从“天才”到“艺术界代理人”
——“艺术家”形象考察
刊于《文艺争鸣》2018年第5期。本文系未编排稿，成稿请查阅本刊。
进入20世纪以来，杜尚、博伊斯、沃霍尔等艺术家所倡导的先锋艺术理念及其“反美学”艺术实践，持续地冲击着传统艺术哲学理论所划定的艺术与非艺术、艺术与生活之间的边界。艺术在向日常生活不断扩张的同时，其自身的本质界定愈发成为一个当代难题。消费主义文化的盛行与视觉文化的泛滥所带来的日常生活审美化现实与“超美学”文化景观，不断地刷新着人们的审美经验与艺术感知，似乎也宣告了审美无功利性原则的失效。不容置疑的是，由康德所奠基的传统美学理论体系面对当今****斑斓的社会文化及艺术现实时的阐释效力渐趋有限和乏力，已是不争的事实。为寻求从理论失语的困境中突围，以阿瑟?丹托、乔治?迪基等为代表的部分西方美学家努力跳出形而上艺术哲学从外显特征来界定艺术本质的框囿，而尝试从艺术与社会文化情境之间的关系维度出发来重点探讨艺术品资格的授予问题，从而在美学与社会学之间构建起某种跨界对话的联络通道，并由此引发了当代美学的“文化社会学转向”。与之相呼应的是，霍华德?贝克尔、皮埃尔?布尔迪厄等社会学名家亦将研究的目光转向艺术，着重讨论艺术世界或艺术场域的结构与体制等问题，由此于20世纪下半叶形成了一股关于“艺术体制理论”的讨论热潮。
一、“艺术体制理论”的不同面孔
与以往的艺术哲学理论不同，在分析美学关于艺术可不可以定义的论争基础上衍生的艺术体制理论，将对艺术的讨论从艺术本身拓展至艺术赖以存在的复杂的社会文化情境，讨论的重心则从“艺术是什么”的本体论转向了“某物为何是艺术”的艺术品资格论证，进而考察艺术在生产、传播、接受等过程中涉及的观念、制度、惯例、角色和各种权力关系。
基于不同的学科背景与研究方法，西方当代艺术体制理论表现出了不同的研究取向，大致可以分为以下三种类型：
第一类是以丹托和迪基为代表的后分析美学家对艺术体制所进行的形而上哲学考察。1964年，丹托发表的《艺术界》（The Artworld）一文，开启了西方关于艺术外在的情境、氛围、观念等的哲学讨论。在他看来，“把某物看作是艺术，需要某种眼睛无法看到的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史知识:这就是艺术界。”基于丹托的启示，迪基于1969年在《何为艺术？》中率先从社会学中借用“体制”术语来探讨艺术品资格的获取问题。迪基一改传统主要围绕艺术品的特征与功能进行艺术界定的方式，而选择单纯从“类别”意义或“描述”意义上对其加以界定。他认为，“类别意义上的艺术品是：1.人工制品；2.代表某种社会制度（即艺术世界）的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。”显然，二人依然延续着“艺术可不可以定义”的分析哲学传统，只不过是从艺术与外在社会文化语境的关系维度来重新找寻某种唯一恒定的艺术本质，旨在为艺术与非艺术的区分划定边界、建立法则。因此，他们对于艺术界或艺术体制的讨论仍是一种本质主义的艺术哲学理论建构。
第二类是以贝克尔、布尔迪厄为代表的社会学家对艺术体制进行的实证性研究，重点分析艺术体制的内部结构及其诸结构要素间的错综复杂关系，进而揭示艺术体制的运行方式与内在逻辑。贝克尔在其1982年出版的《艺术世界》（Art Worlds）中指出，艺术世界是一个诸多参与者按照某种惯例来合作生产的关系网络，艺术家虽在其中占据核心位置，但艺术品并非完全是由个别天才艺术家借助天分、灵感独创的个人性作品，而是诸多参与者集体行动、协同合作的产物。布尔迪厄同样是将艺术场视为一种客观关系网络，但与贝克尔强调其中的分工合作不同，布尔迪厄更侧重其中的冲突与竞争。在他看来，艺术场是由不同个体或群体“占位”之间的客观关系所形成的网络（network）或构型（configuration），这些不同的个体或群体作为不同利益的代理人，在共同遵循特定“场的逻辑”的前提下进行各种的竞争甚至是斗争，以保持自己的占位或改变彼此的权力关系，进而争夺更多的权威、声誉、名望等符号资本。不难发现，与丹托、迪基的研究更多地停留于抽象哲学思辨不同，贝克尔与布尔迪厄的艺术体制分析则融合了大量的艺术实践与具体的艺术经验，“建立在对艺术市场、艺术职业机构、艺术管理、专业艺术网络和艺术消费模式的定量分析和定性研究的基础之上……，是丹托和迪基的艺术体制理论在经验上的种种应用”。
第三类是以彼得?比格尔为代表的对“艺术体制”形成过程的历史考察及功能批判。比格尔在《先锋派理论》一书中对“艺术体制”进行了明确的概念界定：“既指生产性和分配性的机制，也指流行于一个特定时期、决定着作品接受的关于艺术的思想”。显然，其所谓的“艺术体制”，既包括具体可见的艺术组织与机构，也涉及诸种约定俗成的无形的艺术观念；不仅决定着特定时期内艺术之为艺术的边界，而且规范着该时期内各类艺术活动的行为方式。需说明的是，比格尔所谈及的“艺术体制”特指强调艺术自律的资产阶级艺术体制，这种艺术体制真正形成于19世纪唯美主义出现之后，此时的艺术完全与生活实践相脱离，审美也变得真正“纯粹”，但也严重制约了“艺术效果”的发挥。“历史上的先锋派”正是出于对这种以自律主导的艺术体制的反抗，以重建艺术与生活实践关联的形式引领作为社会子系统的艺术进入了自我批判阶段。遗憾的是，历史先锋派对艺术体制的攻击，最后以内化于体制、被接受为艺术并在博物馆中占据一席之地而告终。
不过，尽管比格尔对艺术体制的讨论主要意指资产阶级艺术体制，但并不意味着艺术体制仅仅存在于资本主义市民社会。相反，他以历史的视角将人类艺术的发展划分为“宗教艺术”、“宫廷艺术”和“资产阶级艺术”三个阶段，并指出艺术在不同的阶段受控于不同的体制：宗教艺术完全融合于被称为“宗教”的社会体制；宫廷艺术作为宫廷生活的一部分，受制于王公贵族的趣味与要求；资产阶级艺术则主要受与日常生活实践无关的自律体制的支配。其言外之意，“艺术体制”作为一个概念范畴被提出和被认识，尽管发生于历史先锋派出现之时，但事实上艺术体制在不同的历史阶段始终以不同的面貌存在并发挥着作用，其经历了一个从隐到显逐步“显形”的过程，其作用在审美规范无法适用于历史的先锋派艺术之时才得以真正凸显。正是在此意义上，比格尔认为，历史上的先锋派造成了艺术史的断裂，尽管这种断裂“并不在于对艺术体制的摧毁，而在于对有效的审美规范的可能性的摧毁”。
可以说，上述三种不同的理论路径，呈现了艺术体制的不同面孔，且彼此勾连、相互补充，共同将“艺术体制”研究推向纵深，并使之成为当代艺术研究的重要理论范式之一。尽管这三类研究路径各有侧重，但皆不同程度地论及了艺术与艺术家的关系、艺术家的功能作用与身份地位等老问题，而且当代艺术体制理论所呈现的艺术家形象与我们的惯常认知显然存在着较大的差异，以至于我们关于艺术家的形象产生了如下困惑：谁创造了艺术家，“作者的作者是谁”？艺术家的天才形象，究竟是与艺术相伴而生的，还是随着艺术的发展慢慢建构而成的；究竟是因其独特的个性与创造力而达成的社会共识，还是艺术体制作用之下的群体性想象？艺术家名声的获得，是完全依赖于其作品的美学价值，还是更多地依靠艺术界内部不同的评价体系？对于这些困惑的解答，亟需我们沿着艺术社会学的思路来重新审视艺术的历史，对艺术家形象的嬗变过程进行一种历史性的回顾与考察，对比不同历史时期艺术及艺术家的功能演化与地位变迁，分析其背后复杂的社会文化原因与潜在的社会阶层关系，进而探究不同历史时期艺术体制的内在结构与运行逻辑，发掘艺术体制与艺术家形象建构之间的内在关系。
二、文艺复兴时期：“手艺人”与“神圣创造者”
古代和中世纪时期，绘画、雕塑和建筑通常被视为实用性和技术性的体力活动，从事这类行业的人，与鞋匠、石匠、面包师、理发师等用手谋生的人一起被统称为“手艺人”，身处社会的边缘与底层，即便行业内的杰出人士也只能被视为技艺熟练的匠人，而且往往是匿名性的存在。文艺复兴时期，因绘画、雕塑独特的视觉美感与象征能力及其与宗教圣事活动的紧密关系，教皇与王公贵族等对其愈加重视，艺术市场对之的需求量持续增多，从而使得绘画与雕塑的地位得到了明显改观，二者逐渐从“机械艺术”的范畴中脱离出来，而跻身于以精神、智力活动为主的“自由艺术”之列。绘画与雕塑在艺术家族谱系中地位的提升，则直接推动了艺术家的被“发现”与被关注。
文艺复兴时期，艺术及艺术从业者的社会地位之所以能获得如此明显的改善，首先应归结于宗教绝对统治力的减弱和人文主义思想的兴盛。在人文主义思想的影响和作用之下，人文主义者不仅发现了绘画、雕塑等造型艺术的多方面优势进而将其视为宣扬人文主义思想的有效载体，并随之意识到造型艺术家超出其他手艺人的独特价值所在。出于对艺术家价值及其创造力的充分认可，部分人文主义者更是史无前例地将看其视为与诗人一样享有神赋灵感和天赐才华的存在，其中以新柏拉图主义哲学的领袖马尔西利奥?费奇诺最具代表性。费奇诺发展并改造了柏拉图的神圣“迷狂”理论，淡化了“灵感”的超自然色彩，将人的主体性力量注入其中，指出天赋灵感并非短暂的、偶然的，而是艺术家稳定持久的才能。同时，他视“忧郁”为天才的必备属性，将与“忧郁”相关的非凡创造力和艺术家联系起来，进而将艺术家与天才相等同。费奇诺的“天才说”，不仅赋予文艺复兴时期艺术家与造物主之间的类比以合理性，也为“艺术家乃神圣创造者”流行观念的形成奠定了重要的思想基础，极大地助推了艺术家社会地位的提升。到文艺复兴后期，“艺术家”已与圣徒、哲学家和诗人一样，成功跻身天才谱系。
受人文主义思想的影响，画家与雕塑家的自我意识逐渐觉醒，他们对于普通手工匠人的身份愈发不满，渴望脱离卑微的手工艺行业圈子，主动地采取各种策略与手段来提升自身价值与社会地位。他们不断磨炼自身的技艺水平，自觉加强对绘图、几何、光学、工程学、医学以及天文学等学科知识的学习与运用，并积极寻求与人文主义者结盟，为其艺术作品注入人文精神内涵，一方面将绘画、雕塑等艺术活动提升为与其他手工技艺有别的高级创造活动，强调其人文性与精神性，另一方面则将自己与纯粹的体力劳动者区别开来，凸显自身的创造性与多才多艺。同时，他们积极效法宫廷的礼仪规范与审美趣味，努力改善自身的行为举止与精神气质，迎合宫廷贵族对于“廷臣——艺术家”的心理期许，进而博取王公贵族的青睐，获得王室宫廷的赞助或保护，并与其建立一种私人雇佣关系，甚至获得王室的册封而晋升贵族阶层。私人雇佣关系的建立催生了文艺复兴时期特有的艺术生产模式——赞助人体制的出现。赞助人体制区别于传统的行会制度，其委托订制的交易形式改变了传统手工业行会的运行机制与内部秩序，为艺术家摆脱行会束缚而进行个体创作创造了可能性，极大地促进了艺术家的身份转变与地位提升。
需注意的是，获得宫廷的青睐与赞助，虽然给艺术家带来了物质生活保障和前所未有的荣誉地位，但双方毕竟是一种雇佣关系，这种关系的建立很大程度上是以牺牲艺术家的自主性为前提的。在完成委托订制的过程中，艺术家经常不得不遵从宫廷贵族的趣味要求与审美偏好，自身的创造性、才华、个性等并不能得以充分地施展。作品完成之后，一般被放置于远离市场和公众视线的封闭空间之中，成为少数特权阶层独享的“家私”，鲜能得到较大范围的传播。所以，对于艺术家而言，赞助人体制较之以往的行会制度虽给其提供了巨大的自由空间，但与真正的独立创作和自由思考仍有很大的距离。
文艺复兴时期，艺术家自我意识增强的另一突出表征在于艺术家对自画像和签名的重视与自觉。文艺复兴初期，艺术家热衷于将自己的形象置于宗教或历史题材的绘画作品中，他们或被塑造为神迹发生的见证者，或为历史事件的参与者，或为圣子圣徒的替代者，通过强化自己与宗教、历史的关系来展现和提升自己的形象。到16世纪中后期，随着艺术家地位的提高，上述置入式自画像基本被独立自画像所取代，这类自画像的主角多为衣着华丽、气质高贵的优雅艺术家形象，而且格外凸显艺术家身上的金项链配饰。里帕(Ripa)认为，在古罗马时期，金项链是赏赐给在战场上英勇作战的勇士们的奖励，代表着莫大的荣誉。文艺复兴时期，通常是由国王或当权者赠予画家的礼物。画家之所以如此看重金项链，显然并非因为其昂贵的价格，而是为了凸显自己高贵的身份以及与王室贵族的亲密关系。同时，该时期的画家越发看重在个人作品上的签名行为。画家签名的出现，需要“图像的功能不再仅限于在宗教上作为对神灵虔诚感情的载体，而是被完完全全地看作是唯一的、不可替代的作品，看作是能力和某种特定理念的产物……作品是某个作者独自完成的，而非集体创作的产物”。作为一种仪式的完成，签名既意味着创作行为的终止，也表明了画家对自身创作能力的认可与自信，画家借此强化了自身与作品之间的所属关系，并进一步将自己与普通工匠区别开来。
随着艺术家自我意识的觉醒以及自身地位的改善，艺术家愈发对传统手工艺行会严格的制度与集体创作的形式感到不满。为获得更多的自主性，提升绘画与雕塑行业的整体地位，画家和雕塑家通过自发组建美术学院或雕塑学院的方式来与传统的行会相对抗。作为一种新型的专业艺术机构，较之传统的行会，学院显然在培养行业精英方面更具优势。学院与行会的最显著差别在于其并不单纯选拨行业的候选人，而是选择行业内道德品质优秀且具有杰出影响的人物，进而把他们作为学院体制中的贵族来进行培养。区别于手工作坊师徒间单纯的技艺传授，被拣选者在学院中可以接受更加规范化、理性化的艺术教育和更为全面的人文教育，人文素养的提升慢慢使得艺术家从能工巧匠的行列中脱离出来，并获得了与人文主义者平起平坐的资格。而且，学院的教育体系要求对作品的评判不以外部标准或以是否卖得出去为标准，而是以内部的、同行间的评价为标准，这无疑赋予了学院成员不小的自主权，并利于行业自主性与整体地位的提升。
综上，文艺复兴时期画家和雕塑家从手工匠人到神圣创造者的身份转变，是与绘画、雕塑艺术地位的提升相伴而生的产物，更是人文主义思想影响下的社会文化语境中诸多要素共同作用的结果。应该说，人文主义思想的广泛传播首先将艺术家作为人的尊严与价值发掘出来，赞助人体制作为当时社会的主导性艺术生产机制则进一步将技艺精湛且多才多艺的艺术家从传统行会制度的束缚中解放出来。艺术家自身所采取的各种行动与努力则是真正改变其社会地位的关键性因素，尤其是艺术家们自发组建的学院机构及组织开展的带有沙龙聚会雏形的艺术活动，不仅将其自身与普通的手工匠人分化开来，而且提升了绘画、雕塑等的整体行业地位。简言之，包括艺术家自身在内的社会多方力量共同参与和推动了文艺复兴时期艺术家身份的转变和形象的建构。由此建构起来的艺术家形象，基本涵涉了近现代社会关于艺术家的各种规定与想象，其直接影响了现代意义上的“艺术家”形象的诞生。正是基于此，意大利文艺复兴时期被视为西方艺术发展史上的黄金时期和分水岭。从这一时期开始，前现代的关于艺术及艺术家的传统观念开始发生转变，并逐渐向现代意义上的“艺术”和“艺术家”概念演化推进。
三、发达资本主义时期：“天才艺术家”与“波西米亚人”
如果说意大利文艺复兴时期开启了艺术家社会地位提升的第一步的话，那么接下来的近三百年时间里，随着西方现代化进程的不断推进、现代“艺术”体系的建构与美学学科的诞生，艺术家完全摆脱了赞助人的控制，彻底实现了由手艺人到天才的身份转变，并最终走向人类价值的巅峰，在宗教式微的时代扮演着神祇的至尊角色。
自文艺复兴时期以来，传统艺人的地位的确得到了明显改善与提升，但事实上，现代意义上的“艺术家”概念在文艺复兴时期并不存在，这种状况一直延续到了18世纪初期。在此之前，人们普遍以所从事的艺术类型来称谓从业者，例如画家、雕塑家、诗人、音乐家等，但缺乏一个统摄所有艺术创作者的总体性称谓“艺术家”。直到1726年，在丰特莱(Fontenay)修道院的《艺术家词典》中才第一次真正意义上使用了“艺术家”一词。之后，“艺术家”概念逐渐明确，也越来越接近于现代意义上的用法。“18世纪末，artist (艺术家)与artisan(手工艺者)这两个词的差别就已日渐分明且被大家接受：artist专门意指绘画、素描、雕塑等领域里的艺术家，而artisan则专门意指技艺纯熟的手工艺者，已无具有学术性、想象力与创造力的意涵”。进入19世纪之后，其概念外延超出造型艺术范畴而得到了进一步的扩容，吸纳了戏剧表演家、音乐家、作家等群体。“艺术家”概念的形成与确立，标志着艺术的创作者作为一种独立的特殊群体正式得到社会的认可，既将艺术家与常人乃至世俗社会区别开来，也赋予其所从事的活动与创作的作品以新的价值与意义。
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