03
“《活着》的正能量是经历了再大的灾难，照样活过来了”
南方周末：你说《活着》是几十部当代小说的缩写本。一直以来《活着》也受到一些诟病，比如堆砌苦难，比如“只讲厄运，不讲恶行”，比如“很苦很善良”，一个家庭要遭遇那么多灾难，最后人死光了，这个故事其实是很难成立的，像家珍这么善良的人物也是很难让人信服的。但你提到一个很有意思的观点，余华是用一波一波世事难料的细节冲击读者。时至今日从销量和影响来看，《活着》最为成功。能不能举几个例子，谈谈细节在《活着》当中的作用？
许子东：《活着》，要从故事大纲来讲，几乎没法写，但是作家用了两个方法，使得这个作品一直到今年还是最畅销的，不断地畅销。
它的第一个处理是，小说里出现了很多坏事，但是没有坏人。我们讲官员形象贯穿百年，晚清最突出，官员大部分都是坏的。“五四”存在，但他们不直接出来，出来的只是爪牙，但官是坏的这个前提是没有变化的。到了延安之后，官员就出现了两种，一个是好官，带领人民反抗反动派，另一个就是反动派，坏官。
《活着》里面有一个县长，老婆生病了，就叫学生排队去献血。主人公福贵的儿子跑步跑得快，最先报名。他们开始不让他献，后来别人的血不合适，就让他献了，可是他抽血抽得太多，抽死掉了。你想余华这个情景是真够煽情的，抽血就直接抽死了。抽死掉以后，他老爸就跑去了，医生问他名字以后，说你怎么只有一个儿子啊。这个人是县长夫人嘛，这一下子矛盾就激化了，就变成要出现晚清小说的官民矛盾了。这时候县长出来了，县长是谁呢，县长原来跟福贵当初在国民党抓壮丁的时候，一起当兵的，比男主角的年纪还小一点，换句话说他们是老相识。你看这个细节重要吧，这一下矛盾就缓和了，不管怎么样，男主角就不怪他了，因为是熟人。后来这个县长“文革”被斗，男主人公家里还要保护他，劝他不要自杀。这个细节起什么作用，证明做了坏事的县长却是一个好人，他跟下面的民众，没有阶级矛盾。
第二点，有一些细节，真是设计得好。比方说，家里要给儿子读书，没钱了，就把女儿送给人家。女儿在人家家里很苦，偶然回来就算像探亲一样，老爸还是要把她送回去。送回去就把她背在脖子上，到那家人家门口，就把她放下来。放下来就不舍得了，就用手去摸这个女儿的脸，女儿那时候大概十来岁吧。小说就写，女儿也用手摸摸我的脸，这个我就是福贵。这一笔精彩啊，爸爸摸女儿的脸是常情，女儿摸爸爸的脸这就是奇笔了。这一笔，女儿一摸爸爸的脸，爸爸心就软掉了，背起来就往回走，没跟她说。女儿还不知道，走了一段路，女儿发现不对啊，这是回家的路啊，女儿也不说什么，就把爸爸的脖子抱紧了，爸爸就把她背回去了。
回到家里把女儿一放，就说饿死也不把女儿送走了。这是很小的细节，但是它体现了什么，体现了中国人的“宗教”，中国人的“宗教”就是家啊，一家人啊，没有上帝，没有天堂地狱，就是一家人，虽然他们最后都死掉了，但是这份感情是真的。《活着》表面上死这么多人，它其实有个正能量，它的正能量是经历了再大的灾难，照样活过来了，拉着家人的手不放，家人也没有背叛，家没有破败。所以余华的细节使得他这个小说感动一代一代的读者，它应该是影响了几十年的读者。我刚才讲它的总体框架是非常困难的，但是他还是展开了。
南方周末：刚好今年余华出《文城》了，你之前在采访中说，整个作品的写作过程是很叫人失望的，作家先写前面，隔了六七年再写后面，有些地方是经不起推敲的。
许子东：《文城》我觉得有点意外的成功，可能超出余华原意。余华的原意是想写一个传奇，写了几年以后写不下去了，就把它放下了。隔了若干年之后，又把这个故事再写一遍。这个小说里面男主角抱着个小孩，身上带了这么多东西，到处流浪，我是在想13块金条，你带着走得动走不动啊。这是下雪天啊，小孩掉下来啊，诸如此类的，很多细节是经不起推敲的。而且还有一点我也挺不满的，就是他把土匪写得很坏，很概念化。但是我觉得这个小说非常突出的一点，他写了一个女人同时对两个男人有真情实感。现代小说很多都是写男人对两个女人不知道该怎么办，这种蛮多的，但是几乎没有一部小说写一个女人同时深爱两个男人。当他第二部写完之后，人们又会再回去看他的第一部，就会理解这个女的之难。在这一点上，《文城》有它非常重要的地方。
04
“现在日常生活也是宏大叙事”
南方周末：你之前谈过张爱玲小说中的审母意识，对“五四”以后女人和母亲这双重身份的矛盾冲突消长重合，张爱玲有长期的探索。能就其中比较精彩的地方讲讲，为什么女人和母亲、女儿和母亲的关系有这么大的张力？
许子东：刚才讲《阿Q正传》国人被欺欺人，《金锁记》中的七巧则是第二个最好的人物形象，七巧和阿Q那个时代那些欺负人的奴隶相比，更强调女性身份，女性被欺欺人在七巧身上体现得淋漓尽致。七巧没有别的人可以欺负，她就欺负自己的孩子。她的母爱，第一是无微不至的关心，也是无微不至的控制。第二她分分钟要儿女感恩，子女对父母感恩是美德，是好的事情，但是父母要求子女你要感恩，就是另外一回事了。比如把她半大的脚放在儿子的脖子上，叫儿子帮助她烧鸦片，还要讲他的床事，口口声声讲的是我把你拉扯到这么大，你怎么样对我表达孝心，你帮我烧鸦片啊。对女儿也是那种，我为你们牺牲啊，为什么没有爱情，我是为你们作出牺牲。换句话说把自己的痛苦变成了子女欠她的债，索取感恩是七巧很重要的一个特点。还有第三个特点是，即便是压迫自己的子女，她男女还有分别，她对儿子你要什么我就给你什么。你要女人，我给你找个老婆。找了老婆不满意，我再给你找一个。为了你不出去，就让你抽鸦片。总之你要什么，我就给你什么，好的坏的都给你。那女儿呢，正好相反，你要什么我就不给你什么，你要读书我不让你去读，你想要放足，我还是要给你裹脚。所有这些背后就是，小说里也有写，女人都是同行。后来《小团圆》里更加深化了，她写出了母爱当中恶的成分，女人都是同行嫉妒。这些因素使得《金锁记》变成了鲁迅以后中国现代最伟大的小说，这是有道理的。
南方周末：丁玲和张爱玲有一个很有意思的对比。1941年丁玲在延安发表《我在霞村的时候》，两年以后，张爱玲在日据上海发表《沉香屑·第一炉香》，两个女作家的路线看起来差别很大，但你说这两个故事“女性身体在男性压力下又被迫又自愿的特殊挣扎和困境却是相同的”。
许子东：具体到这句话其实也是一个书写技巧，因为我是以时间排的，就会出现这样精彩的局面，同样是四十年代初，整个中国文坛最重要的作品，一个是延安丁玲的小说，一个是上海张爱玲的小说。这其实是一个凑巧，是我们回过头来看，正好她们在一起。她们故事是很不一样，共同点都是女性身体被男人糟蹋、蹂躏、争夺。但是这两个作家确实很值得放在一起讨论。张爱玲后来在美国申请研究基金，她只申请过两个，一个是《海上花》翻译，后来她就写《红楼梦魇》，另外一个她申请没成功，就是研究丁玲。你想有意思吧，张爱玲在这么多作家里面，别人不研究，她要研究丁玲，这个很有意思。这两个人还有很多相似之处，比如她们出名都是23岁。张爱玲的《第一炉香》整个故事就是丁玲最早的一篇小说《梦珂》，差不多一模一样的故事，一个小地方女的，到了大城市，被各种各样东西诱惑。内容非常相似。
从文学史上看，这时候男作家写爱情故事，很仔细写女的长什么样，性格怎么样，生活怎么样。但是不写男的长什么样。比如我现在问你《伤逝》里涓生长什么样，郁达夫小说男主角长什么样，茅盾小说《创造》男主角什么样，不知道。那为什么男的不写男的呢，这就很有意思了，用今天女性主义文学批评来评论，男作家假定女的爱上我，不是因为我的相貌，不是因为我是小鲜肉，颜值，而是因为我的才华，我的性格等等。换句话说，小说是给男的看的，用男的眼光看世界，因此他不看自己。
什么时候出现不同的爱情小说呢？就是从丁玲、张爱玲开始，丁玲最开始《莎菲女士的日记》写了一个南洋侨生长得很好看，女的看到就想吻他，这是最早写女性情欲，1928年。《第一炉香》《倾城之恋》，到后来《小团圆》更明显，写男“性”对女人的吸引力。所有作家里写男人性魅力的就是张爱玲和丁玲。她们的政治观念完全不一样，她们的女性观点有相同的地方。
南方周末：你说整个20世纪中国小说都在讲述中国故事，都在记录“革命”，夏志清也认为太关心中国问题，可能成为艺术上的局限，“obsession with China”。但你还有一句话，鲁迅是一座山，很多作家是后面的山，张爱玲是一条河，绕过去了。意思是区别于主流左翼文坛，张爱玲是一个异类，但她关心的很多问题成为永恒，所以百年之后我们还能看见张爱玲。具体到你讲的20世纪小说都在记录革命这句话，你觉得她是一个例外吗，还是说她也包含在这种革命传统中？
许子东：这看你怎么定义革命这个概念了，在1943年张爱玲不是革命的，而且她很明白，当初傅雷就写文章批评她，说你写《金锁记》反封建是好的，但是你的《倾城之恋》这些就没意思了，连环套。张爱玲就写文章帮自己辩护，就说你们男的都是写超人的，我们女的是写常人的，你们要的是革命，我们要的是和谐。还说你们革命的目的不就是要和谐吗。从当时的情况来看，张爱玲当然是偏离革命的，她是一个非常小的支流。最宽容的人就说，你也允许一些小市民，他们不会革命，但他们不反动，不下流，就好了。你也可以说我们这一片都是伟大的山区，山下面有一点小河，也没什么关系。
但是到了至少20世纪90年代以后，革命这个宏大叙事渐渐地就转为日常生活了。讲得再具体一点，在当时，鲁迅、巴金、老舍他们是宏大叙事，张爱玲是日常生活。到了20世纪末21世纪初，现在日常生活也是宏大叙事。在这个意义上，张爱玲的作品现在读者多了，因为它暗暗契合了城市人口增加，一男几女、一女几男的这种爱情悲剧增多了，老百姓的悲欢离合变得重要了，这都是张爱玲作品现在受人重视的原因。但是一点都不妨碍鲁迅和刚才讲的文学主流的伟大意义，评论家恰恰是要注意他们之间相通的地方，就是我们讲的鲁迅揭露国民性和《金锁记》批判的国民性，它们相通传承的地方。
南方周末：我读到《家》这一章很感慨，好像《家》当中展现的少爷和丫鬟跨越阶层的爱，张扬个性、爱情、青春，反抗礼教家长专制，和现在的时代语境有点隔膜了，现在反而更现实，更讲究门当户对，个体和家庭的利益绑定更为牢固，彩礼、香火等等。从这一点来讲，《家》究竟是合时宜还是不合时宜呢？
许子东：曾经一度很多人觉得《家》那个时代的反封建，问题早就解决了，到了新社会，因为《家》写的是万恶旧社会嘛，甚至很多人觉得巴金的作品激情澎湃，但不是很深刻。但是今天你看很多地方婚嫁的彩礼数目看着都惊呆了，《家》里面很多我们认为早就过去的事情，现在照样出现。一方面婚姻还是旧的标准，另一方面，一个丫头和一个少爷这种阶级隔阂，到现在穿越基因、阶层也还是很难。《家》最核心的内容就是事情没有对错，只有位置高低，家里位置越高的人，他讲话就越有权威。这是一个家庭规则，也会扩展为社会规则。这些东西一度中国人认为都过去了，可是到了最近几十年，才发现生命力非常强，而且生命力强了以后，就看到两个问题，也许巴金当时的批判太片面了，也许巴金的批判还不够。但无论是哪一个，巴金的作品现在还是有价值，现在应该找一批颜值高的德艺双馨的明星，来重新拍《家》《春》《秋》。
同样的道理也在我前面讲的晚清小说，“五四”也好，鲁迅也好，都觉得晚清小说不那么重要了，因为它批判的“官本位”没了，清朝没了，皇帝没了，官员将来从此就不同了。那为什么现在又有《人民的名义》这样的作品，为什么后来作品里的官员又越来越重要，包括像《平凡的世界》。中国的知识分子也好，民众也好，他们对于中国的传统，这个传统包括礼教、中国的文官制度、中国民众的政治文化习惯，都不够清楚。所以《家》也好，晚清小说也好，都见证了文学相对社会政治的独立价值。换句话说文学的时代意义，可能过几十年，过一百年以后更大，这是非常值得思考的现象，也是我写这本书常常在感叹，我写之前或者是以前读的时候没有这样的感受，现在才发现。
南方周末：你说梁启超的《新中国未来记》其实是很不好写的，如果请你设想，现在找两三位一线作家，让他们像《新中国未来记》那样幻想未来五年、十年、五十年的中国，按照他们的写作风格，你觉得可能会怎么写，写什么？
许子东：我觉得都会写得很伟大吧，伟大新时代。当然了，每个人还是可以有自己的特点，贾平凹可以讲古代传统。但是这个就不能说预言了，当然他可以预言秦始皇墓开出来是什么样的，王安忆可以预言几十年之后出现新的母权社会。余华我不知道他怎么预言，人性黑暗，世界光明。
川公网安备 51041102000034号
