艾略特在1930年为约翰逊博士的两首诗作序时写道：“不管人们愿意与否，他们的感受性是随时代而变化的，但是只有一位天才人物才能改变表现的方式。很多二流的诗人之所以是二流的，就是因为他们缺少那种敏感和意识来发现他们与前一代人感觉不同，必须使用不同的词汇。”（注：T.S.Eliot, "Johnson's 'London' and 'The Vanity ofHuman Wishes'", in English Critical Essays, Phyllis M. Jonesed., first series, London, 1933, pp. 302—303.）艾略特本人就是一位改变了他那一代人表现方式的“天才人物”。
艾略特一度倾心于法国文学。他在哈佛读本科时对法国象征派诗歌产生浓厚兴趣，甚至尝试用法语写诗。1950年，他在总结但丁对他的特殊意义时说，儒尔·拉福格教会他如何锤炼自己的语言。读者不难发现，拉福格笔下那严肃而又滑稽、高尚而又猥琐的小丑的形象改头换面后出现在艾略特的早期诗作里。艾略特还特别提到，波德莱尔在《七个老头子》中的两行诗（“熙熙攘攘的都市，充满梦影的都市，／幽灵在大白天里拉行人衣袖！”）给他极大启发，原来描写城市生活丑恶面的写实笔法可以与诗人变化万端的幻想巧妙结合，他当年在家乡圣路易斯目睹的诸多城市景象尽可入诗。 （注：T. S. Eliot, To Criticize theCritic, 1965, reset, London,1978,pp.126—127.）
但是在艾略特身上，英语诗歌传统和英语文化的潜移默化的影响更为重要。他的创作常常得益于他对伊丽莎白时期的剧作家和17世纪英国文学的深湛研究。艾略特生前未发表的一系列早期诗作经著名学者克里斯多弗·里克斯编辑于1996年出版，（注：Christopher Ricks ed., Inventions of the March Hare, New York, 1996. ）编者极为详备的注释表明，艾略特既善于模仿拉福格等人的诗风，又时不时地让自己的诗句回应英语界前人的声音。所谓的现代派诗歌以反对维多利亚时期的感伤和矫揉造作而著称，但是它与维多利亚时期文学的千丝万缕的联系是不容忽略的。艾略特诚然改变了他那一代人的表现方式，不过他也从19世纪的英国文学中汲取了大量养料。他不仅熟悉狄更斯小说中的细节，甚至还能成段地背诵福尔摩斯的故事。在他接触法国象征派诗人之前，他研读过19世纪90年代的英国诗歌。约翰·戴维森《一周三十先令》一诗中那位贫困中不失尊严的小职员的形象使艾略特终身难忘。 （注：T. S. Eliot, "Preface" to John Davidson: A Selection of HisPoems, London, 1961.）艾略特注意到戴维森不避俚俗的语言与该诗的内容相得益彰，这一特点显然也见于艾略特的创作实践。
《普鲁弗洛克和其它观察》（1917）是艾略特发表的第一本诗集。不受格律限制的自由诗体、不登大雅之堂的描写和新奇得近乎怪诞的比喻一时不能为普通读者所接受，《泰晤士报文学增刊》和《新政治家》杂志的诗评作者甚至怀疑这些“观察”是不是可以称为“诗”。诗集中最引人注目的是《J.阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》。普鲁弗洛克的情歌没有夜莺甜蜜的歌喉，起首处的“暮色”毫无诗情画意，它“像一个病人上了麻醉，躺在手术台上”。诗中的主人公“我”似乎走在赴晚会的路上，任自己的思想随着狭窄冷落的街道延伸展开。他像哈姆雷特那样犹豫不决，缺乏采取行动的热情，虽意识到自己在用“咖啡匙子”量走了生命，但是怯懦和压抑又使他无法改变这一局面：“我可有勇气／搅乱这宇宙？”答案是否定的：“当我被钉着在墙上挣扎，／那我怎么能开始吐出／我的生活和习惯的全部剩烟头？”也许一切努力都是徒然耗费精力，“我老了……我老了……”。耽于自省、未老言老的普鲁弗洛克为自己空虚的生活感到痛苦，他在揭示空虚的时候又带有几分自嘲。客厅里谈论米开朗琪罗的女士仿佛是讽刺的对象，不过普鲁弗洛克本人也是那种客厅文化的组成部分。艾略特在诗的开头设置了一个悬念，普鲁弗洛克准备把读者“引向一个重大的问题”，可是普鲁弗洛克的世界充分展露后读者依然不知道那个“问题”的切实内容。或许在这个世界里根本没有什么事是重大的，生活如此琐碎，重大问题的丧失才是真正的重大问题。
艾略特在他的早期创作中善于把自己藏匿在诗句背后，不断变换面具和语气。诗中的“我”大都是戏剧人物，不是直抒胸臆的作者本人。但是他偏爱一种萎靡不振、无可奈何同时又不失幽默的声音。《小老头》（1920）里那个老头子的自述是“干旱季节里干枯头脑的思索”；《空心人》（1925）中的“我们”不是“迷失的狂暴灵魂”，而是头脑里塞满稻草的空心人，他们的世界“在一声抽噎中告终”。
批评家亚瑟·沃（小说家伊夫林·沃之父）在评论艾略特、庞德等人的“新诗”时抱怨道，年轻诗人为了显得惊世骇俗不顾一切代价，他们迅速变换的意象像礼花一样升空后散落一地，读者看不到“持续不断的思想之流”。（注：Michel Grant ed. T. S. Eliot: The Critical Heritage, 2 vols, London, 1982, I, p.67.）这一特点确实使一般读者难以理解艾略特的早期诗歌。艾略特曾说，读者也会像演员那样“怯场”，这种惊恐的心理状态尤其不利于欣赏较为晦涩的诗，因为读者会为并不存在的“意义”大费脑筋。（注：T. S. Eliot, The Use of Poetry and the Use of Criticism, London, 1933, p.151.）艾略特的诗作往往没有通盘谋划的思想脉络， 他数次开玩笑地引用拜伦《唐璜》中的诗行为自己辩解：“我当然不敢号称我十分懂得／当我想露一手时自己的用意。”（注：Valerie Eliot ed. The Letters of T. S. Eliot; 1898—1922, New York,1988, p. 69. ）在著名论文《玄学派诗人》（1921）里他还表达了这样的观点：当代诗人的作品肯定是费解的，我们的文化体系的多样性和复杂性必然会对诗人的敏感性产生作用，“诗人必须变得愈来愈无所不包，愈来愈隐晦，愈来愈间接，以便迫使语言就范，必要时甚至打乱语言的正常秩序来表达意义。”（注：T. S. Eliot, Selected Essays, London, 1951, p.289，中译者李赋宁。）这种观点与詹姆斯·乔伊斯的“词语革命”的基本精神大致吻合，省略标点、不顾句法成了反映当今文明的最佳手段。从这一激进的见解可以推导出一条危险的结论：世界本来就是无序的，语言不必考虑是否规范。
艾略特在为法国诗人圣琼·佩斯的长诗《征讨》英译本作序时对上述观点作了补充说明。他认为，在诗歌创作中有一种“想象的秩序”和“想象的逻辑”，它们不同于常人熟悉的秩序和逻辑，因为诗人省略了起连接作用的环节。读者应该听任诗中的意象自行进入他那处于敏感状态的记忆之中，不必考察那些意象用得是否得当，最终自然会收到很好的鉴赏效果。（注：Frank Kermode ed., Selected Prose of T. S. Eliot,London, 1975, pp.77—78.）
表现这种“想象的秩序”和“想象的逻辑”最为充分的大概就是《荒原》。长期以来，《荒原》被视为20世纪欧洲文学史上的里程碑，从它的定价和出版过程来看，庞德和艾略特确是有意把它作为一种新文学的代表之作推出。 （注： Lawrence Rainey, Institutions of Modernism, New Haven, 1998, pp. 77—106.）该诗原名《他用不同的声音读警察报告》，其中有的部分系艾略特旧作，后经庞德修改，最初于1922年10月在艾略特自己主编的《标准》杂志创刊号上亮相，一个月后，纽约的《日晷》杂志也予以登载。在同年年底美国出版的《荒原》单行本上有艾略特为增加篇幅而作的注释，后来这些注释成了《荒原》的一部分。
《荒原》分《死者葬仪》、《对奕》、《火诫》、《水里的死亡》和《雷霆的话》五个部分，全诗共433行， 使用了七种文字（包括题辞）和大量典故，包容性不可谓不广。艾略特在题解中强调了韦斯顿的《从祭仪到神话》和弗雷泽的《金枝》两部书中的圣杯传说、繁殖仪式和人类学里的复活原型对他创作的影响。《荒原》发表后，各种阐释层出不穷，人们往往把它当作对西方文明的没落的写照。也有批评家从荒原的拯救上做文章，认为《荒原》在本质上与《尤利西斯》不同，艾略特描写了孤苦无援的个人面临无边的黑暗战栗不止，要解决当代社会的各种问题非人力所及，惟有在隆隆雷声中静候甘霖降临。也就是说，《荒原》一诗含有基督教的意蕴。艾略特本人并不认可这一说，他否认这首诗表现了一代人的幻灭感，甚至否认它是社会批评：“对我而言，它仅仅是个人的、完全无足轻重的对生活不满的发泄；它通篇只是有节奏的牢骚。”（注：Epigraph to Valerie Eliot ed., The Waste Land: AFacsimile and Transcript of the Original Drafts, New York,1971.）
随着《荒原》原稿的发现，读者注意到该诗并不像过去所理解的那样完整，而要用韦斯顿和弗雷泽的著作来系统解释其象征结构或将严肃的宗教意义赋予那些隆隆雷声未免太勉强。杰出的批评家F.R.利维斯对《荒原》的口语诗体极为推崇，但他早在30年代初就指出了《荒原》在结构上的欠缺。他承认该诗总体效果极佳，但是它是由一些不相干的片断联缀而成，并没有思想上的推进与发展：“生活中缺乏方向感和组织的原则，这对最高形式的艺术中的组织也是不利的。”（注：F. R.Leavis, New Bearings in English Poetry, 1932, Pelican Books,Harmondsworth, 1972, p.86.）艾略特自己很早就对这欠缺有所意识。他对玄学派诗歌的评价到20年代中期产生转折，他在1927年论及多恩的时代时写道：“破碎思想体系的残片充斥于市，多恩这样的人就像好收集杂货的喜鹊一样，拣起那些引起他注目的亮晶晶的各种观念的残片胡乱装点自己的诗行。”（注：T. S. Eliot, Selected Essays, London,1951, pp.138—139.）艾略特在《荒原》里旁征博引，不也是在收集杂货吗？且以《荒原》最后的梵文“舍予”、“同情”、“克制”和“玄妙的和平”四词为例，它们与上下诗行并无必然的联系。当然这种“装点”在不少场合是费尽心机的。艾略特是集字和集句艺术的大师，他能把他从前人作品中窃取的东西熔化于一种全新的、独一无二的感觉之中。他还善于将不同文体混杂并陈。这些手法古已有之，但是尤其为20世纪先锋派音乐家和艺术家所喜用。
在诗集《普鲁弗洛克和其它观察》的《哭泣的少女》中，艾略特以极其简洁的笔法表现了一种转瞬即逝的美的经验。在《荒原》里也有心灵震撼的一刻，请看这一片断：
——可是等我们从风信子花园回来，时间已晚，
你的臂膊抱满，你的头发湿漉，我一句话
都说不出来，眼睛看不见，我既不是
活的，也未曾死，我什么都不知道，
望着光明的中心，一片寂静。
但是《荒原》中很多诗行属于截然不同的性质。艾略特在他第一篇论但丁的文章里就认识到，对丑恶或可怖事物的沉思是艺术家追求美的本能中消极但又必要的一面，然而要像但丁那样从否定走向肯定是极其困难的。（注：T. S. Eliot, The Sacred Wood, 1920, 7th edition, London, 1950, p. 169. ）后来他在评莎士比亚同时代人西里尔·特纳的《复仇者悲剧》时又指出，该剧的动机是死亡动机，出自作者对生活本身的厌恶和无可名状的恐惧，这种对生活的憎恨代表了人生过程中一个重要阶段。年轻的特纳具有非凡的遣词造句的能力，但是《复仇者悲剧》毕竟是狭隘的、不成熟的。诗人阅历太浅，误以为自己有限的经验就是生活的全部。（注：T. S. Eliot, Selected Essays, London, 1951,p.189.）《荒原》里那一派腐烂破败、老鼠横行的景象、弥漫于字里行间的百无聊赖的感觉、对“尸体”和“白骨”等死亡意象的迷恋所暴露的正是特纳式的否定生活的死亡动机。这种主要由个人境遇中的挫折生发的死亡动机有时候听起来也像是对社会的绝望抗议。
发表于1925 年的《空心人》标志了艾略特前期诗歌的终结。 作于1927年至1930年的四首圣诞小诗揭开了他创作生涯中新的一页。这转变是与艾略特的宗教态度相关的。他曾表示，信仰的关键就是接受生活。《圣灰星期三》（1930）是这个转变期的代表作。以往艾略特的语气、视角灵活多变，他总是戴了面具说话。此时诗中的“我”已接近艾略特本人的声音，这声音不再是对生活的充满巧智但又几近虚无的嘲弄，它具有一种但丁式的不怨不忿的谦卑：
因为我不再希望重新转身
因为我不再希望
因为我不再希望转身
觊觎这个人的天赋和那个人的能量
“不再希望”包含了对生活和社会的肯定：“我对事物的现状感到欢欣”。艾略特以隐喻揭示获得信仰的艰难历程，以怀疑为力量的信仰与“恶魔般的楼梯”搏斗、攀登，诗人终于从窗口看到通向花冈岩的海岸，看到“白色的船帆依然飞向海的远方”。同一年发表的圣诞小诗《玛丽娜》是20世纪英语短诗的杰作，艾略特通过莎士比亚戏剧《泰尔亲王配力克斯》中亲王与失而复得的女儿相认的情景来形容自己新的精神生活。“为了生活在一个超越自我的时间的世界里”，他又要扬帆出海了，前面是“那希望，那新的船只”。
艾略特的登峰造极之作是作于1935年至1942年之间的《四首四重奏》。这四首诗形成一个整体，又可以独立成篇，它们分别是《焚毁的诺顿》（1935）、《东库克》（1940）、《干萨尔维吉斯》（1941）和《小吉丁》（1942），其中干萨尔维吉斯是美国新英格兰马萨诸塞海湾安角外的礁岩，其余三个均系英国地名。《四首四重奏》是探讨永恒和时间的哲理诗，但是诗人并不使用纯粹抽象的概念，他带领读者在具体的历史中探索永恒与时间的辩证关系并由此抒发宗教关怀。艾略特一开始就把我们引入关于时间的思考：“时间现在和时间过去／也许都存在于时间将来／而时间将来包容于时间过去。”他既不赞成否定过去的进化论，又拒绝接受永恒与时间的简单对立。要征服或拯救时间，首先必须进入时间。世外桃源或极乐天堂缺乏人间经验的基础，必然是空洞的：“只有在时间中，玫瑰园里的那一刻，／雨点敲打棚架的那一刻，／烟雾降落在多风的教堂里的那一刻，／才能被人记住”。这三个“那一刻”突出了永恒与时间的交叉点——现在。历史意识、入世的精神和出世的精神在这些诗行里水乳交融：
……一个没有历史的民族
不能从时间中拯救出来，因为历史是一个
无始无终那一刻的图案，所以，当一个冬日下午
天色渐暗时，在一座僻静的教堂里，
历史就是现在和英格兰。
出于这样的情怀，艾略特写道，“对一个国家的爱／始于喜爱自己的工作领域”。艾略特在创作《四首四重奏》的后三首时第二次世界大战正在激烈进行中，他一方面作为伦敦民防队员恪尽职守，一方面又希望战争最终将涤荡人类的灵魂。“鸽子喷吐着炽烈恐怖的火焰／划破夜空，／掠飞而下”，但是德国轰炸机毁灭之火与圣灵降临节的炼火合而为一，当烈火与象征信仰的玫瑰结合时，过失和罪愆得到宽恕，我们又听到来自人间但又超越时间的“隐藏的瀑布的声音”，“苹果树中孩子的声音”。
《四首四重奏》的用语普通正规而又十分精确。对语言异常敏感的艾略特常患词不达意，他在《东库克》里把写诗比为“与词语和意义的难以忍受的扭斗”。这一比喻使读者想到维多利亚时期诗人、耶稣会教士霍普金斯如何为了信仰与上帝角力（十四行诗《食腐肉般的慰藉》），因而富有宗教含义，并使诗中对形而上问题的探讨与关于语言的思考结为一体。艾略特对自己的信仰和创作始终不敢心安理得，他担心我们的语言会因使用不当而退化，这必然会影响到我们思想感情的品质。他说自己在两次世界大战之间的20年里无非是学习运用词语，试图描述那难以言表的心意，但是语言的装备实在差劲，“每一次尝试／都是完全新的开始，也是不同的失败”，所剩的只是“一堆不准确的感觉，／混杂的没有纪律的激情。”遣词造句的难处表述得如此贴切实属难得，但是诗人依然相信：“对于我们，惟有尝试而已。”这已不仅仅指措辞上的精益求精。
艾略特的诗才来自他的批评眼光。和奥斯卡·王尔德一样，他对马修·阿诺德把创造的能力与批评能力截然分开的做法持有异议。他在《批评的功能》（1923）一文里指出：“一个作家在创作过程中的确可能有一大部分劳动是批评活动；提炼、综合、组织、剔除、修饰、检验：这些艰巨的劳动是创作，也是批评。”（注：T. S. Eliot, Selected Essays, London, 1951, p.30，中译者罗经国。 ）除了创作实践中显示出来的批评才华，艾略特还是20世纪英国最重要的批评家之一，他的“共同追求正确判断”的理想一度成为颇有感召力的口号。艾略特在第一本文集《圣林》（1920）出版后就被认为是批评界里新声音的代表，他的《论文选》是英国批评史上的一部经典。除上述两书之外，艾略特还著有《诗的功能和批评的功能》（1933）、《追求异神》（1935）、《论诗和诗人》（1957）、《批评批评家》（1965）等书。他在剑桥大学三一学院的克拉克演讲（1926）以及在霍普金斯大学的特恩伯尔演讲（1933）经整理后已与读者见面。（注：Ronald Schuchard ed., The Varieties of Metaphysical Poetry, New York, 1993.）他的很多短评尚未结集出版。在致哈佛导师保罗·艾尔默·摩尔的信（1934年6 月20日）里，艾略特对自己的批评的特色作过一番描述。他自谦地表示，自己不擅抽象思维，主要凭本能直觉从事批评活动。（注：Quoted in J. D.Margolis, T. S. Eliot's Intellectual Development, 1922—1939,Chicago, 1972, XV.）其实这正是英国批评传统的精华所在。
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