“冷”也许是唯一可以标榜后现代色调。喧嚣和热血沸腾的世纪浪潮开始退却，接下来是倦怠和疲软。这是有意识的控制和无意识的抑郁的流露。当大多数人不再信任崇高的激动时，冷静也许提供了一种思考和缓和的方式，它接近零度，抽丝剥茧地展露。如同抽象表现主义一样，它不再是立刻唤起你的情感，一切都在事件发生之后，观众才开始反应，意识到错过了某些在不察觉中触及到灵魂的东西，但却不清楚这是什么东西。而当这些“刺点”被意识到时，它们不是来得太早就是来得太晚。
《狗牙》属于一部冷电影，温度偏低，包括颜色单纯的服装，直接简短的对白，干净平淡的画面，偶尔有一些怀旧的暖色，淡化了它的尖锐。它在冷漠的画面和冷静的镜头下做了一个冷实验。它在选择色调的时候已经不能不受到这种冰冷和简洁的风格影响，不管它的初衷是如何刺耳和炽热。“冷”之后现代审美情调是鲍德里亚在《冷记忆》中第一次以书名的方式总结出来。但实际上，“冷”作为后现代重要审美风格贯穿在鲍德里亚毕生的写作风格与主旨中。
冷是炽热之后自我放逐的一种迷醉。它不能摆脱自身与“轻小资”、“轻哲学”等元素之间的关系，但它也没有必要澄清它们之间暧昧的纠缠游戏，甚至同流合污的勾当。记住，它不屑于辩护。和新世纪类型的轻音乐一样，它在日常的死寂中流变出它的诡异之处。这是出其不意的，小猫走路一样轻盈，但不会铺天盖地，也不回虚张声势。因此它并不沉重。仅是缓慢而持续的情感的更变，忧郁和淡漠的气质加上若无其事的暗示。也许，冷也是出于对自身脆弱的保护，它不再轻易陷入任何理想的激情的陷阱中，甚至对于自己，也保持着怀疑的距离。也许，极端地厌恶同一性会导致它离开自身的意识越来越远，而甘心于被某些特权操纵，那些特权是什么呢？是货币，票房还是观众的趣味。记住，它不屑于将自己和别的什么区分开来。
《狗牙》做了一个冷静的实验。它问：一台社会机器它自身运作起来的条件是什么？或者说，人的生存的基本条件是什么？而我宁愿将这个复杂而庞大的问题，理解为：后现代社会是如何制造出来的？《狗牙》用粗略的线条勾勒出来。这个问题可能都没能够彻底挖掘出这部电影迷人之处，但我愿意利用这些实验的“数据”去玩另外一个语言的游戏。
实验是准确和冰冷的计算，它隔离在郊外。电影本身也是实验，一种西方视觉中心主义文化和技术结合的反思性的产物。实验在主流的边缘上，也在尖端上。它的标准面目模糊，就像簇拥着岛屿的模糊的海洋一样无边无际。如果能够的话，实验的电影也许是远离崇高的浅色的表情，它是和电影屏幕、液晶界面一样空然，这些都是打开着的后现代“异托邦”的窗口。
《狗牙》的异托邦在郊野中的一个豪宅中。鬼片、惊悚片、恐怖片，统统选择这样的地点，在人口密集的都市外围，如同一面苍白贫瘠的银幕，上演各种可能性的辽远的梦。原野是金黄色的，现代国家希腊在大师的镜头下（如：安哲罗普洛斯）成为了颓败的专有名词。在寂远的旷漠，我们仿佛也被蒙着眼睛，旧车子驶过金黄的草地间裸露的土路，扬弃了几股的灰尘。荒野，和郊区、异域、异托邦一样，从来都不失魅力。它连接了两个居住的地带，一个是过于熟悉因而熟视无睹的庸常生活，另外一个在荒野的另外一边敞开着，对此人们并非全然的未知，它露出了些许的端倪，就像脱衣舞女一样，掩盖的是极为细微的一角。而衣服下隐藏着的究竟是什么呢？这个问题毫无悬念。只要回顾一下人类文化史上对异托邦的向往就会一目了然。对于中国人，它是挂在墙壁上的山水画；在西方是上帝之城、城邦或乌托邦，它们的框架用绝对的正义或善来打造。这些异托邦都过于遥远，经历过广岛的原子弹和奥斯维辛集中营的悲剧之后，人们对这些宏大的叙事失去信心是可以理解的。
如果这个豪宅展现的是后现代社会，它就没有必要再压抑和遮掩什么。《狗牙》不是《1984》的翻版，如果它是《1984》，那它也是后现代版的《1984》。它不再隐藏什么，不隐藏性镜头、不隐藏乱伦，它像电视一样只要打开按钮就可以得到，它是短距离的观察，直接的满足，不要延迟欲望和快感。因为没有过强的压抑，因而可以暴露，羞耻等道德心理只是压抑的现代性的一种审美感。但越是没有隐藏的异域，越是谜一样吸引，包括影片中每个动作、台词、举动、景致都是值得推敲。图像必然是建立在偷窥上，这是鲍德里亚（Baudrillard）所形容的冰冷的淫秽（obscene），暴露永远不足够，它要求更多的暴露。《狗牙》暴露给我们的答案是：我是你的镜子，我所展示的只是你的欲望，你在镜子中看到你自己，听到你自己。它的实质是无聊，或者冷漠。
和后现代的图像世界一样，《狗牙》是自足的世界，不仅物质丰裕，而且有着自身起源和发展的合理的解释。而很快，人们又发现这些解释对自身的解释又似乎是多余的。豪宅中的每一个人，似乎不是为了什么目标而生存，为了什么因果关系而生活，因为每一根不清楚究竟想要什么。事实上豪宅外的人也不会知道。稍后我们会看到，在没有规则的地方引进规则需要极高的成本。
社会机器的运行是通过讲故事的方式来维持的。生活的规则的合理性其实只是与讲故事的能力有关。电影中的小孩子为什么会以为掉在草地上的玩具飞机就是天上飞过的真实的飞机的呢？——母亲趁着正在楼下玩耍的孩子们不注意的时，从楼上扔下玩具飞机，父亲于是马上指着飞机说：看，天上的飞机掉下来了，快去捡！我们看到，首先是一个发生的事件：例如，玩具飞机从空中掉下来，例如一只猫忽然闯进了私家的住宅；然后是对事件的解释和处理——这就是讲故事的技巧：玩具飞机就是天上的飞机；猫是非常邪恶的吃人肉的动物，等等。日常生活经验和这些语言的游戏规则一下子直接联系起来，并在不断的重复中得到强化。
实际上，游戏规则的合理性——正如利奥塔（Lyotard）所言指令性（prescriptive）语言——是无法推断出来的，它没有任何因果关系可言。例如，豪宅中的人为什么不能赤脚走出屋外而只能坐车？为什么装盐的小瓶子被规定叫做“电话”？为什么“sea”叫做“木扶手皮椅”等？这些随意的规定的合法性是不能证明的，因此它既不是合法也不是非法的。它的主要目的是为了创造一个语言游戏的环境，它的游戏规则的参照机制不是豪宅之外的世界，而是自身发明的自身的规则，它不参考外部，而是自身参照自身。它只能在一种话语的类型中存在合法性。父母所精心编造的各种故事、规则、知识等等足以支撑起子女们生活的需求，它是一台功能齐全的能够自我运作的机器/机制（dispositif）。电影仿佛实验室一样，去检验人自身生存需要的语用条件，这是后现代豢养的最低限度，它包括：
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