究太极、阴阳、乾坤、四象等等奥秘之工具。“八卦”本质上是从人这一主体出发，依天地自然实际现象，运用“数术”、“象占”进行探测，以求解决人之生存、劳动、生活与自然的关系。所以，《易》中有关天文历法最为突出，以至有“易起于数”之论。原始人由于生产力的低下，智力的局限，即使掌握了一些自然规律，也无法以科学的观念予以解释，在神鬼巫术观念盛行的原始时代，越是科学的发现越会带上神秘迷信的色彩。所以，“八卦”的神奇性自然会赋于它“神圣”的意义。直到今天民间仍然视“八卦”十分“神圣”。对于我们这个血缘民族继承性特别强的情况推理，殷周时代的“八卦”是随同巫术礼教习俗一起从原始社会承袭下来的。
“阴阳观”的产生与形成，是同天文历法直接相关的。“八卦”之卦字，从圭从卜，圭从土，土圭是测日影的“日晷”。土古文作 （六书精蕴、甲骨文）。圭作 （李氏摭古），卜作 ，都似圭之象形。这几个字形符号彩陶装饰纹样中已有。用圭测日影定时定年月节次应是相当远古的事，联系“夸父逐日”神话，也证实了这一问题。夸字古文作 ，从大从天；从亏，气舒也，阳清之气，为天；从 ，巧也，手杖也；父字作 ，亦手举杖，矩也，（引申为家长率教者也。）（同上），“逐日”即追日，测日影也，以夏至日影最长一天或冬至日影最短一天来定年月四季时辰等天文历法也。夸父创制历法，对农业生产带来了巨大的好处，他的杖化为邓林，也透露了这一信息。通过测日影，即能发现天干（记日）地支（记月），因此有“羲和生十日，常羲生十二月”之神话。亦同时产生阴阳观念：日光为阳，日影为阴，日在天，影在地，所以天地阴阳就联系起来了。圭能分天地阴阳四季八节之年月日，因此成了“太极”或太朴、太一，杖（圭）本身不代表什么物象和意义，即所谓“无”也；只有当用它测日影时才产生物象与意义，即能分出阴阳、天地、四季、年月，所谓“朴散而为器”，“有生于无” 也。这就是《易·系辞》所云的：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”之由来。易字甲骨文作 ，象太阳初升和落日之象，有太阳才能测日影，所以说：“易有太极”也。测日影主在观影象之变化，故易者变也。以“圭”之不变应万变。万变又不离其宗，这一观念亦当由此产生也。贞字是巫术占卜观象的专用字“占”，甲骨文作 ，彩陶装饰纹样中有许多由鱼纹变化而来的纹样： ，是否是贞字初形。 巫、鱼古音同，鱼纹是否即含巫义?甲骨卜辞中巫作 ，天干历法之癸字作 ，甲字作 。几个字似乎近似，从 从 。《说文》云：“ ，巧饰也，象人有规矩也，与巫同意”；“ ，数之具也， 为东西， 为南北，则四方中央备矣”；意义也相近。西汉墓葬壁画石刻中之伏羲女娲“人首蛇身”、手执规矩，也应与巫术相关。彩陶装饰纹样中有不少 等符号，是否就是甲、癸、巫字？这些符号均与回形纹在一起，回形纹是由鸟纹、鱼纹、蛙纹、花叶纹等演变而来，与天文历法巫术密切相关；《说文》云：“回形上下所求物也”。“回风回转所以宣阴阳也。”可见都是同天文历法阴阳观相联系。民间谚曰：“鸡叫太阳蛙叫月”。“一唱雄鸡天下白”，开始一天日夜阴阳交替，鸡成了太阳图腾凤凰，主司日；蛙为春信之虫，蛙字从圭从虫，与历法有关系，蛙成了月亮图腾，主司月。神话“后羿射日”、“嫦娥奔月”，也当与天干地支的天文历法巫术有关。“帝降夷羿”，是太阳神兼月神的玄鸟，帝俊派羿去佐尧的官，夷为东方人，羿是鸟；他的妻子嫦娥奔入月化为蟾，羿射日落下来皆是鸟（金乌），所以“射日”、“奔月”是关系天干与地支天文历法图腾巫术问题，也都同阴阳观念相关。所有的彩陶装饰纹样，总是黑红、黑白图案阴阳相联相关依二方连续方式设计组织，光从形式审美的角度是解释不清楚的，这种数千年超稳定性的特点，是与超稳定性的巫术观念相联系的，而超稳定性的巫术观念是与中华民族血缘结构的超稳定性、与以农业为基础的经济特点的超稳定性相联系的；与天文历法密切相关的阴阳观念是农业生产发展推动了天文历法的发展而发展起来的。彩陶文化，远古神话和古史传话，都集中地反映了中华民族新石器时代的经济和文化特征及历史概况。
《易》的产生和发展是同天文历法巫术阴阳观念直接相联系的，《易·说卦》云：“昔者圣人之作易也，幽赞于神明而生蓍，参天两地而奇数，观变于阴阳而立卦，发挥于刚柔而生爻，和顺于道德而理于义，穷理尽性以至于命”。由于其是运用阴阳观的思辨原理来探求宇宙自然万物发展规律与人之间的关系，所以是属于唯物反映论。
从以上几部分涉及《周易》之基本观念与彩陶装饰纹样的互相关系中，我们至少可以大略明了“八卦”及其阴阳观念创造是属于远古原始人的。藉《周易》的观念来研究彩陶文化使我们更接近了原始社会的史实，使对彩陶装饰纹样的研究跨前了一大步；反之，也从彩陶纹饰中认识《易》之产生的历史渊源和它的特殊历史价值。在尚未发现新的考古资料之前，这一互证方法无疑是十分有益的。
七、装饰纹样与民间美术
中华民族民间美术之丰雷多样是世界上任何一个民族所不能相比的。我们这个民族源远流长，以血缘家族（氏族）为基础的民族结构之严密性、稳固性，导致了民俗和民间美术顽强的承袭遗传性。民间美术都是随着民俗活动的发展而发展的，所以，它从观念到形式无不受民俗活动的观念和内容所制约，同彩陶装饰纹样一样，是以观念性、实用性和艺术性三者混一为特点的全民性的美术活动。上面已经分析，彩陶纹样与太阳、月亮、天文历法，与农牧业生产、人们的生存、生活等有密切的关系；所以民俗、民间美术活动中，除了一年中最大的迎春庆典“春节”之外，便大都是同太阳、月亮和天文历法有关的节次活动。春节由于过年和迎春结合，因此庆典活动历来十分隆重而热闹。我国旧历十二月为“猎祭之月”，《礼记·月令》云：“孟冬，腊先祖，五祀。”“腊者，猎也，言田猎取兽以祭祀先祖也。”“五祀”是门、户、中霤（土神）、灶、行等五位家神，而门户、灶神尤受重视，这种习俗也当是产生在鬼神观念重、巫术宗教兴行、先民已进人定居的农业时代的原始社会。民间相传贴门神、挂苇索、桃符、桃板、虎头牌以驱鬼辟邪的民俗当是源远流长。春节的“社火”，具有同样的性质，相传源于黄帝所创的“大傩仪”。《事物纪源》云：“黄帝氏立巫咸，使黔首鸣鼓振铎，以动心劳形，发阴阳之气，击鼓呼噪，遂以出魁，黔首不知以为祟魅也。”看来乃是由巫师扮鬼神以驱鬼禳灾的巫术礼仪。《轩辕本纪》说是一种驱凶鬼的仪式。在封建社会，它是宫廷一种规模很大的法定大典，“傩人”戴形象凶恶的面具方相氏黄金面四目，歌舞恐怖惊人。（这在西汉墓壁画或棺椁上亦可看到，如马王堆出土棺椁外饰上之方相氏或傩人）。至明清时代才结合歌舞戏剧，并与闹元宵结合，才变得具有喜庆特色。
春节最为重要的是祈年迎春庆典活动。《尔雅》云：“春为春阳，谓万物生也”。所以，古代以“春牛劝耕”作为迎春典礼的主要内容，民间美术中的“春牛”，往往在牛身上布以各种花纹，意在“万物生”也。民间关于牛的神话也特别多，《太平广记》就收有二十余种。这都是由于牛在农业生产中之重要作用而来的。炎帝神农是太阳神、农神，乃是“人身牛首”，它反映了远古时太阳历法与春耕农事的重要关系。上面已谈到半坡“人面珥鱼长角饰植物纹盆”与祭春有关，其与辛店文化之彩陶有许多带太阳、植物苗纹的长角的动物纹样，与龙山文化时期石锛上的兽面纹，与青铜器上的饕餮纹，似乎有互相承袭关系。饕餮纹乃是“牛首”，与饕餮纹一起的都是鸟纹、云雷纹、回纹、这些也都是从彩陶装饰纹样承袭而来的，恐怕都与迎春祭典有密切关系。元宵节与月亮有关，古人认为一年有十二个月亮（每月生一个死一个）元宵是庆祝第一个满月。上面已分析彩陶纹饰蛙纹与月亮、迎春、天文历法有关，所以元宵也与迎春习俗相联系。
由于春节庆典活动之隆重和内容之丰富多彩，因此使与之相适应的民间美术也就特别多姿多彩。门神、神马、年画、风筝、灯花、礼花、窗花、大傩仪中之各色装饰、舞龙舞狮踩船等装饰、各式彩馍、礼品、祭器，孩子、妇女身上各种僻邪喜庆的装饰等等，不胜枚举。但都离不开除旧迎新，迎春劝耕、祈福攘灾、国泰民安之观念和内容。这些都是源远流长，根深蒂固的传统，联系彩陶纹饰中的人面鱼纹盆、舞蹈盆、鸟纹、蛙纹、鹿纹、花叶纹和由这类纹样演变的旋涡纹、波浪纹、折带纹、云雷纹、回纹等等，联系远古神话传说和各地的岩画，联系民俗、民间美术和少数民俗中遗存的原始习俗，等等，使我们不难想象彩陶文化时代迎春庆典之热闹盛况。因为那时没有个人之偏见，在巫术宗教的主导下，人们是绝对地虔诚无私的，“天人合一”观把人的精神与迎春庆典的巫术礼仪融于一起，黔首“鸣鼓振铎，以动心劳形，发阴阳之气，击鼓呼噪”之热烈景象当是事实，这不仅从岩画（如广西花山、福建仙字潭等岩画）可以得到印证，也可从少数民族之迎春歌舞活动得到印证。
另外，民间美术中之阴阳观念十分显明，而且带有迷信色彩，不光“红白事”有阴阳之别，就是在红事喜庆中也十分讲究红绿色彩之阴阳关系；白事中也同样讲究黑白色的阴阳关系。广为普及的民间剪纸就是因讲究黑白阴阳相关的原理而成了民间美术中最具特色的艺术形式。其风格简直与彩陶装饰纹样的风格如出一辙，可见它们之间之渊源关系。线，同样是民间美术的基础和灵魂，线的抽象艺术同样是民间美术的特色，这都是由于它们都是观念美术之缘故。其目的不在民间美术本身而在于藉其以表达意愿和观念，因此“得意忘象”便成了其创作原则。“春牛”身上可以随意布以各种花纹，只要“意足”，可以不管实物之形和色。同时，还与实用密切结合，同样是具有避邪意义的虎头，在孩子身上的虎头帽、虎头鞋是那样的逗人可爱，而挂在门上的虎头牌则是那样的令人惊怖。联系到神话，“人面龙身”、“人身牛首”会给人以神奇的感觉，而“九首蛇身”、“人首虎身十尾”、“人面兽身一足一手”、“马身鸟翼人面蛇尾”等就给人有怪异可怖的感觉了。这里反映了神圣、善恶之观念。彩陶纹饰给人以开朗、活泼、生动、生气勃勃的感觉，正是母系氏族社会和父系氏族社会盛期精神面貌的反映。青铜器纹饰之神秘、恐怖也正是奴隶社会精神面貌的反映。这些在民间美术中都得到了继承和发扬。
八、装饰纹样与文人画
“文人画”从它的发生发展的整个历史中，都很难说与彩陶文化有什么直接的联系或影响，因为彩陶文化考古兴起之历史，还是近几十年的事。但作为中国民族绘画的最高代表“文人画”，乃是中华民族文化艺术发展到一定历史阶段的必然产物，它决不是也不会是凭空或割断历史而产生的，它有如黄河长江有源有流，水到渠成的。我们一般认为“文人画”产生、形成在两晋南北朝时代，成熟在元明清时代。要研究“文人画”同彩陶文化的关系，只能从观念、艺术风格特点方面联系民族哲学、美学、书法和民间美术等与彩陶装饰纹样的关系来进行探讨，从中找出内在规律性的联系，才能揭示两者之特殊的源流关系。
“文人画”的产生，使民族绘画走上了纯艺术发展的道路，它的基本观念是本于“玄学”。上面已谈到，“玄学”乃是以《易》为本体，综合老庄佛儒各家思想而成，它的代表人物是王弼。因此王弼的“玄学”体系便成了“文人画”理论和创作发展的基础。王弼是历史上对《周易》研究最深人的哲学家，他的《周易注》、《周易略例》成了而后学习、研究《易》学的经典式范本。而他藉《易》所发的“玄学”观念，使我们民族的哲学、美学思想发展到更高的层次，尤其是对我国纯文艺的产生发展发生了极为深刻的影响。
“以无为本”的“道体”思想是他哲学体系的根本。他说的：“天地万物皆以无为本”（《晋书·王衍传》）。“众之所得咸存者，主必致一也”（《周易略例·明彖》）。“万物万形，其归一也，何由致一，由于无也。由无乃一，一可谓无”（《老子》四十二章注）。这是发挥《易》的天地万物本于“太极”而来的宇宙观。《淮南子·精神篇》有云：“古未有天地之时，唯象无形，窈窈冥冥，有二神混生，经天营地，于是乃别为阴阳，离为八极。”高诱注：“二神，阴阳之神也”。《易》以“一阴一阳之谓道。”太极即道即一即无。《易》以“太极生两仪”，即生阴阳，为基本观念而创造“八卦”，演为“六十四卦”。古人又把“太极”释为“元气”，分“阳清”之气为天，“阴浊”之气为地。“八卦”之八种符号代表自然界八种物象，即天地水火风雷山泽。从这一基本观念出发，用“八卦”来演释自然界天地万物与人之关系。这一宇宙观念无疑是具有朴素唯物辩证思想精神的。王弼认为“八卦”之符号，乃是“无象之象”，即它不代表具体事物之“实有”，而是“无形之形”的观念性质的纯抽象符号，也就是用以释疑世界万物的“无形无象的本体符号”。所以，他才会有“得意忘象”之论。他以卦辞为“言”，卦象为“象”，以“八卦”所释的“义理”，即事物的规律为“意”。指出：“言者所以明象，得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象”，就是说，“卦辞”是解释“卦象”的，其旨在象而不在辞；“卦象”是释“义理”的，其旨在揭示事物的本质和规律而不在象本身。所以他又说：“然则忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言”。也即是“得鱼忘筌”之意也。这是从《易》发展而来的富有朴素唯物辩证法精神的思想方法和观念。《易》中之“无”的观念与王弼之“无”是一样的，都不是“空无”，也不是佛教的“虚无”，而是指无形无象之意象。从物质现象角度看是人眼看不见的“浑成元气”；从哲学的角度看，则是事物生成、发展变化之本质和规律。他说的“圣人体无”，是指“圣人”能体察并掌握事物变化之规律。“八卦”即是“圣人”创造用以解释天地万物生成变化发展规律的东西。所以，郑玄《易赞》云：“易一名而含三义：易简，一也；变易，二也；不易，三也”。“八卦”以“―”、“--”两种阴阳符号，演出“八卦”和“六十四卦”，其符号可谓简之至也。“八卦”起于数，以一只手之指头数五为神数，分奇偶数相错演化“八卦”之“二进位法”、大衍历数。并以奇偶数变化立阴阳变化之道“以通神明之德，以类万物之情”。可谓“变”之至也。可见“八卦”符号本身乃是无质无性的无形之形之“无”，具有不变性；但当它用于占卜明象释义时则是有性有质有义之“有”，具有无穷变化之性。其虽至简则是至繁也。因此，“八卦”和“太极图”（道家）是我们民族特有的图式哲学，以极简之抽象图形显示阴阳变化、生生不息的“道”的精神，这是一种伟大的创造。所以，王弼说：“道者，物之所由也”（《老子》注）。由此可知，“以无为本”的思想是朴素唯物主义辩证法思想的表现。它是“文人画”理论和创作赖以产生、发展的根本基础，使我们的民族绘画进人了高层次的历史发展阶段，从而建立起东方独特的“文人画”艺术体系。以前由于把《周易》和王弼的“玄学”看成是唯心主义的，因此，始终不能正确地对待“文人画”的历史作用和辉煌成就，数典忘祖，导致“文人画”的衰落。
彩陶文化，民间美术均带有自发性、全民普及性，观念性、实用性的特点，而功利性是主要的。其艺术性，则由于它们本身的特点和广大人民群众文化素养的局限，因此很难向较高的层次发展。所以它的继承性，摹仿性、形式风格的共同性强于创造性，甚至由于某种“神圣”和迷信观念的影响，还不能有所创造。而“文人画”则是一种自觉的创造性的纯艺术，它排斥民间美术中的观念性、实用性、功利性，使其成为托物寄情、穷理尽性、表现画家自我高尚人格精神的高等艺术。所以，“文人画”强调“人品与画品”，以画中思想感情之“无我”艺术风格之“有我”为艺术生命，即强调艺术创作中要体现民族的主体精神之“无我之境”，在艺术风格上则要独创性之“有我之境”。由于艺术创作主在表现人格精神品性，因此须“得意忘象”，“得鱼忘筌”。所以，才会产生“以形写神”、“迁想妙得”、“以白当黑”、“外师造化，中得心源”、“意足不求颜色似”、“在似与不似之间”、“气韵生动”等等绘画理论。在艺术技巧上则强调“技进乎道”，要求能以极高超之技艺得心应手地表现情景交融的艺术景象或境界。这里主要体现在运用线的笔墨技巧上，线在《易》中是哲学的生命线，在彩陶文化、民间美术、文字书法和“文人画”中则是造型基础和艺术生命线。线在“文人画”中被升华，使其艺术性得到了充分地发挥，从而创造出文人写意画之独特艺术风格。
可见，“文人画”从观念上旨在表现画家的人格和体现“道”的精神；从表现内容上旨在借物抒情，在“天人合一”的思想主导下通过对自然山水花鸟精神的描绘间接而艺术地来表现画家的情与意；在艺术形式上，以线为基础，“以白当黑”为灵魂，以“写”为特点，以“一画”为手段，以变、动、气、骨为生命力，创造一种“在似与不似之间”的意象艺术等等。这些艺术特点，与彩陶装饰纹样之基本特点是共通的，所以说，它们之间是有着深刻的渊源关系的。应该说，它们是民族绘画体系发展在不同历史阶段的不同表现，是同一条历史长藤上结出的两只丰硕的“金果”。
结束语
彩陶文化以其辉煌的艺术成就揭开了中华民族绘画体系最伟大的第一页，从而成了民间美术、书法艺术、“文人画”艺术的基础和灵魂，为东方艺术体系的形成和发展奠定了坚实的基础，并作出了巨大的贡献。
彩陶装饰纹样中所表现的阴阳观成了民族绘画的基本观念；彩陶装饰纹样所展示的线的抽象艺术风格成了民间美术、书法艺术和“文人画”艺术风格形成发展的支柱。因此，我们学习西方的写实主义绘画是有道理的，因为这是我们的弱点。而号召学习西方现代不成熟的抽象一派艺术，有如盲目赶时髦了。东西方绘画有自己独特的发展史，形成了各自不同的艺术体系和艺术风格，只有尊重自已的历史，按照规律去创造去发展，才能达到理想的结果。不合民族艺术史发展规律的东西迟早要被付之流水，我们今天的任何艺术风格之创造只有当其符合固有艺术体系在现阶段的合规律的发展时才能立得住。所以，我们只能走自己的路，只能在继承和发扬民族绘画历史成就的基础上，吸收西方艺术体系中有益于我们的东西，才能创造出时代的民族新绘画。
（一九八九年五月写于深圳）
川公网安备 51041102000034号
