从1948年《小城之春》到2002年《小城之春》，情感的表达经历了由内心独白—听觉引导为主的叙事到视觉引导为主的叙事的转变，也经历了由乌托邦拯救到怀旧性的抚慰的转变。乌托邦指向的是对现实的怀疑、批判和对未来可能性的开拓，而怀旧则努力屏蔽和现实之间的联系，试图以影像的逼真来重建一种想象的真实。对于终日狼奔豕突东奔西走的都市人而言，那整体性的乌托邦幻象太遥远了，怀旧倒是一个有些痛苦有些甜蜜的情感补偿。于是，在世纪末的都市中，我们看到了《花样年华》中的张曼玉靠在窗边，着一身烟色紧身旗袍，表情柔弱迷离地回想着她那不可能的爱情;看到了在世外桃源般的仙境中，《天上的恋人》演绎的那伤感朴素而无法实现的爱情;看到了在三十年代的上海滩，《紫蝴蝶》演绎的那激情、迷乱、血腥的爱情。
进入新世纪以来，我们看到了这些以艺术电影的面目出现在电影市场上的怀旧影片，幽微隐秘的情感，怀旧唯美的画面，超历史的审美追求，使这些影片渗透出一种唯美主义的气质。这是一种以纯粹的形象或形式作为审美追求的“形象的文化”。19世纪末唯美主义的代表人物王尔德试图用纯粹的艺术来拯救现实，来拯救那正在遭遇危机的主体，将艺术与文学批评看做是自我实现和主体建构的一种方式。而今天，这种对纯粹的形象的追求已发生在消费社会的各个方面，形象占领并统治了生活在商品社会已经成为一个不争的事实，艺术商品化和商品艺术化在今天已成为一种司空见惯的共同经验，我们所面对的是“形象文化”中主体的分崩离析，是“商品化的形式在文化、艺术、无意识等领域的无所不在”(杰姆逊：《后现代主义与文学理论》，所带来的主体的弥散。而事实上，对于主体的建构是人们出于一种安全感和整体感的基本的心理需求。那么，也许今天文艺理论所面对的最为迫切的问题是，在一个全面形象化的文化中，在这个“我们可以称之为广义的拉康的镜像中”，主体是如何折射、认同和重建的。
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