张照堂在1960年代初期具代表性的、冷冽疏离的、超现实风格的摄影作品，一出手就是非常沉重的、具有压迫性之巨大视觉张力的艺术。也就是说，他的摄影在创作之初，立刻抵达一个相当成熟的艺术高度。这样的摄影家，让人想起西方摄影史上的Andre Kertesz，Robert Frank，Henri Cartier-Bresson，和W. Eugene Smith等天才型人物。他们皆于创作之初，在影像掌握上，即已臻摄影快门艺术的成熟和高度。
张照堂出生于台北县的板桥，早期的一些经典影像、场景坐落在他的家乡，别有意味。我们固然可以在不知道“板桥”是什么、在哪里的情况下，阅读这些作品本身的视觉张力与艺术趣味。然而，作为张照堂故乡的台北县板桥镇，以及在板桥镇里的江子翠、浮洲里，或远眺的观音山 ，在1960年代那个纯朴的、封闭的、农业社会的台湾，其实是有着属于台湾特定时空之代表性意义的。因此，那些“无头”年轻男子的身躯，那些失焦模煳的儿童的脸，那如鬼魅般冒出镜头前、立于稻田之中或裸身之上、浮现于布幔后、闭锁于塑料袋内的怪异头脸，是出现在板桥的浮洲里、江子翠、村道上、废墟前，背景甚至是清晰的稻田与观音山时，那些代表着家乡的地景，与当时社会的抑闷氛围，就让这些无头、煳脸、阴影与鬼魅，有了更让人沉思的压迫性与窒息感。这些鬼魅，是映照并宣泄着青年张照堂之抑闷不安的艺术精灵，也可以是台湾社会在那个时代里，身体和欲望没有出口、灵魂和思想无路可逃的黑色共同印记。 二、关于“现代主义摄影”
张照堂摄影创作的一个高峰期，大约展现在1970-1985年间。若以他的重要个展来看，则1983年的“恩宠与宽容”，大约代表了这个时期的主要创作精神，而1986年的“逆旅”，则总结了这个时期的摄影成果。这段期间的作品，有一部份保持了他一贯冷冽、诡谲、突梯的视觉风格或讯息;但是更大一部份的代表作，如“恩宠与宽容”这个展览名称所示，是一种非常厚重、温暖、素朴之人文精神的流露与确认。这里面有着令人如沐春风的老人与童颜，有田间骑牛的儿童、街头的算命先生、笑容专注玩着扑克牌的戏班子成员和面容哀戚的烧冥纸妇人，等等。
这个时期张照堂的作品，在内容与风格上和他在1970年代之前的早期作品，有着相当的不同。从个人的层面来看，进入壮年的张照堂，多少挥别了1960年代那个苦涩、忧郁、愤怒的艺术青年状态，走进社会与工作的现场，接受机会与挑战，也大量地展现自己各方面的才华，并因而可以比较具体地触摸、揣摩台湾社会的肌理与脉搏，不再仅仅停留于抽象地再现个人的或全社会的精神苦闷。
从当时的时代背景来看，1970年代的台湾，虽然政治与思想控制依旧严厉，但是来自民间的政治反对声音，和重新认识现实社会与本土文化的渴望，已经通过一些勇于突破现状者的召唤，和他们在媒体上的发声，开始启蒙了社会、松动了政治土壤。在文学艺术上，1970年代中后期在报纸和杂志上进行的“乡土文学论战”、《夏潮》杂志、与当时《中国时报》的“人间副刊”等事件、运动与媒体，对于本土文化、现实生活题材、和写实主义摄影等的开启与讨论，应该也相当程度地影响了张照堂将镜头转向人文精神与现实生活的场景。不过我要强调，尽管这个时期的张照堂与青年张照堂的摄影，在题材或方向上显出开阔与多元，但他一向的视觉风格和冷凝特质，却始终是一致的。
然而，在1986年之后至2005年为止，张照堂近二十年的影像创作内容里，我们一方面可以看到他对生命有着更多的宽容与自在，另一方面又继续着暧昧、鬼魅、抽象、虚实不定、与奇异趣味的张式风格。后者的这些趣味，让人很快的想起活跃于1960-70年代的美国摄影家Garry Winogrand那些精彩锐利的街头风景与美国社会面貌;我们也可以在张照堂的影像里，看到他在台湾的写实场景里，唿应着Robert Frank和Lee Friedlander等大家的某些趣味。
从张照堂早期那些最强烈突出的超现实或荒谬剧场式的影像，到后期的这些对真实、虚拟、幻境的操演，使许多人称张照堂的摄影艺术，是一种“现代摄影”或“现代主义摄影”，他也被认为是台湾“现代主义摄影”最具代表性的人物。从张照堂的某个突出且一贯的摄影风格或语汇来看，似乎这样“望影生义”的说法也自成道理，但是，这个词汇和概念，还需要争辩与明察。
“现代”作为西方历史文明进展的定义性词汇，或者“现代主义”作为西方社会一种文学艺术的美学理论或风格主张，是衍生自西方工业文明与科技理性下的产物。它的语境，是西方文明“现代性”的发展，和对这种西方现代性的高举、批判或对抗。当台湾1960年代起的艺文界，移植、模仿着西方现代主义文艺理论、哲学思维和美学形式时，台湾却基本上不在“西方现代性”意义下的社会与文化状态里。那时的台湾，都市化与工业化尚未发生，人民的生活习性保留在农业社会的状态。其实在某个意义上，这样的习性在台湾许多地方、或许多人身上，至今没有多少根本的改变，包括台湾的城市文化，与许多工作与居住在都市里的人。工具理性、资本主义、公共领域、和推动进步的政治、社会制度等这些西方现代性的最主要内涵，在台湾的1960年代，都还没有出现，甚至连个影子都没有。
也就是说，台湾在1960-70年代的任何“现代主义”文艺风格，并非回应着一个高度工业化、现代化了的社会所产生的物质发展、生产效率、律法规范，以及尾随而至的异化、疏离、压迫、剥削等等，进而形成的艺术思维或话语实践，而是去脉络地将西方社会现代文明形成的一套艺术语汇，不着边际地空降到台湾的传统农业社会里。如果说，这是一种纯粹“为赋新词强说愁”的西方艺文技术移植和模仿，也不完全公允;当时台湾社会的“愁”肯定是有的，但是这个“愁”，并非西方工业文明与资本主义社会里所产生的那些现象，而是台湾当时的传统社会，在社会封闭、政治高压与身体抑闷之下，所累积的烦闷感和束缚感。西方的“现代主义”文艺美学和语法，恰好可以“拿来”当作一个好用的、又在形式表达上“安全”的(因为检查艺术内容的官方审查部门看不懂)宣泄情绪与时代苦闷的方法。
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