现代意义上的“艺术家”形象之所以到18世纪才得以真正确立并逐渐被推至神坛，成为天才的化身，主要基于如下几方面的原因：
其一，进入18世纪之后，西方社会基本完成了由传统社会向现代市民社会的转变。现代社会成熟的重要标志之一便是劳动分工的专门化及社会职业的多样化，包括艺术在内的所有领域的边界基本划定，各自的职责与功能亦愈加明确和专门化，艺术家作为一种新型的、独立的致力于艺术创作的职业群体随之诞生。同时，借助于愈加成熟完善的艺术市场，艺术家得以将自己的作品转换为货币，而无需依赖于恩主的订购，从而逐渐解除了对艺术赞助人或官方保护人的人身依附关系，获得了足够的创作自由与经济独立。如此一来，艺术家便得以从听命于赞助人的趣味与要求的创作束缚中解脱出来，而基本遵照自己的艺术观念、美学主张面向匿名的市场进行自由的艺术创作。恰如豪泽尔所言，“在宫廷和贵族社会，艺术家受尊敬的程度取决于他的保护人的地位，在自由主义和资本主义时期，艺术家的人身依附越少，他在不带个人色彩的、建立在互惠互利基础上的市场交往越成功，他就越有地位。”而且，随着艺术市场的不断扩大与学院体制弊端的日益凸显，传统的直接向画家购买画作的方式逐渐让位于通过中间人来进行间接购买或在公共场馆与私人空间展示的方式。现代艺术品市场营销方式的转变催生了诸如出版社、博物馆、画廊、沙龙等新型的组织或严密或松散的艺术群落，以及专门的艺术批评家、艺术史学家、美学家等文化精英群体。这些群落及群体作为现代艺术体制的重要结构要素，是连接艺术家与受众、艺术生产者与潜在消费者的重要中介，在艺术品的传播与接受环节发挥的作用不断增强甚至成为支配性的力量。得益于这种日渐成熟且多元的艺术体制力量，艺术家的作品获得了更多的展示空间与机会，艺术家本人则无需忙于为其作品做宣传而将更多的时间精力用于纯粹的艺术创作，同时可以避免直接销售作品而产生的有失身份的尴尬。所以说，社会分工的细化与现代艺术市场的成熟，为职业艺术家的诞生及其经济地位的独立提供了必不可少的社会基础。
其二，18世纪中叶，在欧洲启蒙运动的推动之下，单纯引发情感愉悦的“美的艺术”概念和致力于感性认识完善的美学学科相继诞生。艺术自此与美建立起不可分割的有机联系，并从政治、经济、宗教、道德等领域中彻底分化出来而成为一个独立自足的价值领域，其存在的合法性不再源于艺术之外的其他领域而是艺术自身。简言之，艺术成为了一种完全意义上的“自律性存在”。哈金斯在《美学百科全书》中如此界定“自律性”：“在美学中，‘自律’这个概念的内涵意味着这样一种思想，即审美经验，或艺术，或两者都具有一种摆脱了其他人类事务的属于它们自己的生命，而其他人类事务则包括一些道德、社会、政治、心理学和生物学上所要求的目标和过程。这个命题反映了自律性的一般意义，亦即‘自治’或‘自身合法化’”。基于此种“自律性”及对美的恒定追求，艺术便超越了诸种实用性与功利性要求而具有了相对的独立性。艺术的这种审美自律性发展至极致便导致了崇尚“为艺术而艺术”的唯美主义的出现。唯美主义主张：艺术除了表现美的艺术自身之外，不表现其他任何东西；艺术无所谓道德与不道德，其只服务于美；一切坏的艺术都是返归生活和自然造成的。王尔德将这些唯美主义主张奉为至高无上的圭臬与信条，甚至认为“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活”。某种程度上，唯美主义者是将艺术视为与社会生活实践完全脱离的类似宗教的神圣性存在而加以膜拜和信奉的。恰如比格尔所言，唯美主义将艺术“重新宗教化”，使得艺术产生一种仪式，而且这种仪式并非如中世纪时期艺术仅仅为宗教仪式的元素之一，而是直接取代了宗教。如此一来，艺术便成为了继启蒙理性时期宗教神性被消解之后的新型宗教，而世俗社会对上帝的膜拜也随之转移至同样拥有“无中生有”能力的创造者——艺术家身上。
艺术家“无中生有”的创造能力是与“天才”概念紧密联系在一起的。康德在前人“天才说”的基础上，进一步将艺术家视为创造“美的艺术”的天才。在他看来，“天才就是给艺术提供规则的才能（禀赋）。由于这种才能作为艺术家天生的创造性能力本身是属于自然的，所以我们也可以这样来表达：天才就是天生的内在素质，通过它自然给艺术提供规则。”具体而言，天才艺术家与生俱来拥有一种独创性才能，其创作完全无需遵循任何确定的规则；其作品具有示范性作用：一方面激励着其他艺术家同样进行天才式创作，另一方面被则视为艺术评判的准绳。天才艺术家以“无目的的合目的性”创造出美的艺术，进而为美的艺术立法，即是说，天才艺术家的创作并非为所欲为的任意性创作，而是以理性为行动前提的“无目的的合目的性”创作，依循知性的“合目的性”艺术家自由地运用想象力以艺术品的形式将天才展现出来，同时彰显出艺术家主体精神的自由。因此，天才创作艺术的过程，亦是天才的自由精神灌注于美的艺术的过程，“美的艺术是天才的艺术”，天才通过艺术来实现自然与自由的沟通，进而达成人的自由。可见，康德不仅将艺术家视为拥有创造性才能的天才，同时将其视为具有主体性精神的自由人（理性人）典范。康德关于天才艺术家特性的上述看法，可以说代表了理性启蒙时期大多数人关于艺术家形象的规定与想象。
其三，18世纪末期，法国大革命之后混乱的社会现实与启蒙思想家所宣扬的“理性王国”之间的悬殊差异催生了席卷整个欧洲的浪漫主义运动。浪漫主义宣扬打破一切既定的秩序与规范，崇尚个性解放与心灵自由，注重个体情感的自然流露与自由抒发。出于对虚伪功利的资产阶级的不满和对资本主义工具理性与异化现实的批判，浪漫派文人、艺术家普遍将与“资产者”的决裂视为艺术家之为艺术家存在的原则，他们自觉疏离于资产阶级社会，选择以一种在市民阶层看来放荡不羁的生活风格与特立独行的行为方式来与循规蹈矩、庸常乏味的资产阶级生活相对抗。在文艺创作上，他们崇尚“纯艺术”创作，通过塑造自由叛逆的“波西米亚人”形象来发泄其对资产阶级社会现实的不满，表达其对屈从权力或市场的艺术生产方式的鄙视，并以此来维护他们相对于外部的政治或经济力量的独立性和他们关于艺术活动的功能与意义的自主权。
“波西米亚人”作为一个古老的族群，早已存在且遍布欧洲，但作为浪漫艺术家的形象代表则诞生于非常确切的时期：“艺术不再被以行业的方式，也就是为生计的缘故从事（大多是子承父业）的时期，而是作为一种职业被从事的时期，这种职业使资产阶级的后代可以为了艺术在与世隔绝的无功利的艺术空间停留一些时间，幻想着忠于自己的作品，而不再是父辈的承继者。”进而言之，作为浪漫派文人、艺术家的自喻，“波西米亚人”产生于他们所创作的充满了群体想象或个体想象的关于艺术家的传奇故事与文艺作品之中。在他们笔下，“波西米亚人”被与使命、天赋、灵感、创新等带有浪漫色彩甚至理想色彩的词汇关联在一起，具有超出常人的想象力与创造力，被视为艺术天才的杰出典范。而且，“波西米亚人”自由叛逆，忧郁孤独，敢于挑战一切等级制度和社会秩序，敢于向虚伪贪婪的资产阶级道德伦理宣战，其生活本身就是一件艺术品；即便艺术家的生活经常穷困潦倒，混乱不堪，但他们仍是精神生活和象征领域的成功者。因为，恰如布尔迪厄所言，艺术家所在的世界是“颠倒的经济世界”：“艺术家只有在经济领域遭到失败（至少在短期内），才能在象征领域中获胜，反之亦然（至少从长远来看）”。本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》中所提及的19世纪中期徘徊于巴黎拱廊街的波德莱尔等“都市漫游者”，无疑是“波西米亚人”最典型的代表。波德莱尔以其自我分裂的个性、颠沛流离的人生和离经叛道的《恶之花》，完美诠释了“波西米亚人”形象，并重新定义了“贵族”概念，不仅恢复了所有放荡不羁文人与备受谴责的艺术家的声誉，而且使他们成为19世纪的新贵族。
基于浪漫派文人、艺术家及其后来者对于“波西米亚人”身份、价值、规范的构建和对其形象的浪漫化、理想化处理，“艺术家”逐渐被赋予了近乎神一般的能力和至高无上的荣誉，他们被视为时代的英雄、人性的楷模和天才的象征，受到当时众多的青年艺术爱好者的追捧与迷恋，有些年轻人甚至以死亡来换取艺术家的名号与身份，艺术家在当时的受欢迎程度由此可见一斑。
可见，现代意义上的艺术家形象诞生于现代“艺术”的分化与独立以及审美自律性原则的凸显与确立，艺术家的地位则随着艺术在启蒙现代性批判中作用的愈发重要而得以不断提升。在审美现代性话语体系之中，审美具有令人解放的性质，能够弥合被工具理性所异化的人性，艺术则被视为超越现实的乌托邦，是引领人类到达现实彼岸的通道。艺术与审美的崇高价值赋予了艺术家的创作以神圣的意义：艺术创作是艺术家发挥天赋才华为艺术立法的过程，这完全是艺术家的个体行为，除艺术家之外的其他任何人均无法参与其中，艺术家在此过程中扮演着无异于人类灵魂救赎的上帝角色。所以说，现代艺术体制在将自律艺术推至启蒙现代性的对立面的同时，亦完成了对于艺术家形象的赋魅与神化，而艺术家带有广告意味的自我美化行为与自觉的艺术家形象塑造则进一步巩固了自身的至尊地位。
四、后杜尚时期：“艺术生产者”与“艺术界代理人”
以审美自律性为主导原则的现代艺术体制，在将艺术与艺术家赋魅的同时，亦割裂了艺术与社会生活实践之间的关联，艺术丧失了其应有的社会功能而成为供人膜拜的象牙塔与神庙。出于对这种高蹈艺术的批判与不满，先锋派突破性地将日常现成品纳入艺术创作的对象或主题，以此来表达对美作为艺术本体属性的质疑，并寻求艺术与生活实践之间联系的重建。其中，以杜尚的创作最具代表性，也最具颠覆性。
杜尚的《泉》《自行车轮胎》等作品，直接取材于日常生活中几乎毫无美感可言、可批量生产的现成物，以新的名称或新的形态消解了其原有的实用功能，并赋予其新的意义和艺术品身份。这种所谓的现成品艺术，不仅改变了艺术的表现主题与存在形态，而且否定了艺术的个人生产性，表现出对创造性的强烈质疑，“签名的目的原本是标明作品中属于个性的特征，即它的存在依赖于这一特定的艺术家，这里却被签在随意选出的批量生产的物品上”，这无疑对传统艺术观念与既有艺术体制构成了前所未有的挑战，极大地动摇了自文艺复兴时期以来所建构的关于艺术的“美的”、“独创性”、“自由”等本体规定的合法性。当代艺术界对于杜尚所引领的达达主义、波普艺术、观念艺术、行为艺术等后现代艺术形态的理解与接受，则直接将上述质疑抬升至“艺术是什么”或“艺术与非艺术的边界”等哲学式追问，并引发了关于艺术家在艺术界定与艺术品价值生成中的作用的深层思考，这些追问与思考集中体现在20世纪以来的哲学界、美学界以及社会学界关于“艺术的定义”、“艺术界”、“艺术体制”等的广泛争论之中。
如前所述，丹托和迪基率先引入了“艺术界”与“艺术体制”概念来思考艺术品资格获得的问题。他们二人皆发现艺术家在艺术品认定过程中不再是唯一的决定性要素，或者说艺术家在其间的重要性相对减弱了，相反艺术品外在的艺术界或者艺术体制对于某物是否是艺术发挥的作用越来越突出。丹托以沃霍尔的《布里洛盒子》为例指出，如果单纯以艺术家创作行为的产物这一特征来界定艺术的话，很难将艺术品与日常对应物区别开来。受丹托的启发，迪基在《何谓艺术？》中认为传统意义上的艺术家在“艺术体制”中所扮演的主要角色是“以艺术世界的代理人的身份活动,授予自己的作品以艺术地位”。因为“艺术世界是若干系统的集合，它包括戏剧、绘画、雕塑、文学、音乐等等。每一个系统都形成一种制度环境，赋予物品以艺术品地位的活动就在其中进行。……艺术世界的中坚力量是一批组织松散的却又互相联系的人，这批人包括艺术家（亦即画家、作家、作曲家之类）、报纸记者、各种刊物上的批评家、艺术史学家、文艺理论家、美学家等等。就是这些人，使艺术世界的机器不停地运转，并得以继续生存。”
迪基的创新之处在于将艺术家置于艺术世界的系统框架中加以考察，并将艺术家视为推动艺术世界运转的不可或缺的众多力量中的一支，但不是唯一一支。迪基在1984年的《艺术圈》一书中强化了该观点，宣称“艺术家是在创作艺术品过程中参与理解的人”，“几乎人人能进行艺术创作”，创造性不再是一项特殊的高级才能，而只是一种“连孩童也能掌握”的普通才艺与技能。显然，迪基摒弃了以往主要从艺术家与艺术品的关系来谈论艺术品生成的理论模式，而突破性地从艺术体制与艺术品的关系来考察艺术品资格的获取问题，相对弱化了艺术家的创造性作用。但具体到艺术体制的边界与结构、发挥“授予”作用的方式与机制，以及上述各种力量在艺术界内部的角色、功能与动态关系等，迪基一直未能给予明确的阐释与解答。即使其后期用“惯例”来代替“体制”的说法，并强化了艺术界系统的文化习俗性，但仍存在循环论证的弊病，这既是其从艺术哲学的视野下来探讨艺术体制问题的相对无力之处，亦是其理论受到众多美学理论家质疑的关键原因所在。
真正将“艺术体制”问题引向深入并对艺术家的身份进行重塑的是社会学家贝克尔与布尔迪厄。在贝克尔看来，“艺术界包含着所有这些人：他们的活动对被艺术界或其他人称为艺术的典型作品的生产来说不可或缺。在日常实践和频繁使用的人造物品中蕴含着一系列惯常理解，通过参照它们，艺术界的成员协同他们的活动，制作出艺术品。相同的人经常反复地合作，甚至是例行公事般地合作，用相似的方式制造出相似的艺术品，因此，我们可以将一个艺术界看作一个在参与者之间建立起来的合作网络。”换言之，艺术是艺术界中众多参与和从事艺术活动的行动者们集体协作的产物，尽管艺术家在其中扮演着核心角色，但现代艺术品及其价值的生成无法仅仅靠艺术家来实现，而必须借助于策展人、经纪人、拍卖方、收藏家、评论家等多方行动者的共同作用。因之，艺术家的称号及其声誉并非单纯源于艺术品，更不是自命的或自然而然的，而是艺术界各方遵循艺术“常规”（conventions）达成公共认同之后赋予艺术家的。而且，艺术家的声誉源于艺术界内部的集体协作，同时也会反作用于艺术界，其一旦被确立便会作为一种象征性资本重返艺术品生产的流程之中，并发挥重要的区分与筛选功能。显然，贝克尔通过对现代艺术的生产、流通、传播与消费等诸环节内部关系的整体性考察，发现并突显了除艺术家之外的艺术界其他行动者的重要性，而这些人在传统艺术观念中往往是被忽视或轻视的群体。相应地，艺术家在艺术生产过程中的作用便绝非传统意义上的“唯我独尊”，而与其他行动者一样是艺术生产整体链条上必不可少的一环，尽管是最为关键性的一环。传统美学话语体系中被神圣化的“艺术家”形象，由此得到了一定程度的消解。
与贝克尔所提炼的“常规”概念类似，布尔迪厄认为贯穿于艺术场之中存在着一种具有决定性作用的信仰（faith）机制。对于艺术品的意义与价值的评定、对于艺术家权威地位的判定、对于某种美学观念、审美理想的认定等，皆可归结于此种信仰机制。某种程度上，正是艺术信仰机制的建立和不断再生产，构成了艺术场内不同代理人相互联系的基础，并维系着整个艺术场的运转。
艺术家作为艺术场的代理人之一，同样需在信仰体制之内进行所有的艺术活动。布尔迪厄认为，“随着（艺术）场如是形成，艺术作品及其价值还有其意义的生产，越来越不可归于一个艺术家的单独活动……，所有与艺术相关的人以及所有为艺术而生存和靠艺术为生的人，他们以艺术作品的意义和价值的定义，进而以艺术世界和（真正）艺术家的界定为赌注，在竞争的斗争中相互对立，但他们又通过这些斗争本身，为艺术和艺术家的价值的生产而合作”。即是说，艺术家只是艺术品在物质方面的直接生产者，当艺术品被创作出来之后，该艺术品是否具有艺术品的资格或具有某种特殊的价值与意义并非取决于艺术家，而是取决于当时社会关于艺术的一整套机构与体制等。因为往昔存在于艺术场边缘的画廊、美术馆、博物馆、出版社等机构和策展人、艺术经纪人、出版商、媒体人等群体，如今借助体制与媒介的力量对艺术品价值的高低评定掌控了越来越多的话语权，并逐渐对由艺术家、美学家、艺评家等文化精英阶层的权威垄断地位构成强有力的挑战，艺术家不再也不可能继续独霸艺术场的权威位置。
不仅如此，尽管艺术家在艺术场（有限生产场）中秉持“为艺术而艺术”的自律原则，否弃大规模文化生产场中的商业性和功利性，并服务于艺术场内的艺术家、美学家和艺评家等精英群体，但这并不意味着艺术家便是完全超脱于世俗社会和经济利益的神圣化存在。事实上，据布尔迪厄分析，艺术场与其他的经济场、权力场一样，存在着文化资本的不均衡问题，而由此种不均衡所引发的文化资本的稀缺便具有转化为经济资本或直接经济利益的潜能。而且，在艺术场中发挥着关键性作用的文化资本对于权力的操纵与控制极其隐蔽，即是说，不同的艺术家之间、艺术家与艺术中间商之间、艺术家与美学家、艺评家之间，为了巩固自身在艺术场内的位置，为了维系自身既得利益的合法化并争取更多的利益，同样存在着文化资本的争夺与权力的隐性争斗，表现在艺术场内便是我们熟知的正统与异端、主流与非主流的对抗，不同艺术流派、艺术风格等之间的较量，自律原则与他律原则的斗争等。
可见，在当代艺术社会学的理论框架之中，艺术品并非天才艺术家的个人独创物，而是艺术世界或艺术场内部不同代理人各司其职、共同作用的集体性成果，艺术家在其中仅是作为艺术世界的代理人之一完成关键性的创作与生产工作而已，其难以或无法独立承担除创作之外的其他艺术相关活动。由此，欧洲浪漫主义时期所建构的天才艺术家形象便被当代新的艺术常规或信仰机制消解了，所谓的“天才”只不过是现代艺术体制作用之下由社会文化集体编织的一个神话而已，这个神话在当代艺术现实面前势必趋于破解。恰如埃尼施所言，“参与打造艺术家身份的，是想象而非现实。我们所研究的对象越受重视，承载的投影和理想越多时，想象越有力。艺术就是这样一种情况。如果我们忽视了这一点，把想象降格为对现实的简单扭曲，降格为一种平庸而有害的、只配受现实的车轮碾压的信仰，这无疑将是对组成艺术家身份特殊性的一种舍弃”。
结语
纵观整个艺术发展历程，艺术体制作为不同历史时期内社会民众所共同认可且普遍遵循的一种关于艺术的制度性或观念性力量，自艺术诞生以来便一直存在，只不过是其在不同的社会文化语境之下呈现为不同的外在表征与结构特质，且发生作用的方式也各有差异而已。可以说，在艺术体制的支配作用之下，“艺术家”形象经历了从赋魅到祛魅的动态转变过程，这一转变过程与艺术从附属到独立、从他律到自律，后又复归生活的发展轨迹几乎是同步的，或者说，作为创作主体的艺术家随着不同历史语境之下艺术的境遇和艺术场域运行规则的演变而不断发生着形象的转变，某种程度上，这正是二者之间天然的共生关系的一种体现。
显然，艺术家的形象转变过程一直与其所在的艺术场域有着密不可分的关系，甚至直接受制于该时期的艺术体制力量，但这并不意味着艺术家处于完全被动的地位，因为艺术家固然需要遵循特定历史时期的艺术体制原则来获得社会的认可与自身身份的合法化，但也可以通过发挥自身的主体性来与艺术体制相对抗或者对艺术体制进行改造来最大程度地争取个体的权威地位。而且，艺术体制为了实现自身的稳固化与权威化，在对艺术家进行规训与塑造的同时，亦会选择性地满足艺术家的声誉诉求来尽可能地换取艺术家的归顺与支持。所以，艺术家与艺术体制之间的关系，更多地体现为双方在相互对抗又彼此合谋的矛盾状况之中所维系的一种动态平衡，历史地看，二者皆在对方的作用之下发生着持续的变化。由此或许可以断定：只要艺术不“终结”，艺术体制便会不断生发出新的表现形式，关于艺术家的形象建构也会永不止息。
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