吴亮：以前我们看到过很多类似的照片，在乡村啊什么的，我们这些年到一些村子里去，比如安徽啊江西啊什么地方，一些旧房子还没有拆掉，在房子的墙上白的石灰刷了一层，但是剥落了，里面露出毛泽东像，或者一些标语，农民没有把这些东西铲掉，只刷一层石灰。我经常看到这些，也经常看到一些人专门拍这些，还出画册。
杨小滨：那种群众艺术它反而不是真正的群众自发的艺术，那个是根据某一种宣传的或者是政治的需要……
吴亮：它也记录一段历史。
杨小滨：是，它的目的、对象性质还是不太一样，那个东西画的人是按照某一种指令，一种社会的要求政治的要求去做这个东西，跟我拍到的那些底层的人随意的按照他自己的自发的想法去弄出来的东西还是不一样。
吴亮：那么你想说这个区别，它的价值在什么地方？你说是自发的，是啊，大家都是为了种种的原因，我们不知晓的原因，大家合成了这个东西，而你把它拍下来了，它的价值何在？
杨小滨：价值在于我们应该可以把生活当中的一些偶然的东西变成艺术，我觉得是这样的。比如说你提提裤子，把这个东西拍成一个十秒钟的短片的话，把它放出来也可能是艺术。为什么要拍？这个比较重要。这里当然还有一个偶然性或随机性的问题，像约翰·凯奇的偶然音乐，应该也可以算是这批作品的某种理论基础。
呜主义系列1214
吴亮：我觉得你这话解释当然也是种解释，但是有点说小了。我觉得要把你说大一点，就是你是针对艺术史的一种用照相机进行再书写，或者用你的说法是"戏谑"，这个词我觉得你很喜欢用，我也喜欢你用这个词，一种游戏模仿，模仿在什么地方呢，你一直用拍立得，它早就已经生成在某处，然后，大师们也不过如此，这一点非常关键。假如说那些小的，那些都无所谓，比如你的初衷，觉得好玩，很日常，日常经验我觉得也很重要，但对我来讲我觉得日常经验不重要，重要的是我觉得——我们是带着一种先在的艺术史的一个印记，我们的记忆，我们的图式，我们脑子里已经有的图式。当我们看到一个作品的时候，我们为什么又觉得陌生又觉得不陌生，陌生在于你杨小滨怎么弄这个？不陌生在于艺术史上有好多这种图像，已经在我们脑子里存在了，但是它又不是大师做的，也不是塔皮埃斯，也不是劳森伯格，也不是涂鸦也不是什么，都不是。涂鸦你比如说巴斯奎德，他都是画画，你都不是，你是处于某种原因涂一涂画一画。
杨小滨：我拍的时候肯定不是选那些本身就是艺术创作的东西，那我肯定是不选的。或者说有意识画上去的东西我是不会"摄取"的。"摄取"这个词我觉得太好了，下次再展出，可以称作：杨小滨摄取展。"后摄影"，可以理解为一种"摄取"。
吴亮：从这个里面，作为一种人的行为的东西，被掩盖了磨损了，或者又裸露了，和作品作为一件抽象艺术作品里面所表现的色块、线条、无意识这些被现代艺术抬得很高的名词，它们基本都包括在里面，然后你就通过你的方式，或者说通过杨小滨的巧智，就把它弄下来了，我认为是个巧智，是个游戏，它的趣味在于游戏性。
杨小滨：你可以称之为"懒艺术"，因为自己不画，取巧。
吴亮：也不懒，你拍得巧，而且实际上和艺术史构成了一种对话，是对艺术史的一个反讽，或者说也是一个调侃式的、无恶意的、善意的，开玩笑式的。而且反讽不是通过亵渎、抹杀，是共同参与的，用参与来回应这个事情。我觉得这个价值可能在这里。我这么讲是考虑到你的身份，没办法，你对这个后现代主义相当熟悉。这里面有很多包括你说的书写啦，像德里达的形容，在已经被抹掉，而又没抹干净的东西上面，又出现新的一种刻痕，一种记号，然后你再把它做成一种时间的回溯，你可以回想这里面发生了好多事情，你慢慢可以看进去，但是你不看进去呢，这个作品本身的表现效果也蛮好看的，就是抽象艺术，就是一种抽象，就是格林伯格式的，就是平面。但是你要说它，可以说很多很多，你不说它，就是个平面，就是蛮好看的一张照片。你可以把照片编号，签字，然后，送朋友收藏也好，卖掉也行。
杨小滨：这样一说，好像已经被经典化了，呵呵。
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