【编者按】本文是1964年12月米歇尔·福柯在布鲁塞尔的圣路易大学发表的题为“文学与语言”的讲座的第一场。收于Michel Foucault, La grande étrangère: à propos de littérature, Paris: éditions EHESS, 2013, 75-104 英译见新出的《语言，疯狂与欲望：论文学》（Language, Madness, and Desire : On Literature, Minneapolis : University of Minnesota Press, 2015），第45-65页。
正如你们知道的，如今众所周知的问题“什么是文学？”，对我们来说，和文学的实践联系在了一起；仿佛问题没有在事后由一个第三者提出——那个第三者对某个处在自身外部的奇怪对象感到了疑惑——而是恰好已在文学内部得到了其本源的位置，所以，问“什么是文学？”的问题就和写作的行为本身无法分开了。
“什么是文学？”根本不是一个对语言的特定事实感到疑惑的批评家，历史学家或社会学家的问题。它几乎就像一个已在文学内部打开了的腔穴，而问题就在这个腔穴里并且能够聚集其全部的存在。
然而有一个悖论，无论如何有一种困难。我已经声称，文学被置于 “什么是文学？”的问题当中。但这个问题毕竟是新近的；它几乎不比我们更老。所以，关于“什么是文学？”的问题，我们可以说，正是随着马拉美的作品，它才进入了视野并得到了表达。但文学本身是没有年岁的，它和人类语言本身一样没有一个年代学或一种公民身份。
然而，我不确定文学本身像我们通常声称的那般古老。当然，某种被我们习惯称为“文学”的东西已经回溯性地存在了几千年了。
我相信这恰恰是我们必须追问的东西。但丁或塞万提斯或欧里庇得斯做的东西就是文学，这还远远不能确定。当然，它们属于文学，这意味着它们目前是我们文学的一部分，并且这是因为某一种事实上只牵涉我们的关系。它们是我们文学的一部分，它们不是它们自身的一部分，这有一个卓越的理由，即希腊文学并不存在，拉丁文学也不存在。换言之，如果欧里庇得斯的作品与我们语言的关系的确是文学，那么，同一件作品与希腊语的关系当然就不是文学了。为了澄清这点，我要清楚地区分三个东西。
首先，存在着语言。如你们所知，语言是一切被念出的东西的喃喃低语（murmure），同时，它也是一个透明的体系，产生了这样的事实，即当我们说话的时候，我们就被理解了；简言之，语言既是在全部历史所积累的词语的结果，也是语言本身的体系。
那么，一方面，我们拥有语言。另一方面，我们拥有文学作品；让我们说，语言内部存在着这个奇怪的东西，语言的这种形构，它停留于自身，一动不动，建构了它自身的一个空间，并在那个空间中持有喃喃低语的流动，喃喃低语加厚了符号和词语的透明度，并因此建立了某一个不透明的体积，很可能是谜一般的，而正是那样的东西构成了一部文学作品。
还有一个第三项，它不完全是文学作品或语言；这个第三项就是文学。
文学不是全部语言作品的一般形式，它也不是语言作品所处的普遍位置。某种意义上，它是一个第三项，是一个三角形的顶端，而从语言到作品的关系和从作品到语言的关系，就从这个顶端上经过。
我相信，被普遍接受的“文学”一词指的就是这种关系；在十七世纪，“文学”仅仅是指某人对语言作品、用法的熟悉，以及他在日常语言的平面上恢复一部固有之作品的频率。这种在古典时代构成文学的关系只是记忆、熟悉性和知识的问题，它是接受的问题。
但语言和作品之间的这种关系，这种贯穿了文学的关系，在某一刻不再是知识和记忆之间的纯粹被动的关系；它成为了一种主动的关系，实践的关系，因此是作品[在其自身创造的时刻，和语言本身之间；或者，语言在其转变的时刻，和生成当中的作品之间]的一种既深刻又隐晦的关系。当文学在这个由此形成的三角形中成为了第三个主动项的时候，这个时刻明显是十九世纪早期或十八世纪晚期，那时，在夏多布里昂（Chateaubriand），斯塔尔夫人（Mme de St?el），德?拉?阿尔普（de La Harpe）附近，十八世纪转离了我们，转入了自身，并携带着某种我们不再拥有，却值得思考的东西，如果我们想要规定什么是文学的话。
我们习惯于说，批评意识，对文学之本质的反思的不确定性，很晚才出现，并且，某种意义上是与文学作品的稀疏，与它的枯竭相伴。在这个时刻，出于纯粹历史的原因，文学除了给出它自己，就再也不能给出任何对象了。事实上，问题同它自身的关系，文学是什么的问题，似乎从一开始就是其诞生的三角形化的一部分。为了把自身变成一部作品，语言不需要文学；而作品也不需要用语言来制造自身。文学是第三个点，既不同于语言，也不同于作品，这第三个点外在于它们的运动，并恰恰因此描述了一个空洞的空间，一种本质的空白，“什么是文学？”的问题就从中诞生，并且，这个问题就是本质的空白。所以，这个问题不能被外加于文学，它并不由一种补充了文学的批评意识所添加的，它是文学的存在本身，从本源处遭到了肢解和打断。
我的意图不是谈论任何特定的东西，不是作品，不是文学，也不是语言。但我想要安放我的语言，很不幸，它既不是一件艺术作品，也不是文学。我要把它安放在那段距离中，安放在那个分岔上，安放在那个三角形里。在那个本源的离散处，作品、文学和语言让彼此昏眩，我的意思是它们照亮彼此又让彼此盲目，所以，或许出于这个原因，其存在的某个方面会偷偷地抵达我们。或许，你们会对我不得不说出的这一丁点东西感到吃惊和失望。
但我很愿意你们注意这丁点的东西，因为我想要 你们意识到这个自文学存在以来，也就是，自十九世纪以来，继续挖向文学的语言腔穴。我要你们至少认识到，有必要放弃一种陈词滥调，放弃文学所特别地建构的一种关于其自身的观念，即文学是一种语言，一个由词语构成的文本，这些词语和其他词语一样，只是经过了恰当的和精心的选择，并被组织起来让某种难以言喻的东西从中穿过。
在我看来，情况似乎恰好相反。文学根本不是由某种难以言喻的东西构成，它由某种并不难以言喻（non-ineffable）的东西构成，我们因此会在术语的严格和本源的意义上，称之为某种“寓言”（fable）的东西。所以，它由寓言构成，由某种必须被说出并且能够被说出的东西构成，但说出这种寓言的语言是缺席，是谋杀，是双重化，是拟像，因此，在我看来，一种关于文学的话语是可能的，这种话语绝不是我们几百年来听腻了的那些暗示，也就是，那些对沉默、对秘密、对不可言说者、对心之调节的暗示，最终是对个体性之全部魅力的暗示，而那样的个体性，到今天为止，一直是批评之不一致性的庇护所。
第一个发现是，文学不是语言的这一残忍的事实，它逐渐地允许自身被那个有关其本质和存在之权利的精妙的、次要的问题所渗透。文学自在地是一段从语言内部凿出的距离，这段距离被人持续地贯穿，却从未被真正地穿越；它是一种围绕着自身摆荡的语言，一种持久的振动。但摆荡和振动是不充分的，也不完全恰当的，因为它们促使我们假定：存在着两个极端，文学同时是文学的一部分和语言的一部分，并且会有某种东西类似于文学和语言之间的犹豫。事实上，同文学的关系在作品的绝对静止不动的厚度内得到了完全的理解，同时，通过这种关系，作品和文学悄然滑向了彼此。
作品何时在某种意义上是文学呢？作品的悖论恰恰是这样的事实，即只有在开始的那一刻，在[写下第一句话，面对白纸]的那一刻，它才是文学。[无疑，只有在那一刻，在那个表面，在那个为词语提供了献祭之空间的最初的仪式里，它才是真正的文学。]所以，一旦这张白纸开始被填满，一旦词语开始被转写到这个仍未开垦的表面，在那一刻，就文学而言，每一个词语某种意义上绝对地消失了，因为没有一个词语通过某种自然权利本质地属于文学。事实上，一旦词语写在了白纸上——那必定是文学的纸页——从这一刻起，它就不再是文学了，也就是说，每一个真实的词语某种意义上都是一种僭越，它僭越了文学的纯粹、洁白、空无、神圣的本质，那样的本质没有让每件作品成为文学的完满，而是让它成为了文学的断裂，崩塌，违背。每一个没有地位或文学声望的词语都是一种违背，每一个平凡的或日常的词语都是一种违背，但每一个一经写下的词语也是一种违背。
“在很长一段时期里，我都是早早就躺下了。”这是《追忆似水年华》（à la recherche du temps perdu）的开篇。某种意义上，它的确是文学的一个入口，但显然，这些词语没有一个属于文学；它是文学的入口不是因为这个句子是一个满载着文学之符号、徽章和标记的语言入口，而只是因为它是一种语言在一张完全空白的纸上的喷发，是没有任何符号或武装的语言的喷发，在某种我们绝对见不到任何丰满血肉的东西的门槛上，词语把我们引向了一种将会成为文学的永恒缺席的门槛。
进而，这就自它存在以来，也就是，自十九世纪以来，自它把这个我们所疑惑的奇怪形象献给西方文化以来，文学的特征；文学的特征就是文学总已经给自身指派了一个明确的使命，而那个使命恰恰是刺杀文学。自十九世纪以来，在文学作品的承继中，问题不再是那种本身十分迷人的、受争议的、可逆转的关系，也就是新与旧的关系，它曾是一切古典文学之自身审视的焦点。在十九世纪出现的承继的关系，某种意义上是一种更为早先的关系，它既是文学之完结的关系，也是文学之最初谋杀的关系。波德莱尔没有承继浪漫派。马拉美没有承继波德莱尔。超现实主义者没有承继马拉美，拉辛没有承继高乃依，博马舍（Beaumarchais）没有承继马里沃（Marivaux）。
事实上，十九世纪的文学领域里出现的历史性是一种十分特殊的历史性，它无论如何不能被比作到十八世纪为止一直确保文学之连续性或不连续性的那种历史性。十九世纪文学的历史性没有导致对其他作品的拒斥，或它们的消失，或对它们的接受；十九世纪文学的历史性必然导致对文学本身的拒斥，而对文学的这种拒斥必须从其错综复杂之否定的角度来评价。每一个新的文学行动，不论是波德莱尔的，马拉美的，还是超现实主义的，不论是谁，都暗含了至少四种否定，四种拒斥，四种刺杀的尝试：第一种，拒斥他人的文学；第二种，拒斥他人的文学权利，质疑他人的作品其实会是文学；第三种，否认自身，质疑自身的文学权利；第四种，在使用文学语言的时候，拒绝实施或说出对文学的系统的、彻底的谋杀以外的任何事情。
所以，我们可以说，自十九世纪以来，每一个文学行动都呈现了自身并意识到自身是对文学据说曾是的那种纯粹的、无法通达的本质的一次僭越。但在另一种意义上，每一个词语，从它写在了我们所疑惑的这张众所周知的白纸上的那一刻起，每一个词语都发出了一个暗号。它向某种东西发出了暗号，因为它不同于一个正常的词语，一个普通的词语。它向某种文学的东西发出了暗号；每一个词语，一旦写在了作品的白纸上，就成了一种指示器，向某种被我们称作文学的东西，发出闪光信号。因为事实上，在一部语言作品里，没有什么是以日常为基础而被说出。没有什么属于真实的语言，你们可以试着在任何的文学作品中找出一段话能让我们声称它真地借自日常语言的现实。
然而，我意识到，那种情况有时的确发生了；我意识到，一些人采用了实际的对话，一些人甚至用磁带录了音，就像布托（Michel Butor）在圣马可区的描述中所做的，他给大教堂的描述补充了磁带录音的段落，那些录音复制了几个游客的对话，一些人评论了大教堂本身，另一些人评论了周围卖的冰激凌的质量。
但作家以这种方式摘录并引入文学作品的真实语言的存在，当它出现的时候，不过是一张粘到了立体主义绘画上面的纸。这张纸在那里不是为了让绘画“成真”；相反，它在那里是为了打破绘画的空间。同样地，真正的语言，当它被实际地引入一部文学作品时，是为了打断语言的空间，是为了给那个空间一个箭头的维度，而这个维度，事实上，并不自然地属于它。所以，只有当每个词语每时每刻转向了这种文学，被文学所照亮的时候，作品才最终存在，而作品存在只是因为这种文学同时遭到了驱魔和亵渎，这种无论如何支撑了每一个词语并从第一个词语开始的文学。
所以，我们可以说，总而言之，作为喷发的作品在这种作为文学之重复性的喃喃低语中消失并溶解；没有一部作品不因此成为了文学的一个碎片，而这个碎片存在只是因为它的周围，它的前后，有某种像文学之连续性一样的东西。
在我看来，这两个方面，亵渎和随后每一个词语向着文学的这种永恒更新的符号，似乎能够让我们勾勒出文学的两个典型的和范式的形象，两个相互疏远又彼此归属的形象。
一个是僭越的形象，僭越之言语的形象，另一是所有那些指向文学并向文学发出暗号的词语的形象；所以，我们一方面得到了僭越的言语，另一方面则得到了我所谓的图书馆的重复性。一个是被禁止者的形象，是极限之语言的形象，狱中作家的形象；另一个是书的空间，这些书继续累积，一本本地堆叠，每一本都只有一个雉堞式的存在，如此的存在画出了它的轮廓并在一切可能之书的天空下无限地重复着它。
显然，萨德，在十八世纪末，表达了第一个形象，表达了僭越的语言。我们甚至可以说，他的作品是一个点，把一切僭越的言语同时聚集了起来并使之可能。萨德的作品，毫无疑问，是文学的历史之门槛。在萨德那里，没有一句话不是完全地转向了他之前的十八世纪哲学家卢梭已经说过的某种东西；萨德所叙述的插曲，那些难以承受的场景，没有一个在事实上不是十八世纪小说的嘲弄的、完全渎神的、混杂的场景。为了发现萨德想要亵渎的那些人，我们只需追踪人物的名字。
这就是说，萨德的作品声称要扫除它之前的一切哲学，一切文学，一切语言，而一切的文学会被扫除是因为它被一种语言所僭越，这种语言会亵渎那张再次变白了的纸页。至于无拘无束的命名，至于萨德著名的情色场景中细致地尝试了一切可能性的运动，这不过是一部被还原为僭越之语言的作品，一部某种意义上抹掉了每一个写下的词语的作品，它由此暴露了一个让现代文学发生的空无的空间。我相信，萨德是文学的范式。
萨德的形象，即僭越之言语的形象，在保持完好的书的形象上得到了它的复像；它在图书馆中，也就是在文学的水平存在中，得到了它的复像，它的反面；文学的水平存在，事实上，不是简单的，不是单一的，而它的孪生范式，我相信，会是夏多布里昂。
萨德和夏多布里昂的同时代性，绝对毫无疑问，不是文学的一个偶然。从一开始，夏多布里昂的作品，从第一句话起，就试图成为一本书，试图在文学的连续不断的喃喃低语的层面上维持自身，试图将自身一下子转化成这种积满尘埃的永恒的形式，也就是绝对的图书馆的形式。它很快试图重新加入文学的坚固存在，从而让夏多布里昂之前所说所写的一切撤回到一种前历史当中。所以，我们可以说，短短几年内，夏多布里昂和萨德就建构了当代文学的两道门槛。《阿塔拉，或两个野蛮人在荒漠里的爱情》（Atala, ou les amours de deux sauvages dans le désert）和《新茱丝蒂娜，或贞洁的厄运》（La Nouvelle Justine, ou les Malheurs de la vertu）在大约同一时间面世。比较或对比这两本书自然不难。但我们应试着弄明白的是其归属关系的体系，正是在叠合当中，在这一刻，在这样的作品，在这样的存在里，文学的现代经验诞生了。这种经验离不开僭越和死亡，离不开萨德所终生参与的僭越，为此，正如你们知道的，他付出了自由的代价。至于死亡，你们也知道，从夏多布里昂开始写作的那一刻起，死亡就萦绕了他；在他看来，他所写的词语，显然只有当他某种意义上已经死了的时候，只有当这些词语在他生命和存在之外的某个地方徘徊的时候，才有意义。
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