下篇、转型与多元：后新时期之后的文学流向
1，形式的突破：先锋派小说及其后现代性
80年代后期出现先锋派的形式主义表意策略，其直接的现实前提就是意识形态的整合功能弱化；其直接的美学前提就是80年代以来一直存在的创新压力；其直接的艺术经验前提就是现代派和寻根派。
1987年早春，《人民文学》破天荒以第一二期合刊的方式发行。1987年底，《收获》第五、六期明显摆出一个“先锋派”的阵容。这些作品在艺术上比较年初的那些作品要成熟纯正些，那些姿态，那些硬性的所谓“现代观念”已被抛弃，非常个人化的感觉方式融铸于叙事话语的风格标志中。在整个先锋派阵容中，苏童显得尤为夺目。苏童的叙事既表现出对语言、句法和叙述视点及结构的强调，又能给人以明晰纯净的印象，这也是苏童在当时比其他先锋派作家更容易为人所接受的缘故。
90年代最初几年先锋派已经悟出文学与现实的暧昧道理。对于他们来说，小说的形式主义策略是他们回避现实的首要方式，而历史故事则是与大众调和的必要手段。缺乏思想深度和力度，先锋派一旦放低形式主义策略，他们的艺术表现立即就趋于平庸。
90年代初，因为北村的存在，先锋派的风头才不减当年。北村一度沉迷于言与叙述视角的探索实验，1992年以后，北村的小说有很大变化，他回到现实生活，小说叙事明朗透彻，但北村不能满足明白浅显的思想。
从整体上来看，先锋派在90年代完成了故事和和人物的复归，但面对人物和故事，先锋派却无法找到比过去形式主义策略更进一步而有效的表意方法。但余华的《在细雨中呼喊》显示出一种难得的体验内心生活的力度。
先锋派在80年代后期意识形态趋于分离和弱化的时期登上历史舞台，他们超量的语言表达和过分的形式主义策略，确实把当代中国文学渴望已久的艺术创新突然推到一个奇特的高度。
在我看来，先锋小说具有的后现代性特征可以从以下几方面来论述。
其一，从“现实”中逃逸的方法论。
其二，回到语言与感觉的抒情性叙述风格。
其三、表现为对人类生存的本源性与终极性的质疑。
其四、存在或“不在”的形而上思考。
其五、超距的叙述导致对自我的怀疑。
其六、对暴力、逃亡等极端主题的表现。
当然，这些后现代主义萌芽在中国无疑带有本土文化的现实特征。其意义仅仅在于对八、九年代生活现实境遇持更为冷静、求实的态度。它对终极真理和绝对价值的回避，当然会引起多方面的批评，但是，这种态度是历史转型时期的多元分化现实给予他们的感受，他们也不得不学会在强制性的历史表象与虚脱的历史本质之间寻求平衡的处世之道。在某种意义上，他们的这种拒绝深度的表意策略，既是在寻找一种新的适应性，也是一种历史给予的能动性。
2，中心的解体：从新写实到晚生代
1988年，《上海文论》开辟“重写文学史”专栏。这个栏目在中国现当代文学史研究领域引起持续的反响。这种知识话语对学科的重建，特别是对文学史的重建，本身就是重估价值、也重建价值的基础性工作，它表明当代知识话语正处于深刻的变异中。
而文学创作方面对现实与历史的重写要更为敏锐也更加彻底。80年代后期，王朔对当代价值的怀疑与嘲讽颇有威力。王朔抓住了那个时期人们潜在而又暧昧的怀疑情绪，直接危及到现行意识形态的原命题。
在“寻根文学”终结的地方，“新写实主义”开始了他的历史起点：放弃乌托邦冲动，拒绝提供集体想象，回到生活事实。在这一意义上，“新写实主义”从根本上偏离了传统（经典）现实主义的轨迹。1992年以后，这批直接表现当下现实的作家在表现个人的直接感觉方面，在对中国走向市场经济所发生的价值观和生活方式的变化方面，在表现新的感觉方式和新的叙事风格方面，显示了崭新的活力。
我认为用“晚生代”描述90年代上半期中国大陆文坛后起的创作群体似乎更有历史的和理论的内涵。晚生代主要是指：何顿、述平、张旻、邱华栋、罗望子、刁斗、毕飞宇、鲁羊、朱文、韩东、东西、李冯等人。后来加上年龄更大些的熊正良和鬼子。当然，这个名单可以更全面展开去。
这个时期还应提到有广泛社会影响的历史小说。其实自80年代以来，当代的历史小说创作就十分兴旺。80年代后期，主流文学在社会中的影响力有所减弱，进入90年代以来，历史小说就显示出它在公众阅读中的影响力，揭示了当代宏大丰富的历史想象空间。特别是这些作品有不少被改编电视连续剧，历史之庄严厚重，与崇尚皇权的思想相融合，构建了当代叹为观止的“盛世豪景”，然而，后现代消费历史的娱乐愿望也从各种场景涌溢而出。
3，语词的乌托邦：90年代的诗歌
文革后成长起来的那代人，没有深重的历史记忆，没有与民族－国家纠缠不清的互文关系。他们更多现实感受和个人的直接经验。这使他们的表达富有时代感。他们亮出反朦胧诗的旗号，以激进的方式对待诗歌和现行的文化制度。他们自称为 “第三代”群落。
这些诗歌群体社团要关注的是：非非派，莽汉主义，海上诗群，他们，汉诗等等。到了90年代，由这股新生代诗人构筑的历史已经失去整体效应，并且以非公开的方式交流。“第三代诗人”之后，中国大陆的诗坛再难形成什么有影响的运动或团体，也不会为权威的刊物和团体所承认接受。
90年代中国社会走向市场化，经济腾飞的神话没有给诗歌带来想象的动力，毋宁说使诗歌更加远离这个难以把握的时代。年轻一代的诗人不可能象北岛们那样与思想解放运动殊途同归，而是与时代精神格格不入，这使他们自觉走向边缘化。不管从哪方面来说，诗人都倾向于变成“一群词语造就的亡灵”（欧阳江河语）。中国诗歌几乎是自觉地从历史情境中剥离出来，因而它乐于用词语掩饰乃至于抹平无边的焦虑感，填平意识到的历史深度。
欧阳江河、西川、王家新、翟永明、陈超、张曙光等人被普遍认为代表了回到精神领地的风尚。这个风尚与90年代迥然各异，却在1989年这个历史座标之侧找到武断的起点。1989年3月29日，诗人海子在山海关卧轨自杀，被第三代诗人视为一次神圣的献祭。
海子的诗有一种自然神性的意味，这种意味并不是一种抽象的思绪，而是从他描写的乡土中国的生存情状中流露出来。在对自然的体验中，海子接近存在的纯朴真理，那就是神性本身的自然显现。
而在深沉中打开一片空灵成为这个时期最好的精神超渡方式，欧阳江河就率先找到了这样的超渡之筏。欧阳江河的诗越来越精巧，对细节的把握充满了机智。每个句子都显示出“小思想”的机敏，词与句子修辞力量决定了诗意。
北岛这个时期的诗如果说有什么统一的或比较连贯的思想的话，那就是关于“变异”的思想。他的写作本身陷入巨大的孤独，他的那些看上去单纯性的写作，就象是他个人在与庞大的语言系谱学作战一样。北岛后期的诗大量采用“通感”为中介，这使北岛关于“变”的形而上学，演变成词语修辞学。
90年代诗歌写作依然具有审美理想主义的特色，这就在于它致力于建构词语的乌托邦。它所置身于其中的历史情境，使之更象是一种后政治学式的诉求。那些剥离现实的修辞学文本，或是白话、俗语、俚词、粗话，都具有假想的革命性意义。
90年代的诗歌无疑具有个人性，相比之于80年代和以往时期宏大的历史叙事尤其如此。但这些个人性正在巧妙而有效地形成新的（精神的？）现实。
4，女性主义写作表征的文化与美学意向
新时期”的女性写作可能一开始就试图表现女性自身的感情（例如张洁、张抗抗、铁凝等），但是宏大的历史叙事给定的意义改变了女性初始的意向，那些本来也许是女性非常个人化的情感记忆，它被划归到历史化的语境中重新指认现实意义。在另一方面，民族/国家诉求异常强烈的时期不可能有个人话语，当然就更不可能有所谓鲜明的女性叙事。
残雪用非常个人化的语言，因而可能是最具女性意识的语言，损毁了依附于父权制巨型话语之下的温情脉脉的女性叙事，启迪着她随后的所有女性写作。王安忆的“三恋”（《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦秀谷之恋》）可以看成是对当时朦胧醒觉的“女性意识”以及方兴未艾的“性文学”的应答。她的作品是一种女性的“宏大叙事”，那种女性意识隐匿于历史之中，只有从那些缝隙和边边角角才流露出来。铁凝对女性的书写则总是透示着时代心声和文学的魅力。她深入到女性的性本能深处去揭示女性的自我的意识，这背后隐藏着沉重的历史压力。
中国的女性写作在更年轻一代的女作家那里得到更充足的体现，一方面是时代的和个人的经验，另一方面是文学表达的话语形式。
陈染一直被看作90年代女性写作最早的典型代表，其显著特点就是写作个人的内心生活。而在当今的女作家中，林白也许是最直接而深刻表达女性意识的人。她把女性的经验推到极端，无所保留地把女性的隐秘世界呈现出来。迟子建并不标榜女性主义，但她的作品却又十分关注女性的心理和命运，其女性意识还是流宕于其中。虹影在海外写作，90年代作品开始受到国内文坛关注，早期小说带有先锋派的形式实验风格，强调形而上意义；后来就不那么偏向于形式主义。同样在海外写作的严歌苓在国内的影响迅速升温，她近期的作品表明，她无疑是当代最优秀的女作家之一。
1998年，《作家》第7期推出一组七十年代出生的女作家小说专号，这些作家完全改变了传统作家老成持重的形象，而转为毫不掩饰的青春时尚姿态，但这种姿态与其说是诱惑性的，不如说更多些挑衅的含义，它表明传统中国作家精英形象的世俗化和消费化的趋势。
这批女作家有后来因《上海宝贝》而备受争议的卫慧，那时她的小说叙述即充满了动态的感官爆炸效果。同时引人注目者还有金仁顺、戴来、朱文颖、周洁如、魏微等人。后来持续写作较有影响的有魏微、戴来、朱文颖等人。
与这些女作家略有不同，且难以定位作家是安妮宝贝。可以说，她是当今把纯文学与流行读物结合得最为恰当且成功的作家。
5，自在写作的边缘空间
90年代末期，中国文学似乎处于无能为力的状态，1996年王小波英年早逝突然使人们意识到一种深刻的改变，文学的建制与自在写作之间的潜在对立——所有的矛盾和暧昧性都在这个事实面前变得明朗。王小波探索的是在压抑的环境下，人的自由的可能性到底有多大，人对自由追求的方式及其后果。王小波的小说可以看出卡夫卡的影响，所不同的是，卡夫卡的幽默更加冷酷，而王小波的幽默洋溢着戏谑和玩闹，王小波的灰色幽默中经常透示出一种亮光。
2007年初夏，沉寂了数年的王朔又携带着他相当另类的《我的千岁寒》来文坛亮相。这是一次大胆惊人的文学行动，是对既定文学法则的最大的挑战。
很显然，2004年姜戎的《狼图腾》的出现，以它带有点偶然性的独特方式闯入文坛。它引发了数年的争议，也多年高居中国文学图书销售榜首，是迄今为止中国图书走向世界市场最成功的范例。
80后和网络文学的兴起，无限可能地拓展了中国文学的自在空间。韩寒、郭敬明、张悦然……等等，已经在酝酿更年轻的一代人的文学格局，当代中国的文学在很大程度上已经超越了建制化的生产和传播方式。文学的前景不再是依赖艺术创新的可能性，而是电子科技革命不可估量的趋势。
6，乡土叙事的转型与汉语文学的可能性
90年代后期以来，“乡土文学”概念受到重视与现代性理论的兴起相关。“乡土”的概念可以视为现代性反思的概念，但它也是现代性的一个有机组成部分。之所以试图用“乡土”来描述90年代描写农村的作品，是因为它比“农村题材”这一概念更宽广更多文化上的内涵，更少了原来的主流意识形态对农村的规定意义。
陈忠实1993年出版长篇小说《白鹿原》一鸣惊人，它既具有历史的实在性，又不是简单直接演绎当下意识形态，这就是陈忠实这部作品在90年代初期让人惊喜的根本缘由。
与陈忠实几乎同时或略早些，贾平凹的《废都》引发的影响和争议则要大得多。《废都》中传统文人形象的崩塌和贾平凹后来的寄望于“美文”，显然都在呼应他的潜在主题：只有传统精神文化价值，传统美学才可拯救当代文化的颓败。
《废都》是90年代初中国文化精神的废都；而2005年的《秦腔》则是21世纪中国乡村的土地挽歌。前者是精神与文化，后者是物质与生活。在这里，我们确实看到了乡土叙事在宏大性方面的终结之后，回到了一种更为本真的可能性，它更具有汉语言的那种新的特质，或许这种乡土叙事是激发汉语小说叙事的一种积极的尝试。
在众多的对乡土中国书写的作家中，张炜无疑是最有立场也最有内在性的人。他的作品始终向着乡土价值的深处探究，不停地置疑。韩少功作为寻根文学的代表，无疑也是当代乡土文学的重要作家。中国乡土文学之挣脱农村题材而重新浮出历史地表，得益于“寻根文学”与当下意识形态拉开距离，在更广阔的文化视域中来看待乡村的生活及其价值取向。追求古典唯美主义的曹文轩在2005年出版长篇小说《天瓢》，乡土气息还保持着江南特有绮丽，但那种凶险的人性对抗与宿命也在其中隐约可见。
乡土文学叙事在21世纪最初几年的深刻变异，已经预示着乡土文学叙事趋向于转型，而这一转型更激进的意义在于，乡土叙事趋向于终结。当然，这个“终结”也是一种新的开启：其一，传统的乡土文学的经典性叙事已经终结；其二，乡土文学也完全脱离了社会主义“农村文学”的概念，它已经不具有意识形态性质；其三，乡土文学叙事已经不具有历史整全性；其四，新世纪的乡土文学也叙述与之相关的乡土文化的终结；其五，乡土叙事本身在美学上发生变异，乡土叙事已经具有解构乡土美学的意向，也就是说，它成为一种内含变革的先锋性叙事或后现代叙事。
在中国21世纪初的乡土叙事方面，莫言、铁凝、贾平凹、阎连科、刘震云可算是标志性的作家。
刘震云对中国当代乡土叙事所做出的反叛是无人可比的，他是最早对乡土中国叙事动大手术的人。而莫言从80年代中期《红高梁》家族暴得大名以来，他的写作也始终在他自己的道路上展开。2006年，铁凝出版长达550页的《笨花》，将一个人的遭遇，一个家庭的命运，一个村庄的盛衰深深嵌入中国现代性的革命历史之中。阎连科则一直以他的方式执拗地书写乡土中国的痛楚，把历史与政治混为一体，这是他的乡土叙事具有纵深感的缘由之一。在乡土叙事深刻转型中，我们隐约可见一些后现代的火花闪烁其中，它使长期不能逾越的障碍被一点点拆除，当代本土性具有了更深厚的力量，并且获得了一种美学上的奇异性，真正成为世界文学中的神奇的“他者”。
因而，乡土叙事的先锋性解构了乡土，却解放了本土性，给予汉语文学以面向未来的更坚实和广大的基础，这里有更加多样化的方式，以更加独特的力道来展开汉语写作，这也意味着汉语言文学在新世纪有新的可能性，它有可能更为自由自觉，也更为广阔地去开启自己的未来面向。
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