也许我们很难做一个准确的截然分明的断代与分期，但一个不争的事实是，近十年来尤其是90年代中后期以来，中国人的情感观念甚至思维方式不知不觉中已发生了巨大的变化。这一变化不仅体现在现实层面，而且还尤其体现在以影像为核心的媒介所构造的大众文化镜像中。在这一复杂迷离的文化镜像中，怀旧正成为我们这个时代引人注目的情感景观，从十年前的“红太阳”热，到知青情结、老照片，直到最近两年“同一首歌”的走红，从电视剧《钢铁是怎样炼成的》《激情燃烧的岁月》到电影中《阳光灿烂的日子》《我的父亲母亲》《小城之春》，这种怀旧的情感一直没有间断并不断变化着。这一变化的轨迹或许可以昭示出90年代以来中国社会的情感变化及情感表达的变迁。
2002年，由田壮壮执导的号称本世纪中国第一部文艺片《小城之春》的海报出现在北京公共汽车站地铁站巨大的广告灯箱上，身着三四十年代服装的表情沉静的男女，暗色调的画面，在灯箱的映衬下，散发出一种油画般的色泽，使那对旧时代男女的哀怨和惆怅笼罩在了一层时光如水的朦胧氛围中，却格外的鲜艳与醒目。显然，这是一部诉诸于怀旧的影片，它是对1948年费穆的《小城之春》的翻拍。和费穆的《小城之春》相比，影片的情节基本没有大的变化，两个版本的《小城之春》讲述的都是一段被克制住的爱情。但显而易见的是，由于叙述方式的变化，包括叙述视角、镜头语言、个别细节的调整，使这部新世纪的文艺片已完全不同于上个世纪的那部《小城之春》。
诞生于1948年的《小城之春》是一部黑白片，明暗对比强烈的黑白影像赋予现实一种流动的雕塑感，从而使现实凸现了出来，“正由于黑白的作用，我们才得以理解人物的个性与事件”(斯坦利·卡维尔：《看见的世界：关于电影本体的思考》增订本)。黑白影像，以及那个年代特有的低沉有力的音乐，奠定了影片的时代基调，尽管影片讲述的是混乱年代小资产阶级的“‘触目愁断肠’的感伤和女主人公‘发乎情，止于礼仪’的矛盾心情”(程季华主编：《中国电影发展史》)，但这并不损害它的时代色彩。影片采用了第一人称的主观叙事，它以一个内心充满苦痛和冲突的女性的独白讲述了这段无望的爱情。
尽管这部影片和战后进步电影运动的主潮非常的不一致，但是，这并不是一部脱离了具体历史情境的影片。在此，历史处处被铭刻在电影文本中。它凸现的是战后的衰败和迷茫。影片开始，戴礼言的出场被安排在了炮火轰毁的庭院中，强光下的黑白影像使那虚弱的戴礼言和这坍塌的废墟格外触目惊心;第一人称的主观叙事、以中近景为主甚至特写的固定镜头的运用，最大可能地将观影者卷入了对人物情感命运的关注，缩短了观众和人物之间的距离，同时也使人物的内心情感得以细微地呈现，这种关注和呈现使得文本中的人物成为了主体性的人。因此，影片着意塑造的是大时代背景下具体的人的情感，这一具体的人因为是某个时代某一类人的代表，而使他具有了历史性和典型性，而废墟、生病的人在特定的时代背景下则成为某种隐喻性的象征。在此，现实主义的叙事理论分析1948年的《小城之春》妥帖而恰当。 当我们对2002年重拍的《小城之春》进行对比和考察时，我们不由得惊叹叙事的力量和由于时代变迁而导致的情感变迁的不可抗拒性。重拍使得两部《小城之春》具有了某种互文性(intertextuality)，它使2002年的《小城之春》既指向过去，又标示着现在，而这正是怀旧的特点。2002年的《小城之春》是一部彩色片，色彩在此并不是相对于黑白的一个技术因素，它是“作为某种更抽象的‘里比多机器’发挥作用的”，正如詹明信所指出的：“色彩在怀旧电影中招致了一种相反的作用;在这种电影中，色彩以拉康的‘看’为形式，统辖着一块同质的领地”2002年的《小城之春》是以绿色为基调的，它是田野的颜色，春天的庭院的颜色，长满青草的城墙的颜色，这样一种潮湿的绿意随着摄影机的摇移给这个故事赋予了一种庭院深深的诗意，一种指向过去的想象的记忆，一种将时光洗练之后的怀旧情绪。缓慢摇移的摄影镜头一方面形成了画面内在的节奏和情绪，另一方面又不动声色地引导着观众徜徉的目光，徘徊在这个小城的春天，它和固定镜头总是要使观众凝视拍摄对象形成了鲜明的对比。观看2002年的《小城之春》是没法像观看1948年的《小城之春》那样凝视人物的，不仅镜头的摇移无法使我们的目光停留驻足，另外一个非常重要的因素是，人物总是在更远一些的地方活动着。和1948年《小城之春》观众总是可以如此近距离地看到人物的表情变化不同的是，2002年《小城之春》镜头使用主要以中远景为主。于是，在影片的开头，我们看到的是远远徘徊在城墙上的周玉纹的身影，喘息着进站的火车，拎着行李箱同样远远地行走在田埂上的章志忱，坐在春意盎然红花绿叶衬托下一派江南庭院风光中的戴礼言(和1948年《小城之春》中坐在废墟上的戴礼言形成鲜明的对比)。取景范围的扩大使观众和人物之间保持了一定的距离，而对场景和环境有了更多的关注。几个场景的剪接转换则把“逝去，美丽，哀婉，无奈”这样一些词缝合进了叙事中，以一种“先在的熟悉”使观众把握住了影片的基调和氛围。女主角的内心独白不见了，代替它的是纯客观的摄影机的移动，因为战后那个空虚忧悒的女人的内心情感并不是2002年的我们所关注的。
由此，1948年《小城之春》中人物内在的情感表达在2002年《小城之春》中已被一个光鲜漂亮的怀旧的表象完全置换了：文本的主体不见了，支配文本叙事的是那潜在的虚拟的观众主体的需要;具体历史背景中的情感主体消失了，取而代之的是负载着某种抽象的普遍性情感的符号性存在;无情的历史现实缺席了，一个超历史的“过去”成为文本的标志;对戏剧性情感冲突的表现让位于共时的情调和氛围的营造，情节转换为情境，情感让位于情调;等等。而所有这一切，都是为了构造一个如明信片般鲜亮的怀旧的表象。在这样一个消费过程中，观众对人物的认同感和对人物命运的关注消失了，代之而起的是由文本中某个细节或某种感受的相通或某种情境的投入而引起的“心有戚戚焉”。这是一种和对商品的占有几乎完全相同的情感，它指示的是一个欲望的主体，一个飘移而等待填充的主体，是在对一个“合成的和拟想的”情感的占有中而获得的压抑性的快适抚慰。在这样一个“看”的占有中，那观看者的自我忽然之间觉得获得某种主体性了，幻象就此产生了。这也许就是斯捷潘·梅斯特罗维奇所论述的“后情感社会”的情感。
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